Film und Raum.

Als ich die Filmreihe «Ins Unbekannte der Musik» plante, war mir klar, dass ich jeden der drei Komponisten mindestens über ein Jahr hinweg bei seiner Arbeit begleiten würde (zwei Komponisten, eine Komponistin). Ich würde die Bild- und Tonaufnahmen allein machen. Ein freundschaftliches Zusammensein, bei dem ich mir eine Equipe nicht hätte vorstellen können. Diese Intimität sollte jede Szene des Films prägen.

Filmreihe «Ins Unbekannte der Musik»: Drei Filme, drei Mal miterleben, wie heute ein Musikstück entstehen kann, von den ersten Ahnungen des Komponisten bis zur Erstaufführung des Werks.
«Urs Peter Schneider: 36 Existenzen» 92 Min., 2005.
«Jürg Frey: Unhörbare Zeit» 113 Min., 2007.
«Annette Schmucki: Hagel und Haut» 108 Min., 2010.

2004, Kamera mit Bildformat 3 : 4.

Ich ging davon aus, dass sich die Dreharbeiten über etwa fünf Jahre hinweg erstrecken. So würde es sich lohnen, für dieses Projekt eine Kamera zu kaufen, die dem Stand der technischen Entwicklung entspricht (und dazu die notwendigen Tonaufnahmegeräte: Kameramikrophon, Sendermikrophon, MS-Mikrophon, Tonaufnahmegerät).

Relativ ruhige Bilder, die dem freundschaftlichen Zusammensein mit den Komponisten entsprechen. Den Aufnahmen an ihrem Arbeitsplatz und am Klavier, würde das Bildformat 3 : 4 am besten gerecht werden – sehen was sie tun, hören was sie sagen – und ich würde den drei Protagonisten relativ nahe sein (in einer Distanz die unserem Zusammensein ohne Kamera entspricht) – sog. Nahaufnahmen, Bilder auf denen auch ihre Hände zu sehen sind, gestikulierend, auf dem Tisch ruhend, auf den Tasten des Klaviers.

Was gegen Aufnahmen im Format 9 : 16 sprach.

Mit dem breiteren Bildformat* der Kameras, die zu dieser Zeit lanciert wurden, hätte ich für die Aufnahmen eine wesentlich grössere Distanz einhalten müssen, um auch die Hände der Protagonisten im Bildausschnitt zu haben. (*Es ist falsch, von einem breiteren Bildformat zu sprechen, eigentlich ist es nicht breiter, sondern weniger hoch.)

Bilder im Format 9 : 16, aus grösserer Distanz mit langer Brennweite aufgenommen, wirken flach, das räumliche Erleben, die Dynamik der Bewegungen ist verloren gegangen. Wer etwas Foto- oder Filmerfahrung hat, kann an einem Bild gleich erkennen, aus welcher Entfernung es aufgenommen wurde, die Distanz zwischen Kamera und Protagonist ist in die Bilder eingeschrieben. Laien hätten das nicht festgestellt, doch die befremdende Distanz (die unserer Beziehung offensichtlich nicht entsprach) wäre auch von ihnen empfunden worden.

Wenn jemand Aufnahmen im Format 9 : 16 machen und sich dabei an die Distanz der 3 : 4-Aufnahmen halten würde, wären die Hände der Protagonisten nicht im Bild. So wird halt in solchen Filmen von Zeit zu Zeit vom Gesicht auf die Hände geschwenkt und wieder zurück – Schwenks, denen die Zuschauer unbewusst einen Sinn zu geben suchen (dabei hat der Regisseur nur befürchtet, der Film könnte sonst langweilig wirken oder man würde ihm – vielleicht zu Recht – den Vorwurf machen, er habe nur sprechende Köpfe hintereinander montiert – Talking Heads).

Wenn die Zuschauer nach und nach merken, dass die sich wiederholenden Grossaufnahmen der Hände ohne Bedeutung sind, werden sie sich nicht mehr um Feinheiten des Visuellen kümmern – im schlimmsten Fall haben sie gelernt, überhaupt über die Bilder hinwegzusehen, haben begriffen, dass sich das aufmerksame Hinsehen in diesem Film (in Filmen?) nicht lohnt.

Übliche Montage-Varianten.

Schwenk vom Gesicht auf die Hände, dann Schnitt zurück auf das Gesicht. (Während die Hände im Bild sind, Möglichkeit zu einem Ton-Schnitt zur Verkürzung einer Aussage.)

Oder: Schnitt vom Gesicht auf die Hände, dann Schwenk zurück auf das Gesicht. (Auch hier: Während die Hände im Bild sind, Möglichkeit zu einem Ton-Schnitt zur Verkürzung einer Aussage.)

Oder: Schnitt vom Gesicht auf die Hände und Schnitt zurück auf das Gesicht. (Die gängigste Fernsehtechnik: Ton-Schnitt, während die Hände im Bild sind. Zusammenfügen von zwei Aussagen, sodass diese als Teile einer Einheit erscheinen. Da die Aufnahme der Hände in solchen Sequenzen oft kürzer als zwei Sekunden ist, lässt sich am Deutlichsten erkennen, dass das Bild nur zur Täuschung der Zuschauer dient.)

Drei Möglichkeiten, um auf simpelste Weise ein Gefühl von zeitlicher und inhaltlicher Kontinuität vorzutäuschen. Sonst könnten die Zuschauer ja merken, dass da zwei auseinanderliegende Grossaufnahmen von Aussagen zusammenmontiert wurden – der Eingriff des Autors in das Bild- und Tonmaterial wäre zu erkennen. Wenn die Arbeit auf solche Weise zum Verschwinden gebracht wird, vermittelt sich dem Publikum eine bequeme Illusion von Kontinuität, die zum gedankenlosen Konsum des Films einlädt.

Wahl einer Kamera mit dem Bildformat 3 : 4.

Zu dieser Zeit war das Format 3 : 4 (1 : 1.33) noch selbstverständlich, doch gab es schon Kameras für das Format 9 : 16 (1 : 1.77) und die Hersteller von Fernsehapparaten versuchten die Konsumenten zur Anschaffung von Geräten 9 : 16 zu verführen, dem Format zukünftiger Fernseh-Ausstrahlungen. Dieses Geschäft liess sich vorerst nur zögerlich an, offensichtlich hatten noch allzuviele Leute Hemmungen, ihren funktionierenden Fernseher zu entsorgen.

Ich habe mich für das Format 3 : 4 entschieden.

Das Deutschschweizer Fernsehen und 3sat haben sich finanziell (bescheidenst) an meinem Projekt beteiligt. Im Vertrag wurde neben all den andern technischen Ansprüchen auch dieses Bildformat festgehalten.

Als ich den ersten der drei Filme abgeliefert hatte, wurde dessen Sendung im dafür vorgesehenen Sendegefäss 'Klanghotel' versäumt. Die grundsätzlichen Vorbehalte gegenüber zeitgenössischer Musik dürften dazu beigetragen haben, dass das Eintreffen des Films beim Fernsehen übersehen wurde.

Nachdem ich alle drei Filme abgeliefert hatte und sie nicht ausgestrahlt wurden, wandte ich mich an die Direktion, denn es war ja ein Problem der Institution, dass das entsprechende Sendegefäss 'Klanghotel' aus dem Programm gestrichen worden war (inkl. die beiden Redaktoren).

In der Stellungnahme des 'Bereichsleiters' Urs Fitze zu meinen verschiedenen Einwänden, wurden unsinnigste Behauptungen angeführt – dazu auch der Satz: «Sowohl in der inhaltlichen wie in der formalen Gestaltung und auch in der technischen Umsetzung (Bildformat 3 : 4) verraten die Filme ihre Entstehungszeit und entsprechen nicht mehr den heutigen Sehgewohnheiten, den Erfordernissen des Fernsehens und vor allem nicht der Ausrichtung unserer neuen Musiksendung.» (September 2012). In einem Brief an die SRG-Direktoren widerlegte ich all die Behauptungen, doch eine Antwort erhielt ich von den Herren Rudolf Matter und Roger de Weck nicht.

NB: Wenn das Fernsehen aus inhaltlichen Gründen bei einem älteren Film mit hohen Einschaltquoten rechnet, wird dieser natürlich ausgestrahlt, auch wenn die Gestaltung und das Format seine Entstehungszeit verraten.

*     *     *

Immer wieder greifen Fernseh-Filme auf frühere Ereignisse zurück, zeigen innerhalb eines Berichts auch Aufnahmen, die nicht dem heute üblichen Format entsprechen. Also kopiert man die seitlichen Randbereiche aus diesen Bildern und fügt sie (in unscharfer Form) auf das Schwarz ausserhalb des Bildes. So werden sich die Zuschauer nicht betrogen fühlen, sie haben vom Sender ein Bild für ihr Breitbild-Gerät erhalten. Im Randbereich neben dem 3 : 4-Bild ist zwar nichts zu erkennen, doch immerhin ist da kein Schwarz, immerhin ist da eine gutgemeinte Andeutung von einem Bild.

Natürlich wird dadurch die Ästhetik des Bildes, die Bedeutung seiner Cadrage, der Sinn seines Aufbaus zerstört; doch die Fernseh-Mitarbeiter, denen man beigebracht hat, dass ihre Filmbilder nur Informationsträger sind, werden auch gegenüber der Arbeit von früheren Autoren/Kameraleuten keinen Respekt empfinden.

Eine Praxis, die noch heute selbstverständlich ist (2017).

2013, Kamera mit Bildformat 9 : 16.

Am Anfang meines Filmprojekts «Gute Tage» stand meine Sorge um mein lahmendes linkes Bein, um meine Zukunft als Filmer. Ermutigt durch den Besuch bei Cristina Fessler (im Prolog des Films), einer Malerin, die neue Möglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks entwickelt, suche ich nach Bildenden Künstlern, die nach einem schweren körperlichen Einbruch einen Neuanfang wagen. Wie kommen sie mit Situationen zurecht, die auch auf mich zukommen könnten?

*     *     *

Inzwischen war das Filmformat 9 : 16 beim Fernsehen selbstverständlich geworden und auch Minimalbreite in den Kinos. So schaffte ich mir für die Realisierung des Films «Gute Tage» eine entsprechende Kamera an.

Schwierig war die Wahl des Kameratyps, denn es war klar, dass in einem halben Jahr schon wieder eine technische Weiterentwicklung auf den Markt gebracht würde. Beispielsweise musste ich ein Zusatzgerät für die Aufzeichnungs-Qualität 4:2:2 anschaffen, um den aktuellen Ansprüchen des Fernsehens zu genügen – in das  Modell des folgenden Jahres war diese Funktion schon integriert.

Ich hätte mir diese Anschaffung ersparen können.

Erstens, weil ich bei Andromeda (Filmbearbeitungs-Firma) erfuhr, dass es beim Fernsehen niemand bemerkt, wenn die geforderte Qualität nicht vorhanden ist. Und auf den Apparaten der Zuschauer ist ohnehin kein Unterschied zu erkennen.

Zweitens war meine Anschaffung auch sinnlos, denn der zuständige Fernsehredaktor Urs Augstburger weigerte sich, die Drehvorlage meines Films in die Hände zu nehmen, da Filme von Graf ohnehin nichts für das Fernsehen seien. Und als wir ihm 2017 den fertigen Film doch noch zur Visionierung anboten, verweigerte er auch dessen Annahme, sagte, er habe doch das Drehbuch schon vor Jahren abgelehnt.

Handkamera.

Ich habe mich entschieden, den Film «Gute Tage» konsequent mit Handkamera aufzunehmen (Kamera auf der Schulter). Die unmerklichen Bewegungen meiner Hände, meines Atmens, meiner Schulter würden meine Körperlichkeit ins Spiel bringen, sodass ich durch den ganzen Film hindurch als Gegenüber der Protagonisten zu erahnen bin. Und damit bleibt auch die im Prolog angesprochene Sorge um meine Gesundheit, meine Zukunft als Filmer, auf eine diskrete Weise präsent.

Wie gesagt: Das Format 9 : 16 ist nicht breiter als das Format 3 : 4 – es ist nur weniger hoch. Das Licht, das durch das Objektiv fällt, wird in seiner Breite fast gleich genutzt, ob im Format 3 : 4 oder 9 : 16.

Die Bildhöhe der Aufnahmen meiner drei Komponistenfilme (im Format 3 : 4) war 75% der Bildbreite, während die Bildhöhe für den Film «Gute Tage» (im Format 9 : 16) nur 56% der Bildbreite ausmacht. Wenn man die Formate der beiden Filme vergleicht, ist die Bildhöhe von «Gute Tage» um ein Viertel reduziert.

Wenn ich nicht ständig von Nah- zu Grossaufnahmen umschneiden will (und das werde ich sicher nicht tun), zwingt mich das Format 9 : 16 zu Kamerabewegungen, um dem Tun meines Gegenübers zu folgen. So bleibt meine Anwesenheit – ohne dass davon die Rede ist – auf eine konkrete, sinnliche, körperliche Weise durch den ganzen Film präsent.

Viele Kameraleute sehen ihre Aufgabe darin, die Bewegungen der Protagonisten mit der Kamera möglichst direkt mitzuvollziehen. Die Spannung zwischen der Handlung und der Aufnahme wird zum Verschwinden gebracht. Es entsteht der Eindruck, als würde der Film nur aus dem Handeln der Protagonisten bestehen, als gebe es gar keinen Standpunkt, als gebe es keine Form der Darstellung, mit der man sich auseinandersetzen könnte.

Meine Kamera nimmt die Zuschauer nicht bei der Hand. Sie wendet sich einem Geschehen zu, von die Zuschauer mindestens schon eine Ahnung haben. Der Zuschauer bekommt nicht den Eindruck, der Filmautor mache ihn auf etwas Sehenswertes aufmerksam.

Es geht nichts über die Entdeckungen, die eigenen Erkenntnisse der Zuschauer.

Fotografie und Film, Bild-Proportionen.

Durch das winzige Loch der Camera Obscura fällt das Licht in einen dunklen Raum, ein Abbild des Draussen wird auf eine Fläche projiziert – rund, nach aussen dunkler werdend.

Auf lichtempfindlichen Film kann dieses Bild festgehalten werden, als Negativ. Filme und Fotopapiere lassen sich am einfachsten in rechteckiger Form zuschneiden. Soll der zentrale Teil des Bildes festgehalten werden (negativ auf Film, als Kopie davon positiv auf Papier) ist das Quadrat das naheliegende Format.

Weil unsere beiden Augen nebeneinander sind – und sich zu einem Bild ergänzen – nehmen wir die Welt im Breitformat wahr (auch abgesehen von den zusätzlich möglichen Bewegungen der Augen und des Kopfes). So gab es auch in der Entwicklung von Apparaten für Foto- und Filmaufnahmen eine Tendenz zum Breitformat.

(Zum Prinzip der Camera Obscura hat sich durch die Kamera-Objektive nichts verändert – die bessere Bildqualität, die verschiedenen Brennweiten, das Zoomobjektiv – unwichtig im Zusammenhang der Bildformate.)

Im Kino existierten schon lange verschiedene Formate nebeneinander:

Format 3 : 4 (1 : 1.33).

Format 3 : 5 (1 : 1.66). Im Filmkollektiv hatten wir eine 16mm-Kamera von Beaulieu, die von 1.33 auf 1.66 umgestellt werden konnte. Vor allem aus finanziellen Gründen wurden Spielfilme nicht auf 35mm-Film, sondern auf das Super-16mm-Format aufgenommen (Bilder in voller Breite, weniger hoch). Kamera und Stativ kleiner, leichter, beweglicher, 'Handkamera' leichter möglich. Für die kleinere Abbildung auf dem 16mm-Film brauchte es weniger Licht – weniger schwere Lampen und Stative, weniger Transport-Aufwand, weniger Zeit zum Einrichten, eine kleinere Equipe, tiefere Kosten. Und während der Montage auch nur 16mm-Filmkopien (S16-Arbeitskopien). Erst für die Kino-Auswertung wurde auf 35mm-Kopien kopiert.

Übliches Kino-Breitformat 1 : 1.85.

Cinemascope 1 : 2.35. Mit einem Anamorphot vor dem Objektiv verzerrt aufgenommen (Bild seitlich zusammengestaucht). Auf dem Negativ und auf den Vorführ-Kopien ein verzerrtes Bild. Vor dem Kino-Projektor ein Anamorphot-Vorsatz, der das Bild für die Leinwand wieder entzerrt.

Techniscope 1 : 2.35. Aufnahme im Breitformat, nicht verzerrt, die einzelnen Bilder auf dem Filmstreifen weniger hoch – pro Filmbild nur zwei statt vier Perforationslöcher. Eine wesentliche Vereinfachung zu Cinemascope, da nicht während der ganzen Dreharbeiten mit einem Anamorphot-Vorsatz vor dem Objektiv der Kamera gearbeitet werden muss, dessen Glasmasse auch viel Licht schluckt (stärkere Beleuchtung notwendig). Die Anarmorphot-Verzerrung wird erst im Labor vorgenommen. Im Kino wie für Cinemascope durch einen Anamorphot-Vorsatz vor dem Projektor wieder entzerrt.

9 : 16 (1 : 1.77) für Kino und Fernsehen heute gängige Norm (neben all den Breitbild-Varianten).

Die Breite der Leinwand.

Seit langem werden den Besuchern von Ausstellungen als besondere Attraktion 360-Grad-Filmvorführungen geboten, Spektakel von Rundum-Projektionen.

Mit den traditionellen Formen von Spiel- und Dokumentarfilmen hat sich das noch nicht machen lassen. Und wer sich einmal im Kinosessel niedergelassen hat, wird sich auch kaum einem Geschehen zuwenden, das er hinter seinem Rücken vermutet.

Für das Format 1 : 2.35 macht eine gewölbte Leinwand Sinn, weil die Projektion sonst an den Rändern etwas unscharf wird (unterschiedliche Distanz zum Projektor). Auch sucht die Wölbung der Leinwand das Publikum stärker in die Handlung des Films hinein zu versetzen.

Vor vielen Jahren war ich an einer Film-Premiere in einem ausverkauften Kino, musste mich mit einem Platz in einer vorderen Reihe zufriedengeben. Die Projektion des Films war unerträglich, halsbrecherisch. Ständig musste ich den Kopf drehen, um der Handlung folgen zu können – dort oben, dort drüben. Und die Aufnahmen der Darsteller erschienen von meinem Platz aus in extremer Verzerrung. Von einem Hineinversetzen konnte keine Rede sein.

Nur wer in der Mitte des Kinos sitzt (oder dahinter), wird an einem solchen Film angemessen teilhaben.

Der Ton und das Filmbild.

Die Augen nebeneinander, daher das Filmbild breiter als hoch. Die Ohren noch weiter seitlich, daher auch Lautsprecher seitlich der Leinwand.

Als Zuschauer sind meine Augen auf die Handlung gerichtet, die auf dem Bild zu sehen ist, doch meine Ohren hören auch von dem, was links und rechts des Bildes geschieht, sie ahnen, was sich im 'Off' (ausserhalb der Bildausschnitts) oder im Nebenzimmer dieser Filmszene tun könnte. Diese Art der Wahrnehmung scheint mir der Machart meiner Filme zu entsprechen (Lautsprecher hinter und neben der Leinwand).

Eine solch bescheidene Erweiterung der Wahrnehmung genügt den meisten Filmregisseuren/Filmproduzenten nicht.

*     *     *

Seit zwanzig Jahren macht Christian Beusch die Tonmischung meiner Filme (davor Florian Eidenbenz, beide Mitglieder von Magnetix), so jetzt auch die Mischung meines Films «Gute Tage».

Arbeiten, die die Tonmischung umfasst:

1. Bearbeitung der einzelnen Tonaufnahmen. Im Film «Gute Tage» stellten uns die Aussagen der Protagonisten vor besondere Probleme, da ihre Behinderungen oft auch die Muskulatur von Hals und Mund beeinträchtigen (Multiple Sklerose, Hirnblutungen mit Lähmungen). Verbessern der Verständlichkeit, ohne dass die Charakteristik der Personen verlorengeht.

Bei solchen Problemen werden die Aussagen oft untertitelt, was aber dazu führt, dass sich das Publikum gar nicht mehr um das Verstehen der Sprache bemüht. So entscheide ich mich gegen eine Untertitelung, doch nehme ich Aussagen in den Film auf, in denen die Protagonisten von ihrer Schwierigkeit der Artikulation sprechen (sodass klar wird, dass sich das Publikum etwas um das Verstehen bemühen muss).

2a. Die eigentliche Mischung: Das Verhältnis der Tonspuren zueinander festlegen: die Originaltonaufnahmen (Kameramikrophon und Sendermikrophon) im Verhältnis zur Aufnahme des Raumklangs (MS-Mikrophon) und zu den zusätzlich eingefügten Tonaufnahmen, dem Schnurren der Katze, dem Ticken einer Uhr, und von draussen das Zwitschern der Vögel, die spielenden Kinder, die vorbeifahrenden Autos, die Kirchenglocken in der Ferne.

2b (gleichzeitig). Jeden dieser Töne einem Kino-Lautsprecher zuordnen – im Zentrum der Leinwand – links im Bild, rechts im Bild – links der Leinwand, rechts der Leinwand.

Doch auch in welcher Distanz innerhalb der Szene – im Vordergrund des Bildes (das Rascheln der Gräser im Wind, Insekten, Bienen), im Hintergrund der Szene (Enten auf dem Fluss) oder in der Ferne (Vögel am Waldrand).

Szenen in Innenräumen: Bei den Filmaufnahmen (somit auch bei den Tonaufnahmen) war ich auf die Personen konzentriert; bei der Mischung mussten diese Tonaufnahmen der Raum-Charakteristik (dem im Film sichtbaren Raum) angepasst werden.

3. Nach der Kino-Tonmischung muss ab dieser Mehrspurfassung zusätzlich noch eine Stereofassung hergestellt werden (reduziert auf zwei Tonspuren) für eine Tonfassung der DVD oder für die Fernseh-Ausstrahlung.

*     *     *

Bei der Tonmischung muss ich darauf achten, dass die Töne auch den entsprechenden Lautsprechern zugeordnet sind. Immer wieder erlebe ich in Spielfilmen, dass mir die Orientierung in einer Wohnung schwer fällt, weil der Zuordnung der Töne zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt worden war.

«Gute Tage» (Zuordnung der Tonaufnahmen zu den Tonspuren):

Bild: Renate Flury im Profil, nach rechts blickend. Sie malt, arbeitet an einem grossen Gemälde, das an eine Wand gepinnt ist (rechts im Filmbild). Hinter Renate steht ihr Klavier vor der Rückwand des Ateliers. Die Fensterfront links ist ausserhalb des Bild-Ausschnitts – zu sehen ist nur, dass das Licht von dieser Seite her in den Raum fällt.

Ton: Dominierend die Originaltonaufnahmen von Renates Arbeiten (synchron zur sichtbaren Handlung). Da solche Szenen mit Renate im Film mehrmals vorkommen, habe ich ums Haus Tonaufnahmen gemacht, um die Atelierszenen in unterschiedlicher Weise zu charakterisieren: plaudernde Passanten – Regen an der Fensterscheibe – Handwerker in der Nachbarschaft – bellender Hund auf dem Fussweg vor den Fenstern.

Ich höre mir die Mischung an. Das Bellen des Hundes ist auf der rechten Seite des Filmbildes zu hören. Es müsste aber von links her zu hören sein, von der Seite des einfallenden Lichts, da wo die Fenster zu erahnen sind.

Während der weiteren Arbeit am Film hätte Christian verschiedenste Aufnahmen des Ateliers zu sehen bekommen, hätte sich darin orientieren können. Doch er musste sich schon mit einzelnen Szenen befassen, bevor er den Film (und Renates Wohnung) in allen Details kennengelernt hatte. Also muss ich darauf achten (denn ich kenne den ganzen Film, vor allem aber kenne ich die realen Orte).

Der Ton im Raum des Kinos.

Christian Beusch weiss, dass meine Vorstellung vom Ton im Kino nicht dem entspricht, was Filmautoren üblicherweise von ihm erwarten.

Wenn ich im Kino sitze, bin ich auf die Bilder konzentriert, die auf der Leinwand zu sehen sind. Und so erwarte ich auch, die Töne (die Stimmen der Protagonisten, die Stimme des Kommentars, die Geräusche, die Musik) von diesem Bild her zu hören.

Die Filmer, die auf Identifikation mit einer zentralen Person setzen, verlangen von Christian, dass der Ton der Filmszene nicht nur mit dem Bild dort vorne auf der Leinwand verbunden ist, sondern den ganzen Kinoraum umfasst, den Zuschauern das Empfinden vermittelt, innerhalb des Geschehens zu sein – im Lärm, im Stimmengewirr, im Zentrum der Emotionen – ein Raum-Erlebnis, von dem das Bild nur einen Teil vermittelt.

Konkret: Neben dem direkten Ton vom Filmbild her (Lautsprecher hinter der Leinwand) eine Vielzahl von Lautsprechern – links und rechts der Leinwand – an den Seitenwänden des Kinos – vorne, in mittlerer Distanz, aber auch hinten im Raum. Alle Lautsprecher auf den Sitz in der Mitte des Saales gerichtet, den idealen Zuschauer, den Zuschauer im Zentrum des akustischen Geschehens. (Bei der Wahl eines Platzes im Kino sollte man das berücksichtigen.)

*     *     *

Vor kurzem sass ich im hinteren Teil eines Kinos, nahe am linken Rand der Sitzreihe. So erschrak ich, als direkt neben mir ein Auto hupte (von einem der Lautsprecher her, dessen Existenz einem nicht bewusst ist, solange seine Töne im Ganzen einen angemessenen Platz haben). Jedenfalls war es ein Ton, den ich nicht mit der Handlung auf der Leinwand in Verbindung bringen konnte.

*     *     *

Im Kino will ich mich mit dem befassen, was dort vorne zu sehen und zu hören ist, mit diesen Bildern, Handlungen, Dialogen. So ist es nur befremdend, wenn hinter mir geschossen wird, wenn neben mir Autos vorbeifahren.

Ich schaue aufmerksam hin, höre aufmerksam hin – je differenzierter ich höre, desto grösser das Vergnügen, desto grösser der Genuss des filmischen Werks.

Ich erinnere mich an die Zeit, als die ersten Swatch-Uhren in den Verkauf gekommen waren, Uhren mit einem penetranten Ticken. Nach den ersten Minuten eines Spielfilms wandte ich mich an einen Zuschauer in der Reihe vor mir und bat ihn, seine Armbanduhr während des Films in die Tasche zu stecken. Zuerst war er empört, fügte sich aber kopfschüttelnd.

Oft sind Zuschauer stark auf die zentralen Figuren des Films konzentriert, sehen zwar auch die Handlungen am Rande, hören zwar auch Geräusche am Rande, und die Musik, die Kommentare, doch oft erinnern sie sich nicht daran. Vermutlich würden sie es merken, wenn die Musik plötzlich abbricht, doch würden sie kaum feststellen, dass ihre Swatch stillsteht.

Verwundert ging mir bei Publikumsgesprächen über meine Filme auf, dass die Aussagen der Kommentarstimme oft nicht bewusst wahrgenommen werden. Der Inhalt wird zwar aufgenommen, doch wissen die Zuschauer danach nicht, wie sie zu diesem Wissen gekommen sind. Oft meinen Sie einen Satz aus dem Mund eines Protagonisten gehört zu haben, den ich innerhalb des Kommentar-Textes zitiert hatte.

Die Zuschauer noch mehr in das filmische Geschehen einbinden.

Seit die Tonquellen im Kino darauf abzielen, das Publikum möglichst stark in das filmische Geschehen einzubeziehen, sind solchen Entwicklungen keine Grenzen gesetzt. Technische Einrichtungen werden entwickelt, um das Miterleben weiter zu steigern, das Publikum ganz in diese Welt zu versetzen.

Bisher scheint niemand Töne von oben vermisst zu haben. Wenn im Kino ein Flugzeug am Himmel zu sehen ist, verbindet das Publikum das Geräusch aus den Lautsprechern mit dem Bild des Flugzeugs.

Nun wurde eine Technik entwickelt, dank der auch Töne oberhalb der Leinwand zu hören sind, von der Decke des Kinosaals her. Und dies ohne besondere technische Einrichtungen im Raum des Kinos. Über die üblichen Lautsprecher im Saal können weitere Tonquellen supponiert werden, fiktive Orte des Klangs. Nicht nur das Geräusch des Flugzeugs dort oben, sondern auch aus welcher Richtung es am Himmel naht, bevor es auf der Leinwand zu sehen ist. (Verstärkung der Identifikations-Position im Film.)

*     *     *

Werden wohl in Zukunft solch supponierte Tonquellen auch eine Welt oberhalb und unterhalb des Zuschauerraums erleben lassen oder werden dafür zusätzliche Lautsprecher im Kino installiert (an der Decke, am Boden)?

Wir sind uns gewohnt, Töne aus Nebenräumen in die Handlung von Filmen einzubeziehen, nicht aber Töne und ein zu erahnendes Geschehen in einem unteren Stockwerk. Die Drehbuchschreiber und Regisseure halten sich bisher an Handlungen, die im Rahmen der vorhandenen Kino-Einrichtungen darstellbar sind. So sind die Kino-Dramen bisher noch nicht mit dem verknüpft, was aus dem unteren Stockwerk zu hören sein könnte.

Personen und Figuren.

Wenn ich Leute im Tram reden höre, ist manchmal schwer auszumachen, ob es dabei um Personen in ihrem Freundeskreis geht oder um den Film, den sie am Vorabend gesehen haben.

Auch wenn ich nach Filmen Gespräche leitete, sprachen die Teilnehmer oft, wie wenn es sich um ein reales Geschehen handeln würde. Manchmal half es (für kurze Zeit), wenn ich darauf aufmerksam machte, dass es für unsere Auseinandersetzung mit dem Film nützlicher ist, wenn wir nicht von Personen, sondern von Figuren sprechen. So könnte sich ein anderer Blick auf den Film ergeben, wir würden nicht dem Schicksal über die Schulter blicken, sondern dem gestaltenden Filmregisseur.

Norm-Lautstärke des Tons der Filmkopien, der Einstellung der Tonanlagen im Kino.

Immer wieder höre ich, dass sich Leute über die Lautstärke im Kino beklagen. Auch mir fällt es schwer, diese zu ertragen.

Die Lautstärke der üblichen Action-Filme ist oft so überwältigend, dass nur eine Art Identifikation möglich ist, jedenfalls kein Raum, um sich mit der Handlung auseinanderzusetzen. In einer andauernden hohen Lautstärke scheint mir Denken nicht mehr möglich zu sein, die ganze Energie wird gebraucht, um die Situation zu ertragen. Dazu kommt, dass der Pegel aus Rücksicht auf das gehörgeschädigte Publikum ohnehin angehoben werden muss.

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Für Arbeiter hat die SUVA ab einem Geräusch-Pegel von 85dB einen Gehörschutz vorgeschrieben. Filme halten sich oft nicht in diesem Rahmen.

Die Lautstärke der heutigen Filme muss sich innerhalb einer vorgeschriebenen Norm halten; allerdings nicht einer Norm der lautesten Stellen, sondern der Durchschnittslautstärke über die ganze Dauer des Films hinweg. (Man sagt, dass erst durch die Dauer der Belastung Gehörschäden auftreten.)

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Die Projektionen in den Kinos sind eingemessen, damit ein Film überall mit derselben Lautstärke vorgeführt wird (werden sollte). Für Werbefilme sieht die Regelung höhere Pegel vor. Und da die Trailer (die Vorschauen kommender Filme) auch in diesem Werbe-Kontext gezeigt werden, gilt für sie die selbe Regelung.

O-Ton?

Immer wieder sagen Kinogänger, sie müssten sich bei Dokumentarfilmen besonders konzentrieren, um die Sprache zu verstehen – sie seien im Kino eine bessere Qualität gewohnt. Doch in den Spielfilmen hören sie nicht die Alltagssprache von Laien, sondern die ausgebildeten Stimmen von Schauspielern. Entscheidend ist jedoch, dass sie in Dokumentarfilmen den Originalton zu hören, der zusammen mit dem Bild in realen Szenen aufgenommen wurde, während die Dialoge der Mainstream-Filme von den Schauspielern (zur definitiven Montage des Films) im Tonstudio nachsynchronisiert werden. Man kann sich also auch nicht darauf verlassen, dass die Dialoge von den Darstellern gesprochen werden, die im Film zu sehen sind.

Es ist noch nicht lange her, da stand in der Kino-Werbung unter dem jeweiligen Filmtitel das Wort 'Originalversion'. Wenn ich jetzt im Internet Kinoprogramme studiere, lese ich 'englisch synchronisiert' (oder 'französisch', 'spanisch', je nach Herkunftsland). Als mir das zum ersten Mal auffiel, traute ich der Sache nicht, denn oberhalb dieser Angabe zur Sprachversion stand nicht etwa der amerikanische Originaltitel, sondern der Titel des deutschen Verleihs. Sicherheitshalber rief ich im Kino an und erfuhr, dass das so üblich sei.

Die Vergangenheit des Kinos als Jahrmarkts-Attraktion kommt wieder zum Vorschein.

Duft.

Duft (1). Vor Jahren war es ein kleiner Spass, als im Kino neben dem Sehen und Hören noch ein dritter Sinn einbezogen wurde. Rubbelkarten wurden an der Kasse abgegeben. Auf Leinwand-Anweisungen setzte das Publikum zu den Szenen einen dafür vorgesehenen Duft frei. Ein schöner (wohl nicht beabsichtigter) Nebeneffekt war, dass sich der Duft danach nur langsam verflüchtigte, dass die darauf folgende Sequenz diskret vom Duft der Erinnerung an die Szene eingefärbt blieb.

Duft (2). In den USA wurde ein Projekt entwickelt, das die Kinos mit festen Einrichtungen mit über hundert Düften versehen wollte, die von den Filmkopien her aktiviert werden sollten. Es kam nicht zur Realisierung.

Duft (3). Am Münchner Filmfestival wurde einer meiner Filme in einem grossen Kino gezeigt. Davor die Aufführung des Films «Garlic is as Good as ten Mothers» von Les Blanc. Nach dem Film verliess das Publikum in bester Stimmung den Saal, viele assen Knoblauchbrote. Ich erfuhr, dass der Autor hinter dem Publikum einen Grill aufgebaut hatte und während der Vorstellung Knoblauchbrote zu machen begann, mit dem Duft zur guten Stimmung der Filmvorführung beitrug. Nach zehn Minuten Pause wurde das Publikum zur Vorführung meines Films in den Saal eingelassen. Ich hatte nicht den Eindruck, dass der intensive Duft zur guten Stimmung beitrug.

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Sensurround.

Sensurround ging über solchen Spass hinaus. Für die Vorführungen waren gewichtige Investitionen nötig – Filmkopien mit besonderen Tonspuren, spezielle Tiefton-Lautsprecher in den Kinos.

Vor vielen Jahren war ich im kleinen Saal eines Kinokomplexes, um mir einen relativ stillen Studiofilm anzusehen. Als der Raum leicht bebte, schaute sich das Publikum etwas irritiert an, doch das wiederholte sich, wurde stärker, ich dachte an massive Bauarbeiten. Ein Sitznachbar erklärte mir, dass dies nur die Erschütterungen aus dem grossen Saal seien, in dem ein Film in Sensurround gezeigt werde – Explosionen, Erdbeben usw.

Ich informierte mich, erfuhr, dass es sich um extrem tiefe Töne auf der Tonspur handelt, die ab besonderen Lautsprechern abgespielt werden.

So scheint das Kino auch Wünsche zu befriedigen, die sich eher an grossen Achterbahnen orientieren. Ins Kino gehen, um sich extremem Kitzel auszusetzen? und in Gruppen eine Art Mutprobe, um sich zu beweisen, dass man diesen Schrecken aushält?

Sensurround verschwand wieder, weil sich die Besucher der kleinen Säle der Kino-Komplexe beklagten, vor allem aber, weil sich Risse in den Mauern der Gebäude zu zeigen begannen.

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3D.

3D-Filme – über Jahrzehnte hinweg eine Folge von technischen Entwicklungen, alle auf dem selben Prinzip beruhend – zwei unterschiedliche Bilder für die beiden Augen, um einen dreidimensionalen Eindruck zu erzeugen (ca. ab 1952).

Üblicherweise Filme für ein Publikum, dem es genügt, sich mit einer Figur zu identifizieren, mit ihr Abenteuer in einer fremdartigen Welt zu erleben und sich vom riesigen Aufwand beeindrucken zu lassen, der betrieben wird, damit die Bilder des Fantastischen möglichst natürlich erscheinen. Sonst die üblichen Formen des internationalen Mainstream-Kinos: Identifikation mit einer Hauptperson, inklusive Bilder aus ihrer Sicht – 'subjektive Kamera' (respektive Fiktionen von Kamera-Aufnahmen).

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4D.

Ist mir in der Schweiz noch nie begegnet, daher hier ein Wikipedia-Text: 4D ist eine irreführende Bezeichnung für einen Film, bei dem während der Vorführung neben der üblichen Bildprojektion (in 2D oder 3D) und Mehrkanaltonwiedergabe noch weitere Mittel eingesetzt werden, um eine Vollständigkeit der Illusion zu vermitteln.

So gibt es 4D-Filme mit folgenden Spezialeffekten:

Sitze oder ganze Zuschauerränge werden bewegt oder vibrieren.

Duftstoffe werden in den Kinosaal eingeleitet.

Künstlicher Regen und/oder Nebel werden produziert.

Wind wird produziert.

Zusätzliche Schauspieler agieren vor der Leinwand.

Sogenannte Beinkitzler (meist Fäden aus Kunststoff) rotieren unter den Kinositzen. Sie sollen Gras, sich bewegende Insekten o.ä. imitieren.

Dem Kinopublikum reichen die Angebote von Bild und Ton offensichtlich nicht. Auch nicht 3D, auch nicht Tonanlagen, durch die eine eindeutigere Situierung der Zuschauer im Raum der Filmszenen erreicht werden soll, und die weiteren Massnahmen zum Erzeugen einer umfassenden Identifikation.

Umfassende Sinneserfahrung
(kurzer Bericht zum abgebrochenen Projekt).

Mit einem Ganzkörperanzug musste es möglich sein, die Zuschauer alle sinnlichen Empfindungen der zentralen Filmfigur empfinden zu lassen. Wärme und Kälte. Der Nase im richtigen Moment und in gewünschter Konzentration Düfte zuführen. Taktile und haptische Empfindungen an den entsprechenden Stellen des Körpers, differenzierteste Empfindungen im Kontakt mit verschiedenartigen Materialien, Stahl, Holz, Haut. Noch offen war, wie der Ganzkörperanzug Effekte der Schwerkraft simulieren könnte, wie durch Impulse die Empfindungen der Erdanziehung überlistet werden könnten, Empfindungen des Schwankens, des Hinfallens, der Schwerelosigkeit in Weltraum-Filmen. Besonders schwierig, das Schmecken – wie an die Zunge herangehen, ihr einen bestimmten Geschmack vermitteln?

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Im Zusammenhang mit den Testserien, wurde es zunehmend schwieriger, den Probanden klarzumachen, dass ein intensives Miterleben halt auch blaue Flecken hinterlassen kann.

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Die Versicherung lehnt die Übernahme der Kosten ab, als der Ganzkörperanzug einem Probanden ein Bein gebrochen hatte.

Abgesehen von den unbewältigten Problemen (Jeanne d'Arc-Szene und ähnliches), hätte das System des Ganzkörperanzugs auch das traditionelle Gemeinschaftserlebnis des Kinos in Frage gestellt, sich wohl eher für den privaten Konsum geeignet.

Auch wurde bei der Entwicklung des Systems nicht bedacht, dass die sinnliche Wahrnehmung nur die eine Hälfte der Sache ist. Die Emotionen, die die Probanden mit den ihnen vermittelten Körper-Empfindungen verbanden, solch zufällige Subjektivitäten aus dem Reservoir ihrer Erinnerungen, konnten kaum Konstruktives zur überzeugenden dramaturgischen Ausrichtung des Films beitragen, zu einem intensiven Kinoerlebnis.

5D (Projekt in Entwicklung).

Das Projekt des Elektronen-Helms für das Kino ging als 5D in Entwicklung – in Anknüpfung an den gängigen Begriff 3D und die klassischen 5 Sinne, das Sehen, Hören, Tasten, Riechen und Schmecken.

Anders als das gescheiterte Vorgänger-Projekt richtet sich 5D nicht auf den Körper und seine Sinnesorgane, sondern auf das Gehirnzentrum, in dem üblicherweise die Informationen aus den Sinnesorganen eintreffen und sich mit den subjektiven Emotionen verbinden. Der Regisseur wird den 5D-Film so programmieren, dass der Elektroden-Helm dort nicht nur die Sinneswahrnehmungen, sondern auch die gewünschten Emotionen erzeugt, die das Miterleben der Zuschauer mit der Identifikations-Figur bestimmen.

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Das Drehbuch zu einem 5D-Film wird zwei Spalten mehr enthalten. Nicht nur für Bild (1) und Dialog (2), sondern auch für die Elemente der sinnlichen Wahrnehmung der zentralen Figur (3) und die für sie vorgesehenen Emotionen (4).

Sinneswahrnehmungen: Zu den im Filmbild sichtbaren Handlungen und Erlebnissen der zentralen Figur wählt der Regisseur erwünschte Elemente aus der Liste der Sinneswahrnehmungen, Empfindungen der Wärme oder Kälte, des Taktilen oder des Haptischen, der Schwerkraft, des Riechens und Schmeckens, und all die Empfindungen im Inneren des Körpers.

Emotionen: Die von ihm gesetzten Sinneswahrnehmungen verbindet er mit erwünschten Elemente aus der Liste der Emotionen (kann diese auch kombinieren): Geniessen, Erschrecken, Angst, Lust, Behagen, Vergnügen, Leiden usw.

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Die beiden traditionellen Sinnes-Wahrnehmungen des Visuellen und Akustischen überlässt das 5D-System dem direkten Kino-Erleben des Publikums, da Bild und Ton ohnehin vom Regisseur des Films bestimmt sind, der nur noch die gewünschten Emotionen dazu zu setzen braucht.

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Für den, der mit dem Helm im Kino sitzt, gibt es nichts ausser dem Erleben der zentralen Figur. Keinen Erzähler, keine Geschichte. Nur die Gegenwart der Szene, keine Möglichkeit zu einem Schritt zurück, kein Ausserhalb. Das Alltägliche und das Fantastische so selbstverständlich und konkret, dass die Form der Darstellung gar kein Thema der Auseinandersetzung sein kann.

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Danach, wenn man den Helm abgelegt hat, wird das Kino-Erlebnis wie ein besonders intensiver Traum sein, erlebt in der Haut dieser Filmfigur. Niemand wird auf die Idee kommen, sich über die Qualität des Traums Gedanken zu machen.

5D-Lancierung.

Wie gross der Wunsch nach anderen Sphären des Erlebens ist, wird deutlich, wenn zu sehen ist, wie die direkte Sinnes-Wahrnehmung der Aussenwelt mit Kopfhörern abgeblockt wird – im Zug, im Tram, im Bus, auf der Strasse – wie viele Leute sich (von Musik, die keine Aufmerksamkeit auf sich zieht) in Fantasiewelten entführen lassen – die Augen von der Umgebung lösen, das Gegenüber nicht mehr wahrnehmen, die anderen Menschen auf der Strasse, die Fahrzeuge. Die Tramführer erzählen von den Notbremsungen.

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Um ins Geschäft zu kommen, um das Publikum definitiv für das 5D-Kino zu gewinnen, kann auf der Praxis der Produzenten von Pop-Musik und Netflix-Filmen aufgebaut werden.

Die Musik-Produzenten schliessen aus der Anzahl der heruntergeladenen Musikstücke, was den Konsumenten zur Zeit gefällt und richten ihre Produktion darauf ein.

Bei den Netflix-Produzenten ist das nicht anders, doch können sie sich nicht nur an die Verkaufszahlen halten, da auch die unterschiedlichen Gattungen zu bewirtschaften sind. Sie nehmen ihre Kunden und Kundinnen ernst, bitten sie zu jedem heruntergeladenen Film um Kritiken und Anregungen. Diese nehmen sich gewissenhaft Zeit, halten ihre Urteile und Wünsche differenziert fest. Sie wissen, dass die zukünftigen Produktionen davon geprägt sein werden, dass ihre Meinungen zur Kenntnis genommen wurden, jedenfalls hat ihnen Netflix gleich sehr persönliche Film-Empfehlungen gesandt, die ihrem Geschmack entsprechen.

Eine Demokratie des Marktes – eine Mehrheit, auf deren Geschmack auch 5D setzen wird. Neben den Erlebnissen des 5D-Kinos werden herkömmliche Filme keine Chancen mehr haben. Nur die Angebote der Pharma-Industrie sind für 5D noch eine ernstzunehmende Konkurrenz.