Unterwegs zur definitiven Form.
«Gute Tage» Teil 1.

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«Gute Tage» Teil 1.

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Unterwegs zur definitiven Form.
«Gute Tage» Teil 1.

Zur definitiven Form.
«Gute Tage» Teil 1.


Musik / Filmmusik.

Aus dem Drehbuch (nicht in dieser Form realisiert).

Die Bratschistin Helen Geissberger wird überraschend zur Protagonistin.

Renate Flury spielt Klavier, Boris Mlosch spielt Sopransaxophon, Daniel hört ab einer CD Kammermusik von Mozart.

Neben diesen Originalton-Aufnahmen aus den Wohnräumen wird Jürg Frey für die Aussenräume des Unterwegseins eine Filmmusik komponieren – ruhige Klänge von Streichern, vorwiegend liegende Klänge in leicht rauh-geräuschhafter Spielweise, die sich organisch mit dem Originalton der Aussenräume verbindet. Im Vordergrund die Bratsche, die von Helen Geissberger gespielt wird. ()

Nach zwei bis drei Einsätzen dieser Filmmusik – wenn die Filmmusik zu einem selbstverständlichen Teil des Films geworden ist – ist die spielende Bratschistin im Bild zu sehen. Anders als erwartet, hält sie ihr Instrument jedoch nicht zwischen Kinn und Schulter, sondern spielt es senkrecht.

(Helen Geissberger, 83-jährig, spielte zuerst Geige, dann Bratsche – Musik von Rameau, Corelli, Bach, Beethoven, Mozart, Bartok, Schostakowitsch sowie zeitgenössische Kompositionen von Wolff und zuletzt von Sciarrino; seit 1980 auch improvisierte Musik in verschiedenen Ensembles.)

Sie sagt in dieser Sequenz, sie habe in den letzten Jahren bei längerem Spielen Nacken-Schmerzen bekommen. Um die Halswirbelsäule nicht so stark zu belasten, versuche sie nun die Bratsche senkrecht zu spielen, jedenfalls bei improvisierter Musik. So hat sie, nach 65 Jahren des Spielens, eine ganz neue Musik entdeckt. Sie zeigt mit dem Instrument, wovon sie spricht: Wenn der Bogen nicht wie üblich auf den Saiten liegt, sondern wenn bewusst damit Druck ausgeübt werden muss, können andere, faszinierend fremdartige Klänge entstehen. Manchmal führt sie den Bogen mit beiden Händen – mit besonders leichtem oder besonders starkem Druck, bis zu Scratch-Effekten. Sie sagt, ihre Spielweise sei anders geworden, suchend, hinhörend, ständig neue Klangmöglichkeiten erkundend.

Dies der etwas gekürzte Text aus der Drehvorlage zur vorgesehenen Filmmusik.

Es kam nicht dazu, dass Jürg Frey eine Musik für Helen Geissberger komponierte, die als Filmmusik eingesetzt wird. Im Film ist auch keine direkte Aussage von ihr, sondern wir hören von der Sprecherstimme, was Boris Mlosch (einer der Protagonisten des Films) von seiner Patin Helen erzählt hat – die Bedeutung, die sie für ihn hatte und was sie über ihr Musizieren gesagt hat, im Besonderen über ihre Nackenschmerzen und ihre neu entwickelte Spielweise, die senkrechte Haltung der Bratsche.

Quartett «bunte hörschlaufen».

Helen Geissberger gehört dem improvisierenden Quartett an (Geige, Bratsche, Cello, Gitarre/Klavier).

Von verschiedenartigsten Musikstücken des Quartetts 'bunte hörschlaufen' hatte ich Bild-Ton-Aufnahmen gemacht, von denen ich ja nicht nur Ausschnitte als Filmmusik einsetzen wollte, sondern auch die spielenden Musiker/innen und die besondere (senkrechte) Spielweise der Bratsche.

Helen Geissberger im Film – so nicht.

Als ich ausgewählte Fragmente von Helens Musik in den Film einzubauen suchte, zeigte sich, dass diese Art der Musik auf längere musikalische Bögen angelegt ist, dass eine Dauer von 30 Sekunden nicht ausreichen kann, um die Klänge in dem Zusammenhang zu hören, der diese Musik ausmacht. So bekam die kurze Szene, in der man Helen die senkrechte Bratsche im Quartett spielen sieht, keinen musikalischen Sinn, die Klänge blieben in einem solch kurzen Ausschnitt musikalisch sinnlose Einzelereignisse.

Filmmusik – so nicht.

Auch die Ausschnitte der Musik, die ich versuchsweise als Filmmusik zu einzelnen Szenen einsetzte, waren zu kurz, um in ihrem musikalischen Zusammenhang gehört zu werden. Sie erschienen nicht als Teile einer eigenständigen Musik, die durch den Film führt, sondern blieben auch hier akustische Einzelereignisse, durch die zufällige Momente aus Szenen unsinnig hervorgehoben wurden, Handlungen grotesk dramatisierend, wo es wirklich nichts zu dramatisieren gab.

Abgesehen davon, dass ich es grundsätzlich nicht mag, wenn Filmautoren, den (Zeig)-Finger auf einzelne Element eines Films legen – sei es mit Filmmusik oder anderswie.

Liegende Klänge.

Die Musik, die ich vom Quartett «bunte hörschlaufen» kenne und schätze, konnte ich also nicht einsetzen, doch erinnerte ich mich, an seinen Konzerten auch längere Passagen liegender Klänge gehört zu haben, bei denen ich den Eindruck hatte, das Stück (die Improvisation) sei für einen langen Moment zum Stillstand gekommen – keine melodische Entwicklung, doch eine Lebendigkeit der Klänge, denen ein musikalisch interessierter Zuhörer mit grösster Aufmerksamkeit zuhören wird.

Also habe ich nochmals Aufnahmen des Quartetts gemacht, doch nun nur noch von Teilen, in denen die Musik fast stillstand, nur noch um einen Klang kreiste, verbunden mit der ungewöhnlichen Bogenführung auf der Bratsche, den ungewöhnlichen Klängen, manchmal nahe am Geräuschhaften.

Helen Geissberger im Film, eine Szene, in der sie die Bratsche senkrecht spielt.

Für die Szene, in der Helen ihre Bratsche senkrecht spielt, habe ich aus den 70 Minuten der Aufnahmen eine Stelle ausgewählt, die zwar von einem grossen Teil des Publikums kaum in einem traditionellen Sinn als Musik empfunden wird, in der man aber interessiert miterleben würde, wie durch das unterschiedliche Führen des Bogens eine Vielfalt ungewöhnlicher Klänge entstehen.

Das Resultat überzeugte mich und so ist diese Montage-Fassung auch zu einem Teil des Films geworden.

Liegende Klänge als Filmmusik?

Als ich Ausschnitte aus diesen neuen Aufnahmen als Filmmusik einzusetzen suchte, entstanden zwar keine dieser Momente mehr, in denen ein Element einer Szene zu etwas (wunderbar oder schrecklich) Bedeutungsvollem hochstilisiert wurde. Doch nun hatte sich eine andere unerwünschte Wirkung ergeben, von der ich hätte wissen müssen.

Als ich mich im Filmkurs an der ETH mit den Studierenden mit den Wirkungen von Filmmusik befasste, kamen wir zu keiner allgemeinen Erkenntnis, weil das Zusammentreffen einer bestimmten Musik mit einem bestimmten Bild Mal für Mal eine andere Wirkung ergab. Also versuchte ich, die Filmmusik 'an sich' zu erkunden, spielte einen elektronischen Klang zu verschiedenen Filmszenen ab. Die Filmszenen wurden durch den liegenden Klang – gerade, weil er so neutral war, weil er keine Gestalt mit eigenem Ausdruck hatte, zu einem bedeutungsvollen Ereignis aufgeblasen – ein allgemeines Pathos entstand, ein abstraktes, gegenstandsloses, und – je nach Zusammenhang – auch lächerliches Pathos.

Ich hatte die liegenden Klänge als überzeugende Teile der Musik des Quartetts empfunden, doch wenn sie davon losgelöst waren, verloren sie jeglichen Gehalt. Damit war klar, dass ich sie nicht als Filmmusik würde einsetzen können. Und damit entfiel auch die Möglichkeit, die ich in der Drehvorlage beschrieben hatte, der Übergang von der Filmmusik des Quartetts zum überraschenden Bild der spielenden Bratschistin innerhalb des Quartetts.

Etwas anderes.

Ich musste also für den Film eine Musik finden oder komponieren lassen, die sich – auch in kurzen Ausschnitten – mit ihrem eigenen Charakter zeigt, ihren eigenen Sinn in sich trägt, eine eigene musikalische Identität hat.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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