Augenhöhe / Kamerahöhe.

Augenhöhe / Kamerahöhe.

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Augenhöhe / Kamerahöhe.

Notizen zur Arbeit am Film «Gute Tage» und darüber hinaus.

Augenhöhe.

Ich hoffe, dass meine Filmarbeiten als Begegnungen auf Augenhöhe empfunden werden. Doch das ist nur nette Ideologie, nur eine Redensart; die konkrete Kameraarbeit ist etwas differenzierter.

Kamerahöhe.

Wenn ich jemandem (Kamera auf der Schulter) gegenüberstehe, bin ich oft etwas grösser als das Gegenüber; so suche ich mich etwas kleiner zu machen. In meinen Filmen sieht man keine Bilder, in denen jemand von oben aufgenommen ist. (Das sind keine Vernunfts-Entscheide – das geschieht spontan, ist in meinem 'privaten Leben' auch nicht anders.)

Wenn ich jedoch (Kamera auf der Schulter) jemandem zuschaue, der sitzend arbeitet, stellt sich die Frage, ob der Eindruck eines kurzen Besuchs entstehen soll (Blick von oben) oder als würde ich den Nachmittag mit dieser Person verbringen (Blick aus gleicher Höhe – sitzend zu sitzend).

Zufälligerweise gerate ich beim Einschalten des Fernsehapparats mitten in einen kleinen Bericht: Grossaufnahme eines sprechenden Mannes, der nach unten blickt. Es wirkt, als würde er einen Text ablesen, doch seltsamerweise wendet er sich nie dem Gegenüber zu, das der Zuschauer auf gleicher Höhe annimmt (auf der Höhe der Kamera, auf der Höhe, die den Zuschauer am direktesten ansprechen würde).

Mit dem nächsten Schnitt klärt sich die Sache auf. Ihm gegenüber steht eine sehr kleine Reporterin mit dem Mikrophon in der Hand, die ihm ihre nächste Frage stellt.

Also war ein Kameramann von durchschnittlicher Grösse dabei, der sich keine Gedanken über die Kamerahöhe machte. Auch wenn man die Situation mal begriffen hatte, blieb das Resultat unbefriedigend. Erregt sprach der Mann über etwas, doch weil er zur Reporterin hinunter sprach, waren nur seine Augendeckel zu sehen. Sein ganzes emotionales Argumentieren vergeblich, wenn man seine Augen nicht zu sehen bekommt.

Wäre für die Kamera eine Zwischenhöhe gewählt worden (Aufnahme leicht aufwärts zum Mann, Aufnahme leicht abwärts zur Reporterin), hätte man die Augen der beiden und ihre Blickverbindung gesehen (wie das im simpelsten Spielfilm selbstverständlich ist).

*     *     *

Im Film «Gute Tage» bin ich als Autor/Kameramann Teil der filmischen Erzählung, eine der handelnden, zuhörenden, sprechenden Personen. So macht es Sinn, wenn ich für das Publikum über die Kamerahöhe präsent bin.

Es gibt Situationen, in denen es wichtig ist, dass die besondere Grösse des Gegenübers auch für die Zuschauer zu erleben ist; also Aufnahmen von unten oder von oben – in Filmen, die dem Zuschauer eine andere Perspektive der Welt anbieten.

Wenn ich von Gullivers Erlebnissen bei den Zwergen höre, schaue ich natürlich auf sie hinunter.

Wenn ich von Gullivers Erlebnissen bei den Riesen höre, schaue ich natürlich zu ihnen hinauf.

Allerdings möchte ich dann auch Gulliver zu sehen bekommen, möchte ich sehen, wer da schaut.

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In einem Filmkurs machte ein Teilnehmer einen kleinen Film aus der Sicht eines Hündchens. Man begriff das zwar nach kurzer Zeit, doch fand man keinen emotionalen Zugang zu dem Hündchen, das man nie zu sehen bekam und interessierte sich bald auch nicht mehr für dessen Blicke. Wir Zuschauer stellten fest, dass wir keinen Zugang zu einem Etwas finden, das wir nie zu sehen bekommen.

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Es gibt einen alten Spielfilm, in dem man die männliche Hauptperson im ersten Viertel des Films nicht zu sehen bekommt, sondern nur hört, wie sie spricht und was sie sieht. Doch das, was man zu sehen bekommt, ist ohne jedes Interesse und ebenso das Schicksal dieses Unbekannten.

Um sich einer Verfolgung zu entziehen, lässt der Unbekannte sein Gesicht operieren, verändern. Und wenn die Verbände weg sind, bekommt man ihn zu sehen – er sieht nun aus wie Humphrey Bogart. (Was dann folgt, ist in diesem Zusammenhang unwichtig, nur soviel: Auch jetzt bleibt das Geschehen ohne Interesse, weil man ja das 'richtige Gesicht' der Person nicht kennt und weiterhin keinen Zugang zu ihr findet.)

Diese Beispiele nur angeführt, um darauf aufmerksam zu machen, dass sich das Interesse für das Gezeigte auch über die Identität eines 'Erzähler' (vor oder hinter der Kamera) ergibt. Und es macht auch Sinn, sich damit zu befassen, wenn ein Film ohne eigentlichen Erzähler auskommt, aber halt doch einen nicht ganz unpersönlichen Blick auf einen Ort, eine Person, ein Geschehen hat – einen Blick, der nichts mit einer bestimmten Person zu tun hat – und doch hat die Kameraposition von Szene zu Szene ein erzählerisches Gewicht (ist nicht nur der bestmögliche Standpunkt und die bestmögliche Höhe, um eine Szene zu schildern).

Blick, Augen/Gesicht und Bild-Ausschnitt.

Kamera bei einer Grossaufnahme.

Ich beschreibe hier nicht die Überlegungen, die ich vor einer Aufnahme mache, versuche nur das in Worte zu fassen, was ich unbewusst tue, was mir in Jahrzehnten der Filmarbeit selbstverständlich geworden ist:

Wenn ich durch den Sucher der Kamera dem Gegenüber naiv in die Augen blicken würde, dann wären dessen Augen in der Bildmitte und oberhalb des Kopfes wäre ein leerer Raum, was gar nicht der Weise unseres Sehens entspricht, denn in unserem Kulturraum blicken wir einem Gegenüber zwar von Zeit zu Zeit in die Augen, doch unsere Aufmerksamkeit gilt vor allem dem Gesicht.

Wenn das Gesicht den Bildausschnitt bestimmt und die Kamera horizontal ausgerichtet ist, befindet sich das Objektiv der Kamera etwas unter der Augenhöhe dieses Gegenübers.

Bei der Video-Kamera, mit der ich arbeitete, war das Objektiv etwa zehn Zentimeter tiefer als der Sucher und meine Augen. So ergab sich diese Korrektur sozusagen automatisch (vielleicht haben sich die Konstrukteure etwas dabei gedacht).

Horizontale Kamera (oder nicht).

Kamera bei Aussagen in Nahaufnahme.

Wenn es mir nicht um eine Grossaufnahme, sondern um einen weiteren Ausschnitt geht, weiche ich etwas zurück und wähle vielleicht auch noch eine etwas kürzere Brennweite. Und eine tiefere Höhe der Kamera, sodass sie weiterhin horizontal ausgerichtet ist.

Bei einer Grossaufnahme ist wenig Raum sichtbar, bei einer Nahaufnahme hingegen kann man sich schon etwas im Raum orientieren.

Nebenbemerkung: Wenn nun die Kamera weiterhin horizontal ausgerichtet ist, wird sich – bei dieser grösseren Distanz – nicht vermitteln, wohin sich die Augen der Person vor der Kamera richten. Mein Gefühl war, dass sie sich nicht mehr auf mein Gesicht richteten, sondern dass sie in einer unbestimmteren Weise zu mir sprachen – zur Person hinter der Kamera.

Wenn man sich bei einer weiteren (totaleren) Cadrage im Raum orientieren kann und die Kamera nicht horizontal ausgerichtet ist, werden die Senkrechten, die Ecken des Raumes, die Fenster, die Kanten des Büchergestells perspektivisch abgebildet – es entstehen auf dem Bild sog. stürzende Linien (wie man das vorallem in der Architektur-Fotografie nennt, für die spezielle Kameras entwickelt wurden, mit denen Senkrechte wieder ins Lot gebracht werden können, wenn kein besserer Aufnahme-Standpunkt möglich war).

Wenn das Publikum auf eine Handlung konzentriert ist, wird es kaum wahrnehmen, dass die Aufnahmen mit horizontaler Kamera gemacht wurden. Und doch ergibt sich eine bestimmte Wirkung daraus.

Wie stark sich eine konsequent horizontale Kamera auf das Erleben eines Films auswirken kann, scheint mir besonders deutlich in Filmen von Yasujiro Ozu. Ein grosser Teil der Handlungen spielt sich zwischen den am Boden sitzenden Personen ab. Und die Kamera ist (wenig über dem Boden) konsequent horizontal, sodass man sich auf eine ganz besondere Weise in diesen Räumen, in diesen Filmen fühlt.

Natürlich kann sich eine genau so starke Wirkung einstellen, wenn ein Regisseur konsequent stürzende Linien sucht, solche Perspektiven in seinem Film oder in bestimmten Szenen einsetzt (Extrembeispiel, aber mit anderen Mitteln der Darstellung, die Filme des Deutschen Expressionismus).

Vielleicht muss ich darauf aufmerksam machen, dass immer noch von der Kamerahöhe die Rede ist – und von den Konsequenzen, die sich daraus ergeben.

(Raum für die Kamera.)

Nicht nur in der Architektur-Fotografie, auch in Filmen scheint manchmal der erwünschte Standort für die Kamera zu fehlen.

Ich erinnere mich an einige Spielfilm-Szenen, in denen die Kamera an einem Ort steht, wo sie eigentlich nicht stehen kann, weil da z.B. eine Wand ist, die in einer früheren Einstellung zu sehen war. Doch ich denke jetzt nicht nur an solche Blickrichtungen, sondern auch an die Brennweiten der Aufnahmen.

Eine Szene wird mit einer langen Brennweite (Tele-Tendenz) aufgenommen, die 'natürlich' einen entsprechenden Abstand zum Geschehen voraussetzt, der aber nicht immer vorhanden ist – nicht vorhanden ist in dem, was als filmische Realität ausgegeben wird. Man kann keinen Überblick über eine ganze Gruppe von Leuten haben, wenn man nur zwei Meter davon entfernt bin.

Ich glaube eine Erzählung nur – auch in einem Spielfilm – wenn nicht nur die Protagonisten am Ort der Handlung einen möglichen Raum haben, sondern auch der Raum vorhanden ist, der einen bestimmten Blick (der Kamera) auf die Handlung erlaubt.

Filmstudios in denen Kulissen mit 'Sprungwänden' stehen, die für eine bestimmte Aufnahme entfernt werden können, gefährden Spielfilme besonders. So sieht man beispielsweise einen Gefangenen in einer engen Zelle. Eine Aufnahme von ihm, bei der die Brennweite des Objektivs spüren lässt, dass die Kamera in einer Distanz stand, die in dieser Zelle gar nicht vorhanden ist. So entsteht das Gefühl der Enge nicht, das die Szene eigentlich vermitteln sollte.

Es braucht keine fachlichen Kenntnisse, um sich beengt zu fühlen. Der Film wirkt banal, wenn er sich so billig über Gegebenheiten hinwegsetzt.

Ich könnte mir einen Film vorstellen, in dem die Kamera an einem Platz seht, den es in der Realität des Films gar nicht gibt – überraschend könnte dann ein irrealer Raum in die Handlung einbrechen. Doch ein solches Spiel mit dem Phantastischen ist etwas anderes, als die gedankenlose Bequemlichkeit, die den Zuschauer missachtet, der ja über das eingespielte Lachen aus der Konserve in die Handlung einbezogen wird. (Ich spreche hier natürlich von Fernsehserien, in denen solche Mängel gestalterische Norm sind.)

Also kurz gesagt: Nicht nur wenn es um eine subjektive Sicht einer Person im Film geht, muss ihr Ort vorstellbar sein. Seltsamerweise braucht auch die Kamera ihren realen Raum, einen wirklich möglichen Blickwinkel.

Horizontale Blicke und Blicke nach unten.

ICH WIEDERHOLE MICH:

Im Film «Gute Tage» bin ich als Autor/Kameramann Teil der filmischen Erzählung, eine der handelnden, zuhörenden, sprechenden Personen. So macht es Sinn, wenn ich in diesem Film für das Publikum über die Kamerahöhe präsent bin.

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Renate Flury kniet in ihrem Atelier am Boden, arbeitet an einem Bild, das an der Wand hängt.

Die Höhe meiner Kamera ist auf der Höhe, in der sie an ihrem Bild malt (etwa 1.40m). Mein Interesse gilt ihrem Malen, ihrer unsicheren Hand, ihrem Pinsel. So ergibt sich aber auch eine Aufnahme, in der ich auf die am Boden Kniende hinunterschaue: Nur ihre Hand ist in meiner Höhe, nur die Momente ihres Malens. Diese Kamerahöhe bekommt am Ende der Szene noch einen besonderen Sinn, wenn Renate aufstehen will, nach oben zu den Griffen ihres Rollators greift und sich daran mit grösster Anstrengung nach oben zieht – zu mir hinauf – zur Höhe der Kamera und darüber hinaus. Dann steht sie da und schaut mit Genugtuung auf ihr Bild, auf die Arbeit dieser Stunde.

Nicht dass ich es geplant hätte, doch im Nachhinein scheint mir eine starke Wirkung zu entstehen, wenn jemand, auf den man über eine Minute hinunter geschaut hat, sich mit viel Mühe zu 'unserer' Höhe aufrichtet.

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Schang Hutter sitzt auf einem Stuhl an einer Arbeitsfläche und zeichneten auf einen Lithographiestein.

Eine Totale – ein zehn Meter langer Raum, den Fenstern entlang eine Arbeitsfläche und ein einzelner Stuhl. Auf diesem sitzt Schang und zeichnet auf einen Lithostein. Also stelle ich mich (in der zweiten Einstellung) zu ihm und schaue ihm zu.

Selbstverständlich setze ich mich nicht neben ihn, sondern ich stehe daneben und schaue auf seine zeichnende Hand und das entstehende Bild auf dem Lithostein hinunter. Wie man vorher sah, gab es auch keine andere Möglichkeit für mich, für mich als reale Person mit ihrer Kamera – kein imaginärer Kamerablick.

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Eine ähnliche Szene mit Boris Mlosch. Grossaufnahme (Kamera horizontal). Er sitzt da und spricht zu mir von seinem Rauchen, schaut dann vor sich hinunter auf den (für uns nicht sichtbaren) Tisch.

Schnitt. Aufnahme aus derselben Höhe, Blick dorthin wohin er schaut: die Pfeife, die auf dem Tisch liegt. Keine subjektive Aufnahme, nicht: Er schaut hinunter und wir sehen mit seinem Blick, was er sieht. Sondern: ich sehe die Pfeife, von der er spricht.

Eine Subjektive wäre unsinnig, denn ich bin in diesem Film immer das Gegenüber der Protagonisten und in dieser Szene wird dies besonders deutlich, wenn Boris zu mir sagt: «Ja, da siehst du etwas ziemlich Schwachsinniges ...»

Unterschiedliche Kamerahöhen können Montageprobleme vermeiden helfen.

Es ist immer etwas heikel, wenn sich in einer Sequenz Aufnahmen derselben Person folgen – hier zwei Szenen, die zeitlich ineinander verschränkt sind: A1, B1, A2, B2.

A 1: Renate sitzt an ihrem Arbeitsplatz und arbeitet schweigend am Computer. Grossaufnahmen frontal und Nahaufnahmen seitlich.

A 2: Schräg von hinten, Nahaufnahme mit Blick auf den Monitor, wo ein Bild am entstehen ist.

B 1: Sie sitzt in ihrem Wohnzimmer auf dem Sofa (Nah und Gross) und spricht vom Schaffen am Computer.

B 2: Sie sitzt in ihrem Wohnzimmer auf dem Sofa (Nah und Gross) und spricht vom Arbeiten, vom Alleinsein und wie sehr sie meinen Besuch schätzt.

Der Vollständigkeit halber, aber in diesem Zusammenhang nicht von Bedeutung: Renates Stimme (Off) setzt schon auf der ersten Szene ein, dann sieht man sie sprechend auf den Sofa, hört sie wieder sprechen (Off), während man sieht wie nach und nach ein Bild entsteht, sieht sie wieder sprechend auf dem Sofa – und sie verabschiedet sich, um wieder an die Arbeit zu gehen: «...ich bin zu viel allein. Es tut mir gut – du tust mir im Moment gut, kann jetzt 'Tschüss' sagen und wieder zu meiner Sache gehen» - also wieder zurück zu ihrer Arbeit am PC.

So wird jetzt klar, dass die Sofa-Situation eine kleine Arbeitspause war.

Wenn ich Renate in den Situationen A und B in Augenhöhe aufgenommen hätte, wären im Moment des Schnitts zwei Abbildungen aufeinander getroffen, in denen Renate in derselben Weise auf mich/auf die Kamera ausgerichtet gewesen wäre. Und auch von den Bildausschnitten her hätten die beiden Aufnahmen viel Ähnlichkeit gehabt. Also habe ich sie beim Arbeiten in Augenhöhe aufgenommen (A, sitzend zu sitzend). Und stehend auf sie hinunter blickend, als sie auf dem niedrigen Sofa sass, vielleicht eine Pausen-Situation (B, stehend zu sitzend).

Die Idee der Unterscheidung in zwei unterschiedliche Blickwinkel hatte mich überzeugt, doch durch den Sucher blickend war mir das Resultat zu extrem. So setzte ich mich auf den voll ausgezogenen Kamerastuhl und blickte aus dieser weniger extremen Höhe zu Renate hinunter, was immer noch den Blick einer stehenden Person vermittelt.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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