Zur Gestaltung (aus der Drehvorlage).

Zur Gestaltung (aus der Drehvorlage).

▲ Zum Seitenanfang


Zur Gestaltung (aus der Drehvorlage).

Aus der Drehvorlage des Projekts mit dem Arbeitstitel «Unstillbares Feuer» für den Film «Gute Tage».

ZUR GESTALTUNG DER VIER FILMISCHEN ERZÄHLUNGEN.

Erzählweise / zentralen Personen / filmische Struktur / Filmerlebnis.

Die Personen.

Ausgangspunkt des Films ist die Sorge des Autors / ist meine Sorge um meine Gesundheit, um mein zu-künftiges Schaffen. Und meine Begegnung mit einer Malerin, die trotz zunehmender Lähmungen einen Weg gefunden hat, um sich weiterhin künstlerisch auszudrücken. Ich bin beeindruckt von der Intensität ihrer neuen Bilder; doch im Moment fehlt ihr die Kraft, um zu arbeiten. Ich werde noch nach andern Menschen suchen, deren Schaffen mir nahe ist, nach Bildenden Künstlern, die nach einem körperlichen Einbruch auch einen Neuanfang gewagt haben.

Ansprüche:

Es müssen Künstler mit einem ausgeprägten Lebenswerk sein, das so stark mit ihrem öffentlichen Ansehen, mit ihrer Identität verbunden ist, dass das Leben nach diesem Neuanfang wirklich zu einem Wagnis wurde, zu einer täglichen Suche in einer unbekannten Welt.

Und darüber hinaus müssen ihre Persönlichkeiten, ihre Geschichten, ihre Beeinträchtigungen und die Ausrichtung ihres Schaffens so unterschiedlich sein, dass im Film jede Begegnung mit einem von ihnen zu einem Eintauchen in eine jeweils ganz andere Lebenswelt wird, von dem ich mir unterschiedlichste Erfahrungen versprechen kann.

(Da mein Vorhaben nur Sinn macht, wenn ein künstlerisches Werk vorliegt, das über Jahrzehnte hinweg zu seiner Form gefunden hat, ergibt sich ein bestimmtes Alter der Protagonisten. Sollte ich aber jemandem begegnen, der jünger ist und der diese Anforderungen erfüllt, werde ich nicht zögern, ihn/sie an Stelle einer der jetzt vorgesehenen Personen in den Film aufzunehmen.)

*     *     *

Das Vertrauen darauf, dass die Vertiefung ins ganz Persönliche in Bereiche führt, die uns gemeinsam sind – zu unseren eigenen Themen.

Der filmischen Erzählung sind keine thematischen Zügel angelegt. Die Erzählweise ist ganz auf das vorbehaltslos offene Miterleben angelegt, sodass wir immer wieder Unerwartetem begegnen, von emotional bewegenden Geschehnissen überrascht werden. So ist das Filmerlebnis vor allem von unserem Mitempfinden geprägt. Erst nach und nach werden aus dem Geflecht der vier Erzählungen die darin enthaltenen Themen hervortreten. Und nach dem Film, aus dem Ganzen des Filmerlebnisses heraus, können sich uns die Fragen stellen, von denen unser Miterleben geprägt war:

„Was wäre, wenn ich durch einen Unfall oder eine Krankheit von dem abgeschnitten würde, was heute wesentlich meine Identität bestimmt?“ und darüber hinaus „Was alles könnte mir geschehen, das meinem Leben seine Selbstverständlichkeit rauben würde und wie würde ich mit dieser Lebenssituation umgehen?“ Dahinter verborgen die Frage „Was ist es, das mir heute das (trügerische) Gefühl einer Identität vermittelt?“ usw usw

*     *     *

Ein anderer sein.
Eine andere sein.

Ich kann heute nicht wissen, was im Jahr der Dreharbeiten auf die vier Menschen zukommen wird; doch in der langen Vorbereitungszeit habe ich mit ihnen Eindrückliches erlebt, das auch den Film prägen wird:

Ihre ständig schwieriger werdenden Lebensbedingungen lassen den Raum für ihr Schaffen immer enger werden, sodass sie immer wieder andere Arbeitsweisen finden müssen. Nach und nach werden sich die Zuschauer gewahr werden, dass die Künstler nicht nur neue Formen des Ausdrucks finden, sondern dass in ihren Werken auch etwas aus ihrem neuen Sein zum Ausdruck kommt. Sie haben sich verändert und sie sind weiter auf der Suche – nach einem Ich für den nächsten Tag.

*     *     *

Schang Hutter.

Seit er kaum noch stehen kann, er sich dem Porträtieren in Gips widmet, hat er eine neue Freiheit entdeckt, hat er entdeckt, wie schön es ist, ganz offen, ohne jedes Konzept an die Arbeit, an das Material heranzugehen. Die gedrechselten Holzfiguren, für die er bekannt ist, entstehen weiterhin, doch er sagt, sie hätten sich hinter seinem Rücken verwandelt. Während sie früher geschundene Opfer von Krieg und Gewalt waren, haben sie heute ganz andere Haltungen angenommen, strahlen etwas Freies aus, wirken offen, freundlich, bereit auf andere zuzugehen.

Er sagt, er habe das Gefühl, das mit seinen Beinen werde immer schlimmer, aber er fühle sich auch am Anfang von etwas. Und jetzt wo er einen Rollstuhl gekauft habe, könne er auch wieder in Kunstmuseen sein und unter Freunden.

Renate Flury.

Sie leidet seit 15 Jahren an zunehmenden Symptomen der Multiple Sklerose, musste das dreidimensionale Schaffen nach und nach aufgeben. Sie war Pianistin, dann Tänzerin, Bildhauerin. Und ihre bildnerischen Werke waren immer auch Auseinandersetzungen mit dem Körper. Immer wieder bin ich erstaunt, wenn sie sich wegen ihrer Schmerzen hinlegen muss und ich sie vor sich hin singen höre. Und einmal fragt sie mich, ob ich mir vorstellen könne, dass man auch im Kopf tanzen könne, wenn es mit den Gliedern nicht mehr geht. Der Arzt hat sie gewarnt, jede Überanstrengung könne einen Krankheitsschub auslösen. Doch darum kümmert sie sich nicht. Sie sagt, wenn sie ganz in der Leidenschaft des Schaffens drin sei, sogar wenn sie danach ganz erschöpft sei, fühle sie sich gut. Überhaupt fühle sie sich gut, seit sie sich das Sterben so vorstellen könne, dass es eine grosse Sache sei.

Boris Mlosch.

Weil er unter Lungenhochdruck leidet, sein ganzer Körper zu wenig Sauerstoff bekommt und sich sein Herz ständig überanstrengt, ist er sehr anfällig, lebt er von Katastrophe zu Katastrophe; doch stoisch geht er über diese Einbrüche hinweg, die ihn das Leben kosten könnten. Aber wenn er wieder einmal für zwei Stunden zum Liegen verdammt ist, wird er ungeduldig. Er ist wütend auf die extremen Schmerzen in Füssen und Händen und er ist wütend auf die Schmerzmittel, die seine Schmerzen lindern, ihm aber die Konzentration rauben, die er zum Kunsten braucht. Er flucht über das Schmerzmittel, das ihn in einen Nebel von Gleichgültigkeit hüllt. Er sagt „Ich studiere immer wieder daran herum, ob ich nicht einfach mal mit dieser Chemie aufhöre.“ Als ich sage, die Schmerzen wären ja nicht auszuhalten, antwortet er „Ja, aber ich würde das auch nicht lange machen, mit der Lunge ginge es schnell zu Ende – aber die Unabhängigkeit, die mir das bringen würde, die reizt mich – andrerseits, das Leben ist, auch wenn es mühsam ist, schon reizvoll; ich male immer noch gern, auch wenn es kurze Stücklein sind und ich ewig an einem Bild bin.“

Daniel Pestel.

Er ist Franzose, spricht kaum Deutsch. Er hatte eine Hirnblutung, ist seither halbseitig gelähmt, hat auch starke Koordinations- und Konzentrationsstörungen, lebt ständig am Rande der Erschöpfung. Früher schuf er Skulpturen aus Holz, Eisen und anderen Materialien, teils monumental aus gewaltigen Baumstämmen. Und er war Mountainbiker, Marathonläufer. Er macht täglich Übungen, um möglichst viel Selbständigkeit zu bewahren, nicht ganz von seiner Frau abhängig zu sein, die ihren Beruf aufgegeben hat, um ihn zu betreuen. Eine Liebesgeschichte, aber für beide Teile nicht einfach. Um ein T-Shirt anzuziehen, zieht er den Ärmel mit den Zähnen Zentimeter um Zentimeter über den rechten Arm. Das dauert zehn Minuten, wenn es gelingt, wenn er seine Frau nicht zu Hilfe rufen muss. Er erzählt, dass es kein Entschluss war, wieder Kunst zu machen, dass das ganz sanft aus dem Innern kam – eines Tages habe er bemerkt, dass da etwas existiere, das aus sich heraus lebt. Und so schafft er jetzt mit seiner gesunden Hand ganz kleine, zarte Objekte aus Materialien, die er findet, wenn ihn seine Frau im Rollstuhl durch einen Park stösst oder die ihm Freunde vom geliebten Meeresstrand schicken.

VERBINDUNGEN VON FORM UND INHALT.

Der Film erzählt immer von dem, was jetzt ist – von Heute zu Heute zu Heute.

Filmbilder zeigen die Gegenwart, den Moment ihres Entstehens. In diesem Film hat dieses Jetzt ein besonderes Gewicht. Die Menschen, die vor der Kamera stehen, können nicht mit einem selbstverständlichen Morgen rechnen. Was sie heute tun, ist ihnen vielleicht morgen nicht mehr möglich. Das hat auch Konsequenzen für den Filmer; er kann nicht auf die Möglichkeit eines erneuten Versuchs an einem anderen Tag hoffen. Bei den Probeaufnahmen wurde auch schnell klar, dass Wiederholungen unmöglich sind bei Menschen, die ständig am Rande der Erschöpfung leben. Diese Bedeutung des einmaligen Moments wird den Film prägen, wird den Filmbildern unweigerlich eine besondere Intensität geben.

*     *     *

Zwei Formen der Gestaltung innerhalb der einzelnen Kapitel.

Dieses Miterleben erfordert eine angemessene Art der Dreharbeiten, ein Anwesendsein, das nichts fordert, das nur aufmerksam ist für alles, was geschieht. Daraus entstehen zwei Arten von Bildern, durch die wir am Leben und Schaffen der Protagonisten teilhaben.

Einerseits: Flüchtig erfasste Impressionen.

Eine Montage von relativ kurzen Einstellungen erzählt von den Besonderheiten des Lebens und Schaffens einer Person – flüchtig wirkende Kameraeinstellungen, die den Eindruck erwecken, als wären die Bilder fast zufällig erhascht, ergeben einen skizzenhaft leichtfüssigen Eindruck des Alltags in seiner Vielfalt.

Solch impressionistische Eindrücke führen zu den Herzstücken dieser Sequenzen hin.

Andrerseits: Die Herzstücke der Kapitel.

Im Kontrast zu diesen eher impressionistischen Einstellungen stehen die Herzstücke der Kapitel. In ihnen steht das Bestreben der Künstler im Zentrum. Die Kamera lässt uns in vertraulicher Nähe teilhaben an der Beharrlichkeit einer Hand, der Konzentration eines Gesichts, dem Scheitern und Gelingen. Es entsteht der Eindruck des Dabeiseins in Realzeit, verdichtet durch Grossaufnahmen, die uns Hände, Werkzeug und Werkstoff näher bringen, das Sinnliche, auch den konkreten Widerstand der Materie.

Und noch etwas Drittes: Die Fenster, das Draussen.

In einem Film, der die Enge von Innenräumen und die Weite von Aussenräumen in seinem Aufbau thematisiert, ist der Blick durch beengende Fensterausschnitte wichtig, der etwas vom Draussen erahnen lässt.

*     *     *

Die Anwesenheit des Autors, der Kamera.

Der Filmautor verbringt Tage mit den Protagonisten, ohne dass das Filmen ständig Thema ist. Seine Anwesenheit wird so selbstverständlich, dass das Einschalten der Kamera nicht mehr beachtet wird, die Personen ganz auf ihr Tun konzentriert bleiben.

Aus der Beziehung der Protagonisten zum Autor werden verschiedenartige Aufnahmen entstehen:

– Aufnahmen, bei denen sie die Anwesenheit der Kamera nicht beachten.

– Aufnahmen, bei denen sie ganz auf ihr Tun konzentriert sind und von ihrem Tun sprechen, weil sie den interessierten Blick, die Anteilnahme des Autors fühlen.

– Aufnahmen, in denen sie zum Filmautor sprechen; auch solche Aufnahmen können aus einer Tätigkeit heraus entstehen und der Inhalt ihres Sprechens kann mit dieser konkreten Tätigkeit verbunden sein.

*     *     *

Erfolg: Verkauf eines Kunstwerks.

Der Film zeigt weitgehend ein Ringen mit sich selbst. So hat der Moment, in dem ein Künstler zur Gewissheit kommt, ein Kunstwerk sei ihm gelungen, in der emotionalen Dramaturgie des Films ein grosses Gewicht. Auch sollen Szenen miterleben lassen, wie sich ein Interessent Kunstwerke zeigen lässt, sich für das eine entscheidet (wobei auch wir einen grösseren Einblick in das aktuelle Schaffen erhalten).

*     *     *

Öffentlichkeit.

Auch wenn sich diese Künstler und Künstlerinnen Tag für Tag ganz auf den Moment, auf ihr Schaffen kon-zentrieren, sind ihre Werke, wie jegliche Kunst, doch auch da, um gesehen zu werden – um in den öffentlichen Raum gestellt zu werden, wo sich ihre Mitbürger damit auseinandersetzen können. Wenn heute eine Ausstellung zustande kommt, hat dies eine Bedeutung für sie, die weit über das hinausgeht, was sie in gesunden Zeiten erlebt haben.

Für den emotionalen Gehalt des Films ist es ein entscheidender Moment, wenn einer der Künstler – zwar mit grosser Mühe, aber doch – in eine Stadt reist, in eine Galerie oder ein Museum, um dabei zu sein, wenn seine Werke in diesen Räumen gehängt, aufgestellt werden – wenn er die Teile seines Schaffens endlich wieder einmal in einem Zusammenhang erlebt. Und dann die Vernissage: der Künstler (vermutlich im Rollstuhl) innerhalb der vielen Besucher. Die Wichtigkeit des Interesses, der Reaktionen auf die Werke. Aber auch die wohl etwas schwierigen Begegnungen mit früheren Freunden und Bekannten.

*     *     *

Verbindungen zwischen den ProtagonistInnen.

Im Jahr der Projektentwicklung kam es immer wieder vor, dass mich ein Protagonist fragte, wie es einem der andern Künstler zurzeit gehe, gesundheitlich, in seinem Schaffen. So haben wir vereinbart, dass ich mein Wissen in diesem Kreis weitergebe und Abbildungen von eben entstandenen Kunstwerken zeige. Und wenn ich dann wieder einmal etwas erzählte, bekam ich oft zu hören, wie tröstlich und ermutigend es sei, von andern zu hören, die in ähnlich schwierigen Situationen leben und dem Schicksal die Stirn bieten.

ARBEITSWEISE UND GESTALTUNG.

Kamera.

Die Beziehung zwischen den Protagonisten und dem Autor, das gegenseitige Interesse prägt auch die Filmbilder. Immer ist zu spüren, dass da jemand ist, der interessiert hinschaut. Die Cadragen, die Schwenks, die Zooms sind von der Intensität dieses Blicks geprägt. Daher auch der Entscheid, konsequent mit Handkamera zu drehen (konkret: Kamera auf der Schulter, Auge am Sucher oder nahe am Kamera-Monitor). Ein Gegenüber, das sich nicht nur durch interessierte Nachfragen vermittelt, sondern dessen Präsenz in die Bilder – in deren leiseste Bewegungen – eingeschrieben ist. So sind im Film auch nicht einfach Landschaftsaufnahmen zu sehen sind, sondern es vermittelt sich, dass da jemand in diesen Landschaften unterwegs ist (und wie aus dem Prolog geschlossen werden kann: der Filmautor bei den täglichen Gängen, die ihm die Ärzte nahegelegt haben).

Licht.

Die Lichtgestaltung geht konsequent von den vorhandenen Lichtquellen aus, verstärkt diese mit Kunstlicht, setzt leichte Konturen, wo Umrisse ins Dunkel abfallen könnten. Leicht Mischlicht-Wirkungen sollen auch ein Gefühl für das Draussen vermitteln, für Tageszeit, Wetter, Jahreszeit. Keine ausgeleuchteten Räume, eher eine Lichtgestaltung, bei der die Räume hinter den Personen ins Dunkle abfallen.

Ton

Alle Mittel (Kamera-Mikrophon und Sender-Mik) dienen der Qualität des O-Tons – der Sprache und den feinsten Arbeitsgeräuschen. All das, was die Kamera mit grösster Intensität zu vermitteln sucht, soll durch die Tonaufnahmen unterstützt werden. Meine Stimme wird vom Kameramikrophon aufgenommen.

Verwendet wird der O-Ton synchron zum Bild und nur in wenigen Ausnahmefällen um ein Weniges vom IN ins OFF oder vom OFF ins IN hinüberzuführen.

Wie die Bilder des Films auch ein Gefühl für die Umgebung vermitteln sollen, so gilt dies auch für den Ton, für die sog. Ambiance. Diese wird, im Hinblick auf die Kino-Mischung, in jedem Raum und jeder Umgebung mit einem zusätzlichen MS-Mikrophon aufgenommen.

'Kommentar' (Off-Sprache).

Die Filmbilder, die Handlungen werden nie von einer Off-Stimme 'kommentiert', nichts wird erklärt. Die Ich-Texte des Autors haben in diesem Film immer eine erzählende Haltung. Die Stimme erzählt auch von den Kontakten zu den Protagonisten, sodass wir immer wissen, warum ein bestimmter Besuch ansteht.

Montage.

Die Montage soll auch Themen auf eine Weise betonen, die über das einzelne Schicksal hinausweist, sodass aus dem Zusammenwirken der Geschichten nach und nach ein Spiegel menschlicher Existenz wird.

Wo immer möglich wird den Aufnahmen ihre reale Dauer belassen. Ich bin überzeugt, dass eine ungeschnittene Einstellung in einem Dokumentarfilm eine Intensität entwickeln kann, die durch keine Montage erreicht wird.

Die Struktur des Films geht vom Wechsel von Aussenräumen und Innenräumen aus, doch wird dieses Wechselspiel auf verschiedenste Weise durchbrochen, sei es, dass zwischen zwei Themen oder zwei Tätigkeiten eine direkte Verbindung hergestellt wird oder dass wir über längere Zeit bei einer Person bleiben und zwischendurch nur durch eine kurze Einstellung sehen, was sich andrerorts tut.

Jedenfalls wird sich die Montage jeglichem Konzept widersetzen.

Die Chronologie der Aufnahmen ist streng dokumentarisch. Nur wenn Aufnahmen aus dem gleichen engen Zeitraum stammen, werde ich mir eine Veränderung der Reihenfolge erlauben.

AUSSENRÄUME (UND DEREN FILMISCHE GESTALTUNG).

Unterwegs zu den Protagonisten.

Die folgenden Texte nehmen für die kurzen Zwischen-Sequenzen des Unterwegsseins unangemessen viel Platz ein, weil diese Filmbilder vielfältige Bedeutungen haben, die sich innerhalb eines Bildes auch überlagern können.

In ihrer direktesten Bedeutung stehen die Bilder der Aussenräume für das Unterwegssein des Autors zu den Protagonisten.

Im Prolog des Films ist der Filmautor unterwegs in einer Landschaft, dann sehen wir ihn dann auf einer Bank sitzen und wir sehen das, was er sieht, die Landschaft vor seinen Augen. Nach diesem Wechsel von „Objektiv“ (die Person im Bild) zu „Subjektiv“ (das, was diese Person sieht) dürfte klar sein, dass all die Landschaften, die im Weiteren den Film durchziehen, zu diesem Blick gehören. Nach dieser kurzen Einleitung folgen Bilder des Unterwegsseins, einer subjektiven Fahrt durch Landschaften, den Blick nach vorne auf die Strasse gerichtet. Wenn diese Fahrten einmal etabliert sind, werden die Strassen nicht mehr im Bild erscheinen, nur noch die Landschaften von unterwegs: für die Region charakteristische Felder, Hügel, Berge, Wälder, Seen, Flüsse, Bäche, verbunden mit den Off-Texten, die von den Gründen des Unterwegsseins, von den Erwartungen des Autors an diesen Tag sprechen.

Bei der Realisierung des Films hat sich diese Form der Darstellung verändert: Es gibt im Film nur noch drei Fahrten zu den Protagonisten:

Zu Boris Mlosch: dem Greifensee entlang nach Uster.

Zu Renate Flury: an Rebbergen entlang nach Weinfelden.

Zu Schang Hutter: dem Jura entlang, Attiswil im Vordergrund.

(In Zürich: Die Überbauung in der Daniel Pestel wohnt.)

Keine Blicke auf die Strasse, sondern seitwärts aus dem Auto auf vorbeiziehende Landschaften und keine Natur-Bilder, die die Region charakterisieren, in der die Protagonisten leben. An deren Stelle Landschaften aus der Umgebung des Autors, Orte der ärztlich empfohlenen Gänge in der Natur.

*     *     *

Aussenansichten der Wohn- und Arbeitsorte.

Unterwegs durch Landschaften, kommen wir in einer Ortschaft an, beim Haus in dem ein Protagonist wohnt/arbeitet. Im Film wird dies selbstverständlich nicht in solch naturalistischer Kontinuität dargestellt; doch ist es ein Anspruch an die sinnliche Wahrnehmung des Films, dass diese immer auch ein Gefühl von dem vermittelt, was sich an Sichtbarem und Hörbarem rund um den Ort herum abspielt, an dem wir mit einem Protagonisten den Tag verbringen.

Die Motive für das Unterwegssein durch diese Landschaften (beim Autor, bei einem Protagonisten).

Die Off-Texte in diesen Sequenzen erzählen unter anderem davon, warum der Filmautor unterwegs ist, indem sie Passagen aus einem Anruf oder der Mail eines Protagonisten zitieren, manchmal wenn es brennt, manchmal klingt darin vage an, dass sich der Absender über einen Besuch freuen würde. Direkte Zitate, um einen möglichst lebendigen, alltäglichen, persönlich gefärbten Eindruck zu vermitteln.

Manchmal spricht der Autor jedoch auch davon, was ihn zu dieser Reise treibt – etwas, das bei einem vorangegangenen Kontakt wichtig geworden war und ihn nicht mehr loslässt.

Die Zeit, sinnlich wahrgenommen.

Der Film, das sind keine 'Porträts'. Das sind Schilderungen dessen, was geschieht, von Woche zu Woche, von Tag zu Tag – von Jetzt zu Jetzt. Und dazwischen vermittelt der Film dieses Verstreichen der Zeit, in sinnlicher Weise, Bäume, Witterungen, und der Klang der Jahreszeiten.

Das bedrohliche Verstreichen der Zeit.

Wenn uns Herbstlaub, Schnee oder Blüten in eine neue Jahreszeit versetzen oder wenn im Off-Text ein Datum genannt wird, ahnen wir, dass dieses Verstreichen der Zeit für die Protagonisten schmerzlich sein kann. Sie leben in einer eng bemessenen Zeit und ihre Arbeitstage dauern oft nur zwei, vielleicht drei Stunden, sind viel zu kurz für das, was sie sich für diesen Tag vorgenommen haben. Das Verstreichen einer Jahreszeit erinnert immer auch an eine mögliche Abnahme ihrer Kräfte, ihrer Fähigkeiten.

Durch die Landschaftsbilder bleibt auch der Filmautor über diese ganze Zeit hinweg präsent.

Im Prolog des Films, sah man den Autor des Films im Bild, sah ihn durch die Landschaften gehen und erfuhr aus dem Off-Text, dass ihm dies die Ärzte empfohlen hatten. So stehen die Landschaften, die den Film durchziehen, auch für diese Gänge in der Natur.

Und immer wieder hört man während diesen Bildern die Off-Stimme (die Ich-Stimme des Autors) und erfährt beispielsweise vom Telefonanruf eines Protagonisten. So werden diese Off-Texte in ihrer erzählenden Form zu unaufdringlichen Einleitungen zu den darauf folgenden Begegnungen und wir ahnen, welche Thematik im Raum schweben wird. Dies bedeutet aber auch, dass diese Szenen von Erklärungen freigehalten werden kann (weil alles zum Verständnis Notwendige schon gesagt ist) und die Protagonisten können direkt zum Eigentlichen kommen, zu dem, was ihnen auf dem Herzen liegt, oder zu Angesprochenem, das der Autor noch vertiefen möchte.

Bilder des Mangels, der Sehnsucht.

Die Bilder aus der Weite der Landschaften können uns auch den Mangel empfinden lassen, den diejenigen empfinden müssen, denen solche Erfahrungen kaum noch zugänglich sind. Das gilt ebenso für die Bilder des gesellschaftlichen Lebens – Bilder von Wartenden an einer Bushaltestelle, von Leuten auf einem Markt oder sogar an einem Dorf- oder Quartierfest – Aufnahmen die dem täglichen Mangel ein Gesicht geben, der drohenden Vereinsamung.

Eine Gratwanderung der filmischen Montage wird sein, solche Bilder in einen Zusammenhang zu stellen, in dem sie sich mit einer vage vorhandenen Thematik verbinden, ohne zu deren Illustration zu werden.

Die Sorge des Autors um seine Gesundheit, um seine Zukunft.

Die einprägsamen Landschaftsbilder dieser Sequenzen können in seitliche Fahraufnahmen übergehen, die durch das Vorbeiwischen des Vordergrunds fast abstrakt werden. Die Stimme des Autors spricht jedoch nicht nur von den Gedanken, die er sich um die vier Protagonisten macht, sondern auch von sich, von seinen Beschwerden, von den Sorgen, die er sich um seine Zukunft macht. Und auch wenn uns die Worte einer ärztlichen Diagnose fremd sind, können wir uns leicht vorstellen, dass nicht ruhig schläft, wer zu lesen bekommt: „… mässige, medial betonte Gonarthrose. Beginnende Osteonekrose des medialen Femur-kondylus. Im Tibiakopf hingegen besteht kein Knochenmarksödem. Grad III Läsion des Innenmeniskus.“

Wir erfahren aber auch, dass sich der Autor vornimmt, bei seinen Besuchen nicht von Diagnosen und Ängsten zu sprechen; schliesslich liegen seine vagen Sorgen in der Zukunft, während diese Menschen unter schwierigsten Bedingungen das Beste aus dem heutigen Tag zu machen suchen.

Absagen. Und der Mut sich mit seinen Schwächen zu zeigen.

In einer solchen Sequenz kann aber auch aus einem Off-Text zu erfahren sein, dass der Autor in der Zwischenzeit einen Kontakt zu einer Person hatte, die sich nicht auf diesen Film einlassen wollte (in Verbindung mit Bildern eines Orts, sogar eines Hauses?). Auch die Gründe solcher Absagen können Wesentliches zur Erhellung der Thematik beitragen: Darf man sich hierzulande nicht zeigen, wenn man nicht mehr voll leistungsfähig ist/aussieht?

Durch eine solche Aussage erhält auch die Bereitschaft der Personen, die sich in diesem Film zu zeigen wagen, ein zusätzliches Gewicht – ihr Mut, sich mit ihren Schwächen zu zeigen – dieses ungeliebte Bild von sich, das (seit dem Unfall, seit der Krankheit) so gar nicht mehr dem Selbstbild entspricht das sie von sich haben.

Erhellung der Thematik beitragen - darf man sich hierzulande noch zeigen, wenn man nicht mehr voll leistungsfähig ist/aussieht?

Dadurch erhält aber auch die Bereitschaft der Personen, die sich in diesem Film zu zeigen wagen, ein zusätzliches Gewicht – ihr Mut, sich mit ihren Schwächen zu zeigen – dieses ungeliebte Bild von sich, das (seit dem Unfall, seit der Krankheit) so gar nicht mehr dem Selbstbild entspricht und dem Bild, das andere aus früherer Zeit von ihnen haben.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



Diese Website ist nicht für die Darstellung auf kleinen Bildschirmen eingerichtet. Lesen Sie sie bitte mit einem Laptop- oder Desktop-Bildschirm!