Unterwegs zur definitiven Form.
«Gute Tage» Teil 3.

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«Gute Tage» Teil 3.

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Unterwegs zur definitiven Form.
«Gute Tage» Teil 3.

Zur definitiven Form.
«Gute Tage» Teil 3.


Visionierung der Rohmontage des Films.
Der Off-Text.

Die Leute aus der Kinobranche waren sich nicht nur in der Ablehnung der Filmmusik einig sondern auch gegenüber der Off-Sprache. Sie hatten zwar nur die provisorische Sprache gehört, die ich für diese Entwurfsfassung des Films selbst gesprochen hatte. Doch ihnen war klar, dass der definitive Text von einem professionellen Sprecher gesprochen werden musste. Das wirke zu privat. Ein Kinofilm müsse in jeder Beziehung professionell wirken, und so wirke eine ungeschulte Stimme halt nicht.

Ich machte darauf aufmerksam, dass ich den Off-Text für meine drei Filme «Ins Unbekannte der Musik» auch selbst gesprochen hatte, Filme, die von der Form her ähnlich angelegt waren – über ein Jahr hinweg freundschaftliche Besuche bei drei Komponisten – über meine Filmbilder, mein Nachfragen, meine Texte miterleben, wie ein Stück zeitgenössischer Musik entsteht. Und auch jetzt, in «Gute Tage», freundschaftliche Besuche bei vier Bildenden Künstlern – nun sogar über drei Jahre hinweg, und zu Menschen, die mir von ihrem Metier her näher stehen als die Komponisten. (War das nicht etwas mehr als Professionalität?)

Aber, sagten sie, die Filme über zeitgenössische Komponisten waren für ein sehr ausgewähltes Publikum, das meinen Interessen nahe stand, während sich dieser Film an ein Kinopublikum wendet, das ihn an seiner Machart und seinem Auftreten an der internationalen Konkurrenz messen wird.

Dass mich die meisten Filme dieser internationalen Konkurrenz überhaupt nicht interessieren, wäre wohl für die Leute der Kinobranche kein überzeugendes Argument gewesen.

Sprecher für den Off-Text.

Wenn ein professioneller Sprecher Bedingung für die  Auswertung (wie das vielsagende Wort heisst) war, kostete mich das wenig Überwindung. Ich würde einen Sprecher finden, der einen Zugang zur Art meiner Texte hat und diese auf eine ganz selbstverständliche Weise spricht. Also keiner der Schauspieler, bei denen man hört, wie eitel sie ihrer Stimme zuhören. Keiner, der seine Stimme zur Schau stellen will, sondern einer, der sich darauf verlässt, dass der Inhalt schon im Text drin ist, er nicht noch etwas Beeindruckendes daraus machen muss.

*     *     *

Im Internet findet sich ein grosses Angebot von Sprecherstimmen. Schnell kam ich auf eine enge Auswahl. Viele Sprecher habe ich gleich ausgeschlossen, weil unter ihren Sprechproben banale, marktschreierische Werbetexte waren. Mit einem Sprecher, der diese Beispiele als Sprechproben auswählt (um zu weiteren solchen Aufträgen zu kommen), will ich nichts zu tun haben. Er würde auch meine Texte genau so sprechen, wie es sich der Auftraggeber wünscht – kein Wort würde ich ihm glauben.

Und Schweizerdeutsch war Bedingung, denn im Film waren neben meinen Off-Texten auch meine kleinen Nachfragen in den schweizerdeutschen Gesprächen mit den Protagonisten. Und diese Nachfragen musste ich auswechseln, da sie ja von derselben Stimme gesprochen sein mussten.

*     *     *

So kam ich auf Yves Raeber, sandte ihm eine Kopie der Rohmontage des Films und das Manuskript, damit ihm klar war, was ich von ihm erwarte. Er war vom Film begeistert und gerne zur Mitwirkung bereit. Auch die Art des Textes hatte ihn überzeugt. Er fand zwar, dass der von mir provisorisch gesprochene Text in seiner Authentizität (mit ein paar fachmännischen Korrekturen) besser wäre für den Film, als das, was er bieten könne. So erzählte ich ihm von den Reaktionen bei der Vorführung der Rohmontage, mit denen ich mich abfinden musste, wenn der Film ins Kino kommen sollte.

Wir einigten uns über die finanziellen Bedingungen. Der Film war ihm so wichtig, dass er auch zu einem Entgegenkommen bereit gewesen wäre; er bot an, dass er später den Text für eine französische Fassung unentgeltlich sprechen würde (er hat einen französisch sprechenden Elternteil).

Ich besuchte ihn, und wir gingen einige Passagen miteinander durch, um die Haltung zu finden, die ich mir beim Schreiben vorgestellt hatte, für meine Art des Redens, für meine Art sprachlicher Gliederung von Aussagen. Es war klar, dass die Zusammenarbeit mit mir schwierig sein würde, weil ich bei jedem Satz die Art meines persönlichen Sprechens im Ohr hatte. Und ich hatte die jetzt vorliegende Fassung ja auch in mehreren Etappen von Schreiben, Sprechen, Montieren, Beurteilen erarbeitet.

Die Aufnahmen würden wir machen, sobald die definitive Musik in den Film eingebaut ist, was auch Anpassungen vieler Szenen mit sich bringen wird (abgesehen von den allgemein noch anstehenden Kürzungen).

Zu diesem Zeitpunkt, wusste ich noch gar nicht, wie ich das Problem mit der Filmmusik würde lösen können.

Nach einer Woche hatte ich das Gefühl, dass ich Yves Raeber zu ungenau vermittelt hatte, was ich mir von der Stimme in diesem Film wünsche, also schrieb ich ihm.

9.9.2016

Lieber Yves,

es hat einige Zeit gedauert, bis mir klar wurde, dass ich Dir bei unserem Treffen nur ziemlich mangelhaft vermittelt habe, wie ich mir die Stimme in meinem Film wünsche. Ich glaube, dass ich dir nur sagen konnte «etwas weniger so» oder «etwas mehr so», ohne begründen zu können, warum das so sein sollte. Es ist nicht so, dass ich mit dem Resultat nicht zufrieden gewesen wäre, aber eigentlich hätten wir uns dabei auf ein Konzept der Texte abstützen können, das den Texten (im Prinzip) zugrunde liegt. Sorry.

Aufgegangen ist mir, dass ich etwas nicht erwähnt habe, das mir ganz selbstverständlich ist (und von dem ich auch nicht weiss, wie sehr oder wenig ich mich bei meinen Sprachaufnahmen daran orientiert habe).

Also – langer Rede kurzer Sinn:

Die Off-Texte verstehen sich von ihrer Form her als eine Art Tagebuch-Eintragungen. Also keine mündlichen Aussagen des Autors, sondern Texte, die geschrieben vorliegen und gelesen werden. Das wird (auch für das Publikum) deutlich, wenn den Texten ein Monat vorangestellt ist:

Die erste Szene mit Boris, wird eingeführt mit: «Februar.»

Die Szene, in der Renate zeichnet, mit: «März, Weinfelden.»

und weiter:

«September. Boris hat mir zwei Kunstkataloge gesandt.»

«Februar. Ein gutes Jahr ist vergangen.»

«Dezember, ein Brief von Renate.»

«September. Bald sind drei Jahre verstrichen ...»

«16. Dezember. Boris hat mir eine Radierung gesandt.»

(Es ist noch nicht lange her, da begann der Film noch mit: «Januar 2012. Es ist jetzt drei Jahre her, dass Cristina erkrankte …»

Die Texte sind nicht konsequent wie Tagebuch-Eintragungen geschrieben, doch als geheimes Prinzip hilft es mir, wenn ich ihnen ein Datum voranstelle und mir denke, so etwas könnte ich aufgeschrieben haben. Und damit ergibt sich für mich (wenn ich es zu sprechen versuche) eine Haltung, die den Texten ohne mein weiteres Bemühen ein bestimmtes Gewicht gibt. Also Texte, die ich aufgeschrieben habe mit dem (immer unausgesprochenen) Gedanken: Ich notiere es, weil mir wichtig ist, was mir da Boris am Telefon gesagt hat / was mir gestern Renate erzählt hat / was ich nach den Dreharbeiten noch erfahren habe (sonst hätte ich es ja nicht aufgeschrieben).

Wenn man sich also die Texte als geschrieben vorstellen kann, dann soll das nicht heissen, dass sie nur sachlich zu lesen sind, dass ihnen jede Lebendigkeit ausgetrieben werden muss.

Und ich bin ja immer davon ausgegangen, dass die Texte unterschiedlich klingen können, da sie ja über drei Jahre hinweg berichten und manchmal Monate zwischen zwei kurz aufeinander folgenden Sequenzen liegen können.

Mir helfen solche Gedanken, um eine Grundlage zu haben zu dem, was wir da miteinander produzieren werden und ich hoffe, dir damit die Arbeit nicht zusätzlich zu komplizieren.

Herzliche Grüsse

Urs

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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