Unterwegs zur definitiven Form.
«Gute Tage» Teil 4.

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Unterwegs zur definitiven Form.
«Gute Tage» Teil 4.

Zur definitiven Form.
«Gute Tage» Teil 4.


Filmmusik. Suche nach Alternativen.

Um eine bestehende Musik zu finden oder um mit einem Komponisten arbeiten zu können, musste ich mir darüber klar werden, wie diese Musik beschaffen sein soll. So hörte ich mir Musik verschiedenster Komponisten an (A.Webern, M.Feldman, Earl Brown, J.Cage, J.Frey, Ch.Koechlin, G.Kurtag). Wenn mir etwas möglich schien, spielte ich es zu den Bildern des Films ab, wodurch gleich wieder vieles ausgeschlossen war, das verheissungsvoll gewirkt hatte, solange es nicht mit Filmszenen zusammentraf.

Cage / Satie.

Über Kompositionen von Cage (Piano, Piano/Violine) wurde ich auf Piano-Stücke von Satie aufmerksam, hörte alle meine Satie-CDs an und stellte fest, dass es da – jenseits der Ohrwürmer – einen grossen Reichtum an Musik gab, teils ausgeprägt rhythmisch, teils überraschend frei gesetzte Klänge – eine grosse Vielfalt von Stimmungen, teils auch etwas melancholisch. (Einen deutlichen Bezug von Cage zu Satie gibt es ja auch in Cages Stück «Cheap Imitation», das von Saties Komposition «Socrate» ausgeht.)

Doch als ich einzelne Stücke mit Bild-Sequenzen in Verbindung brachte, wurde mir schnell klar (ich hätte es wissen müssen), dass diese dichten und präzis gesetzten Piano-Klänge schlecht mit den Off-Texten zusammengebracht werden können. Die Pianoklänge, die sich zwischen die Worte drängen, erschweren die Verständlichkeit der Sprache – die Worte zwischen den Pianoklängen zerstören den musikalischen Zusammenhang.

Satie / Skempton.

Eine Akkordeon-Einspielung der Satie-Stücke von Anzellotti überzeugte mich musikalisch nicht; doch erinnerte sie mich an die CD, die mir der Komponist Alfred Zimmerlin 1997 beim Instrumentieren der Musik des Kathrin-Films vorgespielt hatte: «Home and Abroad» mit Akkordeon-Stücken des Komponisten Howard Skempton. Ich hatte  Howard und seine Musik an der Konzertreihe 'moments musicaux' in Aarau kennenlernt.

Als ich nun einzelne Stücke dieser CD zu Szenen meines Films abspielte, war mir gleich klar, dass dies die Musik war, auf die mein Film gewartet hatte.

Zwischenbemerkung 1: Beim Anhören unterschiedlichster Musik war ich auch auf Stücke gestossen, in denen Streichinstrumente auch geräuschhafte Klänge spielten. Wenn ich die Musik mit einem Filmbild und seinem Originalton abspielte, hörte ich oft nur noch die eine Hälfte des Stücks, denn alles Geräuschhafte hatte sich mit den Geräuschen der Szene verbunden, war Eines geworden mit Arbeitsgeräuschen, vorbeifahrenden Autos usw. Was an Musik zu hören blieb, war nur noch die Hälfte dessen, was von diesem Stück in einem Konzert zu hören ist.

Zwischenbemerkung 2: In all meinen Filmen habe ich immer nur die Musik eines bestimmten Komponisten eingesetzt, habe mich also nie – je nach Sequenz – bei Werken verschiedener Komponisten bedient. (Was wohl selbstverständlich ist, wenn ich betone, wie wichtig es mir ist, dass die Musik den Filmbildern als etwas Eigenes gegenübersteht.)

Howard Skempton, Akkordeon, Piano.

Ich nahm Kontakt auf mit Howard Skempton in England und seinem CD-Produzenten Björn Nilsson in Schweden. Es stellte sich heraus, dass die Beiden meine drei Komponisten-Filme kennen, die DVDs davon haben, auch mit Jürg Frey befreundet sind, einem der Komponisten, um den es in einem dieser Filme geht und der auch Jahr für Jahr die Konzertreihe «moments musicaux» organisierte, an denen Howard Skempton seine Kompositionen gespielt hatte. Die Kontakte hätten nicht einfacher sein können.

Ein Problem: Die Akkordeon-Stücke, die ich auf meiner Skempton-CD auswählte, hatten eine etwas melancholische Stimmung. Und die Stücke, die keine solche Tendenz hatten, waren teils so unbeschwert tänzerisch, dass ich mir nicht vorstellen konnte, sie mit den Aufnahmen künstlerischen Schaffens zusammenzubringen, da sie zu leichtfüssig über die Mühsal der Arbeit hinweggetragen hätten.

Ich fragte Howard, ob es noch weitere Akkordeon-Stücke aus dieser Zeit gebe. Gibt es nicht; doch gebe es Piano-Stücke, die vom wunderbaren Pianisten John Tilbury eingespielt worden seien. Diese CD «Well, well, Cornelius» von 1996 war vergriffen, doch ein Schweizer Komponist hat mir seine CD ausgeliehen.

Bei späteren Kontakten erzählte mir mit Howard, wie wichtig ihm Satie ist und dass Satie gerade bei den Kompositionen dieser Zeit von Ferne Pate gestanden habe.

Ein Teil der Piano-Kompositionen dieser CD ist nahe an den von mir ausgewählten Akkordeon-Stücken, fast könnte es sich um deren Piano-Bearbeitungen handeln. Doch während die Akkordeon-Stücke durch ihre liegenden Klänge und die durchgehend betonten Rhythmen zu kompakten Elementen werden, stehen die Klänge des Klaviers eher frei im Raum, in der Zeit.

So nehmen die ausgewählten Akkordeon Teile als massive Elemente Beziehungen zu Film-Szenen auf, während die Piano-Klänge teils fast vereinzelt dastehen oder sich über die Zeit hinweg mehr oder weniger deutlich zu einer Melodie finden, sodass sich zarte Verbindungen zu den Filmszenen ergeben. (Und so entsteht auch das störende Ineinandergreifen von Klavierklängen und Texten nicht, das sich bei den Satie-Stücken öfter ergeben hatte.)

*     *     *

Musik ohne Ende.

Auf den ersten Eindruck wirkten die Skempton-Stücke ansprechend, schlichte Melodien, doch wenn man genauer hinhörte, wurde deutlich, welch ungewöhnliche Struktur sie haben.

Nach der Uraufführung des Films bekam ich einen längerer Brief der Pianistin Gertrud Schneider. Darin ein Satz, der die Musik besonders treffend charakterisiert: «Die Musik von Howard Skempton, wie oft: so scheinvertraut wie verblüffend, schlankes, pauveres Raffinement.»

Eine Eigenart der Skempton-Stücke (vor allem der Piano-Stücke) aus dieser Zeit ist, dass sie oft aus einer auffallend schlichten Reihung von Variationen bestehen. (Für den Film bedeutete dies, dass ich eine freie Anzahl dieser Teile verwenden konnte, ohne der Musik Gewalt anzutun.)

Ungewöhnlich war, wie die Stücke nach einer solchen Reihung enden – ohne irgendein Anzeichen eines Abschlusses. Das Stück – eine Reihung solcher Elemente, nicht mehr und nicht weniger. Skempton hatte sich offensichtlich den Konventionen der Musik verweigert, auch der Zeitgenössischen Musik.

Wenn ein Pianist an einem Konzert zu einem solches Stück einen letzten Klang setzt, ist die Interpretation des Stücks für das Publikum sichtbar zu einem Ende gekommen. Wenn aber kein Interpret zu sehen ist, wenn ich eines der Skempton-Stücke mit einer Filmszene in Verbindung brachte, erlebte ich immer wieder, dass die Musik nach der vierten oder sechsten Wiederholung eines musikalischen Elements einfach aufhört – und mich Zuhörer ratlos sitzen lässt.

Es dauerte recht lange, bis mir klar wurde, dass gerade diese irritierenden Momente in meinem Film Sinn machen, hatte ich doch immer betont, wie wichtig es mir ist, dass sich die Bedeutung des Films nicht aus einzelnen Momenten, aus einzelnen Szenen ergeben darf, sondern aus seinem Ganzen. Und darauf hin hatte ich bei der Montage auch gearbeitet. Und nun treffe ich auf eine Musik, die genau dies leistet – Musik, die Stück für Stück für Kommendes offen bleibt.

Es wurde mir klar, dass ich wohl meine eigenen Ansprüche aushalten muss.

Wenn ich einen der Protagonisten (mit der Kamera) verlasse, werde ich ihn – werden wir ihn während einer Woche oder während drei Monaten nicht sehen, doch sein Leben und sein Arbeiten gehen weiter und wir werden uns ihm wieder zuwenden. Warum sollten da Musikstücke zu einem konventionellen Abschluss kommen?

Ich denke mir den Film als ein Geflecht von vier Strängen (entsprechend den vier Protagonisten), von denen ein Strang gerade an der Oberfläche ist. Bei einer solchen Vorstellung sollte es Sinn machen, wenn das jeweilige Musikstück nicht zu einem betonten Ende kommt, nur weil sich unser Blick für einige Zeit einem anderen Strang zuwendet – nur weil einer der vier Stränge für einige Zeit in den Hintergrund getreten ist.

Nach der Fertigstellung des Films sandte ich Howard Skempton eine DVD. Er schrieb er mir: 'Gute Tage' is extraordinarily beautiful and powerful. The images are both sharply focussed and painterly. I understood too little of what was said, of course, but I'll certainly watch this film many times, and learn something new each time! I am proud of my music - that it contributes effectively (thanks to you) to this fine documentary.

Filmmusik, Akkordeon.

Vielleicht könnte man die Musik im Prolog des Films mit der Ouvertüre einer Oper vergleichen – musikalische Themen, Klangwelten des Kommenden. Die Musik steht im Prolog mit einer vagen Vorstellungen des Ganzen des Films in Verbindung. Man weiss noch nichts von den vier zentralen Personen, von ihren Charakteren, ihrer Arbeit, ihrem Werk. So bezieht sich die Musik noch nicht auf solche Szenen und ihre Eigenart.

Am Anfang des Films zwei Akkordeon Stücke:

Das erste verbunden mit dem Prolog, dem Text zur Motivation des Autors, der Begegnung mit der Malerin Cristina Fessler.

Das zweite Stück von dieser Begegnung ausgehend, zur ersten Fahrt zu einem der Protagonisten. Während der Fahrt der einkopierte Filmtitel «Gute Tage», was die Bedeutung dieser Akkordeonmusik als 'die Filmmusik' betont.

So sind die Akkordeon-Stücke für das Publikum als Filmmusik eingeführt und lange prägen sie allein den Film. Nach 14 Minuten das einzige kurze Piano-Stück, doch sonst bleibt es während mehr als einer halben Stunde bei den Akkordeon-Klängen.

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Wer nach dem Film Erinnerungen an die Filmmusik hat, erinnert sich an die Akkordeonklänge, obwohl die Klavierstücke inhaltlich sehr wichtig sind; doch es sind die Akkordeonklänge, die sich während des Prologs als Filmmusik eingeprägt haben.

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Wenn ein Akkordeon-Stück gegen das Ende einer Szene einsetzt, um zu einer anderen Szene hinüber zu führen, musste es an dieser Stelle auch keinen bestimmten inhaltlichen Sinn ergeben, durfte (sollte?) als etwas ganz Fremdartiges erscheinen – auch da wo es hinführt. Gerade dadurch können sich diese Akkordeon-Teile zu einem ganz eigenen Strang im Film verbinden, zu etwas, das erst im Zusammenhang des Films einen Sinn ergeben wird.

Liegende Klänge, Akkordeon.

Eine Erfahrung mit der Musik von Helen Geissberger war (wie früher geschildert):

1.) Wenn ein liegender Streicher-Klang als Teil einer grösseren Form wahrgenommen wird, steht diese Ahnung von einem Stück der Filmszene als etwas Eigenes gegenüber.

2.) Wenn aber der Klang nicht als Teil eines musikalischen Ganzen zu erkennen ist, er ein akustisches Einzelereignis bleibt, kann er in die Abhängigkeit einer Szene geraten und damit in eine zudienende Funktion, woraus leicht eine pathetische Überhöhung der Szene entstehen kann.

Aber: Wenn man im Film Melodien des Akkordeons gehört hat, diese Musik nach und nach kennengelernt hat, wirkt auch ein einzeln liegender Klang nicht pathetisch, sondern einfach als möglicher Teil der Musik, die man kennt. Und dadurch, dass man eine Ahnung von einem möglichen grösseren Zusammenhang hat, in dem dieser Klang stehen könnte, entsteht kein Pathos, entsteht keine peinliche Überhöhung dieser Bild-Szene.

Filmmusik, Piano.

Dass sich die Akkordeon-Stücke als eine Art Grundklang des Films einprägen würden, damit müssen sich die Leute der Kinobranche abfinden – auch wenn dem Akkordeon etwas leicht Melancholisches anhaften könnte.

Den Wunsch nach einer Betonung positiver Momente hatte ich nicht vergessen und auf meine Weise würde ich auch darauf eingehen – nicht durch Melodien, die ein Gelingen feiern, nicht durch Musik, die an einer bestimmten Stelle erwünschte Gefühle zu verbreiten sucht.

Ich werde die Piano-Stücke im Film einsetzen.

Offenheit der Musik, Offenheit des Publikums für die Bilder, die Töne, die eigenen Empfindungen.

Keine überwältigenden Klänge, sondern transparente Musik, die der Filmszene ihren Raum lässt – die den Bildern vertraut. Eine Musik, die nichts bewirken will, die das Publikum nirgends hinführen will, während der aber Momente einer besonderen Offenheit entstehen können – Offenheit für das, was zu sehen ist, die entstehenden und die geschaffenen Kunstwerke (für das, was sich die Leute der Kinobranche mit Musik positiv untermalt wünschten).

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Piano-Musik in Verbindung mit Filmbildern von künstlerischer Arbeit oder von Zeichnungen, Gemälden, Objekten, Skulpturen:

Renate: Zeichnungen und Ausstellung von Objekten. / Renate: Nach dem Malen die Pinsel auswaschend. / Boris: Arbeit an Holzskulptur. / Übergang von Boris: Arbeit an Steinskulptur – zu Daniel: Öffnet Paket mit Gegenständen für seine Objekte. / Schang: Figur für Ausstellung einrichten. / Schang: Werke an Ausstellung. / Daniel: Zeigt Modell für sein Projektions-Objekt. / Schang: erster Abzug der Lithografie. / Renate: Gips-Objekte. / Renate: Malend. / Boris: Text des Briefs und die Radierung.

Ausnahme: Akkordeon-Titel-Musik zu Daniels Objekten.

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Auf ganz unspektakuläre Weise können Momente von allergrösster Intensität entstehen.

Während der Filmmontag bekam ich immer wieder den Eindruck, dass diese Piano-Musik auch eine besondere Nähe zu den Protagonisten schuf (die auch schmerzlich sein konnte).

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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