Blicke
Blicke.
Dreharbeiten:
Nach etwa drei Monaten der Dreharbeiten hatte sich die Zusammenarbeit zwischen mir und den vier Protagonisten so eingespielt, dass sich kaum noch etwas veränderte, wenn ich die Kamera einschaltete. Dazu trug auch bei, dass ich die Kamera schon lange auf der Schulter hatte, wenn wir uns vor einer Aufnahme unterhielten.
Anfangs hatte ich den Protagonisten noch erklärt, was ich vor den Aufnahmen kontrollieren müsse,
das eingerichtete Licht im Hinblick auf Details, die sich in der Situation noch verändert haben könnten,
die definitive Distanz-Einstellung (der Schärfenbereich) und die Haltungen der Person, die vielleicht noch zu erwarten waren,
die Bildausschnitte, die mit dem Zoom-Objektiv möglich waren,
das Kamera-Mikrophon, der Tonpegel,
das Sender-Mikrophon, der Tonpegel. Und sicherstellen, dass das Sender-Mikrophon nicht von einem Kleidungsstück berührt wurde, das bewegt werden könnte (Geräusche die die Aufnahme unbrauchbar machen würden).
Und hatte sich das durch das Fenster fallende Licht verändert?
Die Protagonisten nahmen Rücksicht auf mich, hatten bald begriffen, wie wichtig diese Kontrollen für mich waren – wichtig, damit ich mir während der Aufnahmen keine Gedanken mehr darüber machen würde, ob ich nicht doch etwas vergessen hätte – damit ich wirklich ganz präsent sein würde. Sie wussten, dass ich etwas überfordert war, während den Aufnahmen nicht nur auf das Gespräch konzentriert sein musste, sondern auch auf die Kameraführung und die Pegelung der beiden Tonspuren (Ton des Sender-Mikrophons an einem Ohr).
Dreharbeiten von Tätigkeiten, Blicke.
Wenn es um Aufnahmen des Kunstens ging, war ich da und schaute den Künstlern zu, schaltete die Kamera ein, wenn sie ganz auf ihr Tun konzentriert waren. Doch auch dann hatten sie mich nicht vergessen - zwischendurch konnte immer ein Blick zu mir gehen – ein ganz selbstverständlicher Blick zum Besucher, der interessiert an ihrem Tun teil hat – manchmal machten sie sogar eine kleine Bemerkung zu ihrer Arbeit. Wir hatten ein gemeinsames Projekt, und so war ein Blick von ihnen zu mir so selbstverständlich, wie mein Blick auf sie, auf ihr Tun.
Oft war es mir recht, wenn sie ihre Augen von der Arbeit hoben und sich mir kurz zuwandten, einfach weil ich die Erfahrung gemacht hatte, dass sich eine intensivere Präsenz einer Person vermittelt, wenn auch ihre Augen zu sehen sind.
Fehlende Blicke.
Bei Schangs nächtlichen Aussagen kam es vor, dass er – vor sich hin sprechend – so sehr seinen Gedanken nachhing, dass er nie mehr zu mir hinblickte. So sagte ich ihm, er solle bitte nicht ganz vergessen, dass ich da sei und ihm zuhöre. Dazu kam allerdings noch, dass jemand wie Schang – der mehr als zehn Streifungen hinter sich hatte – leichter zu verstehen war, klarer artikulierte, wenn er mich direkt ansprach.
* * *
Insgeheime Blicke.
Vor etwa zwanzig Jahren habe Aufnahme einer Familie beim Abendessen gemacht, die einzige Situation ihres Zusammenseins. Nach der Aufnahme, bat ich die Tochter, während der Aufnahme bitte nicht zur Kamera zu sehen. Sie war überzeugt, nicht hingeschaut zu haben. Ich bat, sicherheitshalber noch eine zweite Aufnahme machen zu dürfen.
Es gibt Situationen, in denen Leute ganz Teil einer Situation sind, und doch wissen sie natürlich, dass jemand da ist, der Aufnahmen von ihnen macht. Die Tochter musste sich mitten in ihrem bewussten Nichthinschauen vergewissert haben, wie sie aufgenommen wird. Das sind Blicke, die 1/25‑Sekunde dauern (ein Filmbild) oder noch kürzer. Jedenfalls sind sie auf der Bildaufzeichnung vorhanden und würden bei einer Projektion auffallen, von niemandem übersehen werden – vergleichbar mit den kurzen Blickkontakten, die wir aus unserem Alltag kennen – unglaublich kurz, aber von beiden Seiten nicht zu verleugnen.
Entweder / Oder.
Ein klarer Blick der Protagonisten zu mir, ein Blick der uns verbindet, der sie in die Realisierung des Projekts einbezieht.
Kein Kürzest-Blick, der nichts anderes mitteilen würde, als dass Blicke zur Kamera in dieser Situation nicht erwünscht waren.
Dreharbeiten Aussagen, Blicke.
Wenn ich mich darauf einstellte, Aussagen aufzunehmen, war häufig klar, worum es ging, weil wir darüber schon am Telefon gesprochen hatten, weil ich eine Mail erhalten hatte.
Nach den ersten Aufnahmen unterhielten wir uns weiter. Oft kamen wir dabei an einen Punkt, an dem ich fragte, ob wir jetzt eine Aufnahme machen sollen: «Möchtest du etwas sagen zu diesem Thema? – Dann werde ich jetzt die Kamera einschalten.»
Ich stellte nie eine Frage. Abgesehen davon, dass Antworten selten so tief gehen wie das, was eine Person wirklich beschäftigt, können solche Aussagen auch leichter in einen Film aufgenommen werden, als das, was sich aus Frage ergibt.
Zudem haben Antworten meist etwas Bruchstückhaftes, sind erst mit der Frage ein Ganzes. Und Fragen mag ich in meinen Filmen ohnehin nicht, weil sie schon vermitteln können, wohin der Film führen soll*, sodass man den folgenden Aussagen weniger aufmerksam zuhört.
(*Der Film soll ohnehin nicht an einen bestimmten Ort führen.)
Ich fragte, ob ich die Kamera einschalten soll – fragte, weil ich das Gefühl hatte, es stehe mir nicht zu, allein darüber zu entscheiden. Wir haben ein gemeinsames Projekt – ich bin nicht da, um attraktives Material für meinen Film zu ergattern (Stehlen, Ausbeutung).
Boris sagte, er könne gut verstehen, dass mir sein Einverständnis zu einer Aufnahme wichtig sei, doch er bat mich, darauf zu verzichten und einfach einzuschalten. So würde ich von ihm spontanere Aussagen bekommen und das sei ihm das Risiko wert.
Nach einem halben Jahr der Dreharbeiten hatte sich das bei allen ergeben, doch bin ich froh, dass wir gemeinsam an diesen Punkt gekommen sind.
Oft waren die vier Künstler erschöpft nach einem halben Tag der Dreharbeiten und doch freuten sie sich auf meine Besuche. Und wenn ich ihnen mit der Kamera gegenüber stand, überraschten sie mich immer wieder mit ihrer Offenheit.
Das war die Realität.
Doch der Film vermittelt ein anderes Bild.
In zentralen Szenen vermittelt der Film ein falsches Bild.
Es war mir wichtig, dass die Aufnahmen, der zu mir sprechenden Protagonisten die Nähe vermittelten, die der Realität unserer Beziehung entsprach. Also habe ich sie aus einer Distanz von etwas mehr als einem Meter aufgenommen (mit einer dafür notwendigen Weitwinkel-Tendenz des Objektivs).
Die Aufnahmen vermittelten, dass sich die Aussagen der Sprechenden an mich richteten – meist ohne direkten Blickkontakt – einfach zu mir, zur Person hinter der Kamera. Wenn sie aber auf etwas zu sprechen kamen, das ihnen besonders wichtig war, richteten sie sich direkt an mich – d.h. an das linke Auge, mit dem ich zu ihnen hinblickte, das für sie zu sehen war (während das rechte Auge am Sucher der Kamera war, für sie verborgen war).
Mein linkes Auge, über das wir direkten Blickkontakt hatten, war für sie 20cm rechts des Objektivs, 20cm weiter oben als das Objektiv – weit weg von der Kamera, weit weg vom Objektiv.
Erst als ich bei der Montage solche Aufnahmen in den Film einfügte, fielen mir diese Blicke auf, diese eindringlichen Blicke, die irgendwo ins Leere hinaus gingen. Das war der erste Eindruck, doch bald wurde mir klar, dass das auf Zuschauer wirken musste, als würden sich die Protagonisten mit diesen Blicken an den Filmautor wenden, der irgendwo dort draussen stehen musste.
Die extremste und störendste dieser Aufnahmen: Schang sitzt an seinem Arbeitstisch und adressiert Einladungskarten für die Vernissage der Ausstellung in Hersiwil. Er spricht über die zwei anstehenden Ausstellungen und fügt hinzu «Zwischen diesen Ausstellungen ist die Rücken-Operation und da muss ich nachher schauen, wie es dann gehen wird ...» sucht den Blickkontakt zu mir, was ihm nicht gelingt, versucht sich (mit sichtbar grosser Mühe) noch weiter zu drehen, um einen Kontakt zu meinem linken Auge zu erhaschen, das weit neben und oberhalb des Objektivs ist, um mir zu sagen «Ich kann jetzt nicht sagen, wie das gehen wird.»
Eigentlich kann man den Film «Gute Tage» als meine Geschichte erzählen: dass ich mir Sorgen um meine Zukunft mache, dass ich Bildende Künstler finde und begleite, die nach einem gesundheitlichen Zusammenbruch einen Neuanfang hinter sich haben, andere Arbeitsweisen für sich gefunden haben – der Film, das ist mein Unterwegssein, das sind meine Besuche bei ihnen, meine Begegnungen, das was ich über drei Jahre hinweg mit ihnen erlebe, was sie mir von sich erzählen.
Wenn sie sich Gedanken machen über ihr Leben, ihre Zukunft, bin ich ihr Gegenüber. Das wäre so selbstverständlich, doch gerade in diesen intensiven Momenten, in diesen Szenen fällt der Film in zwei Teile auseinander:
Einerseits das Ich (der Filmautor), dessen Sorgen, Interessen, Sympathien den Film bestimmt haben, und dessen Stimme durch den Film geführt hat.
Andrerseits eine Kamera, die ein unbekanntes Wesen in diesen Szenen auf der Schulter zu tragen scheint. Die Kamera steht ja nicht auf einem Stativ, sondern lässt über die feinen Bewegungen der Bilder eine Schulter, einen Körper erahnen und über ihre leichten Schwenks ein intensives Interesse für das Gegenüber.
Da der Film durchgehend von unserer Beziehung geprägt ist – ich und die vier Protagonisten – dieses Filmbild, ein sehr irritierender Effekt.
* * *
Es war ja unmöglich, die Protagonisten zu bitten, in den intensivsten Momenten ihres Sprechens nicht zu dem von mir sichtbaren Auge zu blicken, mich nicht auf diese Weise anzusprechen.
* * *
Eigentlich sollte man sich daran gewöhnt haben, den Filmautor, dessen Blick, mit der Kamera gleichzusetzen, bei den Wanderungen draussen in der Natur, bei den Besuchen der vier Protagonisten.
Es war schon etwas seltsam, dass sich keine Zuschauer gefragt haben, wer da die Kamera auf der Schulter hat, denn der Filmautor, dem die eindeutigen Blicke der Protagonisten galten, schien doch offensichtlich neben der Kamera, neben einem Kameramann zu stehen.
Bildgestaltung – Nähe und Distanz.
Ich hatte die Aufnahmen aus einer Distanz von 1m gemacht, also wäre mir nichts anderes übrig geblieben, als diese Bilder aus 2,5m - 3m Distanz zu drehen (für den gleichen Bildausschnitt mit einer entsprechend längeren Brennweite) – einer Distanz, bei der diese irritierende* Blickabweichung nicht mehr zu empfinden ist. Bei dieser Pseudo-Nähe wäre allerdings die fehlende räumliche Empfindung in das Bild eingeschrieben gewesen.
*Irritierend, nur solange man sie nicht einer Person zuordnet, die wohl dort stehen muss.
Diese Bildwirkung im engen Bildausschnitt, diese seltsame Distanziertheit durch die lange Brennweite, würden wohl nur wenige Kinobesucher als befremdend empfinden; doch das Gefühl von Nähe – von realer räumlicher Nähe würde sich ihnen halt nicht vermitteln.
Die Realität von Nähe und Distanz.
Doch Nähe und Distanz sind nicht nur eine Frage der Bildgestaltung, der Wirkung des Bildes auf mögliche Film-Zuschauer, sondern auch der Realität der Film-Aufnahmen, der Situation bei den Aufnahmen.
Banalität: Die reale Distanz zwischen Menschen bestimmt auch die Art ihrer Beziehung, ihrer Kommunikation – die reale Distanz (die Nähe) zwischen dem Filmautor hinter der Kamera und den Protagonisten führt zu anderen Themen, ergibt anderen Formen des Redens, auch einer anderen Offenheit (trotz des Wissens um eine mögliche Veröffentlichung).
Mit einer grösseren Distanz der Kamera, einer grösseren Distanz zwischen uns, wären nicht nur andere Bilder entstanden – es wäre auch anderes zur Sprache gekommen, es wäre anderes geschehen, unsere Beziehung wäre anders gewesen, wir hätten uns anders verhalten usw. – es wäre ein anderer Film geworden.