Anmerkungen zu Drehvorlage und
Produktionsdossier des Films «Gute Tage».

Anmerkungen zu Drehvorlage und
Produktionsdossier des Films «Gute Tage».

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Anmerkungen zu Drehvorlage und
Produktionsdossier des Films «Gute Tage».

Nachträgliche Anmerkungen zu Drehvorlage und Produktionsdossier des Films «Gute Tage», der damals noch «Unstillbares Feuer» hiess.

Vorhaben.

In der sog. Drehvorlage versuchte ich nicht zu beschreiben, wie man sich den fertigen Film vorstellen könnte, sondern schilderte meine gestalterischen Konzepte und stellte die fünf Protagonisten vor, deren Lebensweise, künstlerisches Schaffen, Krankheiten und Unfälle, damit verbundene Einschränkungen.

Texte für sog. Experten.

Im Hinblick auf Erwartungen der eidgenössischen und kantonalen Filmförderung habe ich Absätze eingefügt, die deren Ansprüchen entgegenkommen könnten – Absätze, in denen ich vorgebe, die Wirkung des Films auf das Publikum zu kennen. Absätze, die auf Jahrzehnten von Erfahrungen mit den Förderkommissionen von Bund und Kanton Zürich beruhen, mit deren Entscheiden, deren Argumenten, ihren Ansprüchen nach gesellschaftlicher Relevanz und nach Kinoerfolgen, die den Einsatz von Steuergeldern rechtfertigen und eine internationale Festivalpräsenz, die das Prestige der Förderinstanz und ihre Zukunft sichert.

Also eingeschobene Abschnitte, die sich an einem Nützlichkeitsdenken orientieren, das im Widerspruch zu jeglichem künstlerischen Schaffen steht.

(Private Geldgeber sind weniger zweckorientiert, doch seit ihre Stiftungen keinen Zins mehr bringen, sind die Eingaben die Briefmarken kaum noch wert.)

Natürlich kann niemand wissen, welche Bedeutung der Film für ein Publikum haben wird, ob er einen Sinn vermittelt, den es auf das eigene Leben beziehen kann. Falls ein Filmautor diesen Sinn zu kennen meint und entsprechende Absichten im Hinblick auf die Zuschauer hat, wird er sicher ins künstlerische Mittelmass geraten.

Nicht dass ich glauben würde, ein Schaffen ins Unbekannte sei eine Garantie für künstlerische Qualität, doch könnte immerhin die Möglichkeit dafür offen bleiben. Ich schreibe in der Drehvorlage von der Thematik des Films, doch weiss ich natürlich, dass dieses Etwas erst nach intensivsten Dreharbeiten erste Konturen zeigen kann und dass man erst nach einer langen Zeit der Montage eine Tiefe erreichen wird, in der man vielleicht verbindliche Worte für die Thematik finden kann.

Es würde mich nicht stören, wenn der Film beim Publikum etwas von dem anspricht, was ich in den Texten für die Filmförderer geschrieben habe; doch kann und will ich mir selbst keine solche Ziele setzen. Ich habe nichts gegen diese Inhalte, doch die Sicherheit, mit der die Drehvorlage das Erreichen solcher Wirkung in Aussicht stellt, ist mir völlig fremd.

Texte für Filmförderung, für die Werbung.

Ich bin überzeugt, dass jedes solche Absichtsdenken das zerstören würde, was mir an einem Film wichtig ist. Jetzt, da der Film fertiggestellt ist und 'ausgewertet' wird, zeigt sich, wie gerne Verleiher für ihre Werbung auf solche Sätze zurückgreifen. Und die Filmkritik lässt sich von diesen Werbe-Texten inspirieren, um ihrer Anerkennung  und ihrer Betroffenheit Ausdruck zu verleihen. Und die plakativsten Sätze aus diesen Besprechungen werden dann vom Verleih wieder in der Werbung zitiert.

Anekdote: Anpreisungen eines Films auf dem Werbeblatt eines Verleihs. Immer wieder finden sich Fragmente aus solchen Werbetexten im Text eines Filmkritikers, manchmal ein ganzer Satz. Also greift der Verleih diesen kurzen Satz aus der Filmkritik heraus und zitiert ihn im Kinoinserat, doch nun mit Nennung der Zeitung, in der er stand.

Falls solch banale Sätze ein grösseres Publikum ins Kino bringen sollten, ist zu hoffen, dass dann etwas vom Nützlichkeitsdenken des Publikums verloren geht, es so sehr mit dem Konkreten des Films beschäftigt ist, mit all dem, was zu sehen und zu hören ist, dass sich die Sinnlichkeit des Films durchsetzen wird, sodass – wenn so etwas wie Mundpropaganda entstehen sollte – das Erlebnis des Films die Werbetexte vergessen lässt.

Der sog. Publikumsgeschmack.

Es gibt Fernsehredaktoren, Filmverleiher, Kinobetreiber von denen man nie zu hören bekommt, ob ihnen ein Film gefällt; sie sprechen nur davon, ob der Film dem Publikum gefallen könnte.

Ein Konflikt zwischen den Filmautoren des Filmkollektivs und den Kollegen des Verleihs der Filmcooperative Zürich, zeigte sich früh, wenn es darum ging, ob ein ausländischer Film für die Schweiz in den Verleih genommen werden soll.

Wir Filmer wollten die Qualitäten des Films diskutieren, doch sie schienen keine Meinung dazu zu haben. Wir bekamen nur zu hören, dass der Film This Brunner gefalle oder nicht gefalle, dass er ihn in einem seiner Zürcher Studio-Kinos spielen werde oder nicht.

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In den Anfängen der Filmcooperative (1972-1980) ging es um den sog. Parallelverleih; doch nach und nach bemühten sich diese Kolleginnen und Kollegen mit Spielfilmen im Kino-Geschäft zu überleben. (Seit 2017 hat die Filmcoopi den Parallelverleih aufgegeben und die 16mm-Kopien dem Archiv der Cinématheque in Lausanne übergeben.)

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Damals: Als es um die Lancierung eines Films ging, bot der bekannte Filmkritiker Bortolani an, darüber eine Doppelseite in einer Wochenzeitung zu schreiben. Bedingung war, dass der Verleih die Kosten für den Druck der Farbfotos übernahm. Das schien den Leuten des Verleihs notwendig, damit der Film ein grösseres Publikum erreicht. Dafür fehlte uns Filmautoren der Realitätssinn. Wir waren schockiert, dass ein Filmkritiker bereit war, einen lobhudelnden Text zu fabrizieren, mit seinem Namen  und den Fotos aus dem Film, für die der Verleih zahlt.

Naiv hatten wir immer noch geglaubt, dass es in Zeitschriften einen redaktionellen Teil gibt, der von der Redaktion verantwortet wird.

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Die Kollegen der Filmcooperative würden sich im Kinogeschäft zu etablieren suchen, damit sie davon leben können. Also haben wir gemeinsam beschlossen, die Genossenschaft der Filmcooperative aufzulösen; wir waren also keine Genossenschafter mehr und würden ihnen nicht mehr dreinreden. Die Filmcooperative wurde eine AG.

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Auch wenn ein Autor einem Produzenten ein Filmprojekt vorlegt, bekommt er selten zu hören, dass ihn die Qualität nicht überzeugt. Es ist üblich, dass er von den Fernsehredaktoren spricht, von den Verleihern, den Kinobetreibern, denen das nicht gefallen würde (natürlich im Hinblick auf ein Publikum, das sie sich vorstellen).

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Und Fernseh-Redaktoren in der Deutschschweiz sagen, das könnten sie ihrem Publikum keinesfalls zumuten. (Ich gehe nicht davon aus, dass anderswo andere Sitten herrschen; doch will ich mich an das halten, was ich aus eigener Erfahrung kenne.)

Redaktoren bei 3sat sagen, sie dürften keine Risiken eingehen, weil ein Sender mit ihrem hohen kulturellen Anspruch ohnehin wegen zu niedriger Einschaltquoten angegriffen werde, gefährdet sei. Das Bewahren ihres Publikums mit seinen hohen qualitativen Erwartungen sei ihnen so wichtig, dass sie natürlich keine Original-Fassungen mit Untertiteln senden könnten, also die Spielfilme synchronisiert und die Dokumentarfilme übersprochen. Das müssten sie sich immer vor Augen halten, wie sie sagten, auch nach Mitternacht.

Da in meinem Film «Gute Tage» vor allem Schweizerdeutsch gesprochen wird, würde das bedeuten, dass alle Szenen in Deutsch übersprochen werden (weil gleichzeitige Ausstrahlung in Deutschland und Österreich). Also würde in der Deutschschweiz eine Fassung des Films gesendet, die in Standarddeutsch übersprochen ist.

Der Markt.

Filmförder-Kommissionen müssen bei ihren Entscheiden nicht allzugrosse Risiken eingehen, da ja der Produzent schon nachweisen muss, dass ein Verleih ein Interesse an diesem Film hat – ein Verleih, der das nur tut, wenn eine wichtige Kinokette ein Interesse an diesem Film hat.

Staatliche Fördergremien sehen es gerne, wenn internationale Koproduktionen zustande kommen, weil dann der Film auch in diesem Land herausgebracht werden soll. Dafür sollte in der Drehvorlage die Thematik (oder Personen, Orte der Handlung), so präsentiert sein, dass auch diese Fördergremien oder Fernsehredaktoren einen Zusammenhang zu ihrem Land sehen. Durch den Einbezug von ausländischen Koproduzenten wird der Film natürlich nicht billiger; schliesslich will der Koproduzent auch etwas von dem Geld haben, das er ist seinem Land auftreiben konnte. Zudem wird erwartet, dass ein Teil des eingebrachten Geldes in diesem Land ausgegeben wird, was halt bedeuten kann, dass ein Filmautor mit Technikern zusammenarbeiten muss, die er nicht kennt.

Bei Spielfilmen kann dies ausserdem bedeuten, dass möglichst bekannte Schauspieler aus dem Zweit-Land eingesetzt werden müssen, damit der Film dort ein möglichst grosses Kinopublikum anzieht. Beispielsweise im Film «Jonas …» von Alain Tanner, eine Bedingung der französischen Geldgeber: Ein Liebespaar in Genf. Zwei Schauspieler, die sich nicht kennen. Aus Paris wurde die Schauspielerin Miou-Miou jeweils für einen halben Tag der Dreharbeiten eingeflogen.

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Wenn ein Dokumentarfilm von Fernsehsendern mitfinanziert wird, sind oft verschieden lange Fassungen herzustellen und der Film muss von verschiedenen Redaktoren 'abgenommen' werden, woraus sich natürlich unterschiedliche Ansprüche an Kommentar-Fassungen und Informations-Untertitelungen ergeben können (je nach dem, wie beschränkt sich ein Redaktor sein Publikum einschätzt). So kommen einige Kompromisse zusammen, die den Film im sicheren Rahmen des Mittelmasses halten.

Da in meinem Film «Gute Tage» die Protagonisten Schweizerdeutsch oder Französisch sprechen, haben wir uns gar  nicht nach ausländischen Koproduktions-Partnern umgesehen. Wenn sie überraschend zugesagt hätten, wäre ja eine übersprochene Fassung herzustellen gewesen (unvorstellbar!).

Und der zuständige Redaktor des Deutschschweizer Fernsehen SRF weigerte sich, die Drehvorlage zu einem Film von Graf entgegenzunehmen, weil das nichts für das Fernsehen sei.

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Neben all diesen Anpassungen an die Konsumgewohnheiten wurde in der Schweiz auch noch eine zusätzliche 'quantitative Förderung' eingeführt, bei der Qualität kein Thema ist, sodass es auch keine dieser leidigen Expertenkommissionen braucht. Gefördert wird eine Filmproduktion entsprechend der Zahl der Kinoeintritte des vorangegangenen Films des Produzenten. Also nicht eine Förderung von Filmen, die auf dem Markt wenig Chancen haben, sondern eine finanzielle Unterstützung der Kassenerfolge – also eine Verdoppelung der Marktmechanismen und damit des Mainstreams.

Besonders ärgerlich war, dass sich 99% der Filmautoren* für die Einführung dieser Förderung einsetzten.

* Filmautor, ein Begriff aus der Zeit, als das Autorenkino aufkam.  Im Filmkollektiv verstanden wir darunter, dass ein Autor sich für das Ganze seines Films verantwortlich fühlt, selbstverständlich für dessen Realisierung, dessen Gestaltung. Aber nicht nur für die Kunst sondern auch für die Ökonomie, für alle Aspekte der Produktion. Wenn die Filmkollektiv Zürich AG mit einem Filmautor einen Film realisierte, war dieser auch mitverantwortlicher Koproduzent und die Filmrechte gingen nach Abschluss der Arbeit an ihn.

Inzwischen nennt man sich Filmregisseur und viele sehen sich ganz selbstverständlich als Angestellte einer Produktionsfirma. Also nicht mehr mitverantwortlich für die Realisierung/die Produktion des Films, sondern nur für die Regie während der Dreharbeiten angestellt und vielleicht mit einem Mitspracherecht bei der Montage. (Eine Haltung, die inzwischen für viele dieser Regisseure selbstverständlich geworden ist.)

Zur Eingabe an das Bundesamt für Kultur gehört auch ein Produktionsdossier mit Budget, Finanzierungsplan, Drehterminen, geplanter Auswertung usw.

Produktionsdossier.

Wer eine Eingabe macht, weiss natürlich aus Erfahrung (eigener und fremder), welche Art von Vorstellungen es in der Förderkommission zur Produktion eines Films gibt. So bemüht man sich, Angaben zu machen, die nicht zu weit davon abweichen.

Dauer.

Angabe zur Dauer des Films «Gute Tage»: 100 Minuten.

Als wir von Stiftungen die ersten Absagen auf unsere Fördergesuche erhielten, wurde klar, dass wir das vorgelegte Budget nicht finanzieren können.

Zu Recht verlangt das BAK, dass die Finanzierung des eingereichten Budgets auch nachgewiesen wird. (Wäre diese Summe nicht zusammengekommen, müsste man annehmen, dass bei der Realisierung des Films gespart wird, dass der Aufwand nicht den budgetierten Kosten entspricht.)

Also mussten wir den Aufwand im Budget entsprechend reduzieren. Am Einfachsten durch die Reduktion meiner Arbeitszeit. Damit der kleinere Aufwand einleuchtete, habe ich die Dauer des Films auf 80 Minuten reduziert (die kürzeste Dauer, die mir bei einem Kinofilm noch akzeptabel erscheint): kürzerer Film, kleinerer Aufwand, weniger Kosten – eine unsinnige Logik, die aber einleuchten dürfte.

In Wirklichkeit ging es einfach darum, dass ein Teil meiner Arbeit nicht in der Abrechnung erscheint. Die übliche Selbstausbeutung, um ohne Kompromisse meinen eigenen Visionen des Films nachgehen zu können. Damit war die Sache auf dem Papier geregelt; gekümmert habe ich mich um solchen Papierkram noch nie. Vorgenommen hatte ich mir, dass der Film weniger als zwei Stunden dauern soll. Niemand würde sich darum kümmern, wenn die Abrechnung dem Budget entsprach.

Drehzeit.

Im Produktionsdossier meines Films stand eine Drehzeit von einem Jahr. Das Nennen einer längeren Drehzeit hätte einen unprofessionellen Eindruck gemacht. In der Branche geht man davon aus, dass eine gut ausgearbeitete Drehvorlage in ein paar Monaten verfilmt werden kann (zu erledigen ist) – oder innert einem halben Jahr, wenn die Drehzeit nach Jahreszeiten gegliedert werden muss. Solch kurze Drehzeit haben ihre Logik, wenn der Produzent an die Löhne der Equipe denken muss.

Dass ein Filmautor einen Film allein dreht, ist nicht vorgesehen, und schon gar nicht ist geplant, wie ein solcher Arbeitsaufwand in Budget und Abrechnung sinnvoll erfasst werden könnte, die gleichzeitige Ausübung der Tätigkeiten von Regie, Gesprächspartner, Lichtgestaltung, Tonaufnahme, Kameraarbeit. Also reine Fiktionen der Zeit- und Honorar-Angaben in Budget und Abrechnung, im Bestreben, sich den in der Branche üblichen Ansätzen anzunähern – ein Auseinander-Dividieren einer Tätigkeit, die nur als Einheit Sinn macht.

Die Drehzeit erstreckte sich über drei Jahre hinweg.

Genauer: Ich hatte schon ein halbes Jahr gedreht, als ich die Drehvorlage für das BAK schrieb (ich zitiere darin auch aus diesen Aufnahmen). Und als ich die letzten Aufnahmen drehte, war ich schon ein halbes Jahr in die definitive Fassung der Montage vertieft. Die reine Drehzeit betrug also etwa zwei Jahre.

Montage.

Im Produktionsdossier nenne ich vier Monate für die Montage, was sich noch im Rahmen der gängigen Praxis hält. Eine längere Arbeitsdauer könnte bei der Förderkommission den Eindruck entstehen lassen, der Autor habe keine klare Vorstellung von seinem Film. Auch hier ist mit der Vorstellung zu rechnen, das Material müsse bei der Montage nur noch richtig angeordnet werden (wenn der Film nach Plan gedreht ist).

Ich habe über zwei Jahre hinweg an der Montage des Films gearbeitet. Gleich nach den Aufnahmen traf ich eine erste Auswahl von Einstellungen und möglicher Ausschnitte aus diesen. Nach einem Jahr der Dreharbeiten begannen sich Möglichkeiten der Gliederung klarer abzuzeichnen. Es zeigte sich, dass der Film chronologisch aufgebaut sein würde, dass ich neu entstehendes Material nicht mit Aufnahmen aus dem letzten Jahr zusammenbringen würde. Doch die Erfahrungen bei der Montage hatte Konsequenzen auf kommende Aufnahmen, prägten diese. Immer wieder wurde sichtbar, wie ich besser auf eine Person, auf ihre Situationen eingehen könnte – immer wieder: noch etwas offener, etwas weniger voreingenommen.

Es gab keine Unterscheidung zwischen Zeiten der Aufnahmen und Zeiten der Montage. Aus den Bezügen zwischen Aufnahmen, deren Einbezug in den entstehenden Film und den sich daraus immer wieder neu ergebenden Bild- und Ton-Möglichkeiten, entstand eine immer konkretere Vorstellung des Films.

Die reine Montagezeit dürfte über einem Jahr gelegen haben, was natürlich nicht in der Abrechnung erscheinen durfte, da es ja eine extreme Abweichung vom Budget war. Was wesentlich über das Budget hinaus ging, war also geheime Gratisarbeit des Autors.

(Kommentar-Text.)

Das Erarbeiten eines Kommentars kann im Budget erwähnt werden, wenn dafür ein externer Spezialist vorgesehen ist – eine externe Rechnung gestellt wird. Sonst wird angenommen, dass Off-Texte beim Montieren des Films automatisch entstehen, sich aus der Arbeit des Autors ergeben und nur noch im Film platziert werden müssen. Also ist für diese Arbeit keine Arbeitszeit vorgesehen, kein Honorar, und auch kein Zeitaufwand im Terminplan.

Ich habe (parallel zur Montage des Films) über ein Jahr hinweg an den Filmtexten gearbeitet – unzählige Fassungen erstellt – diese von neuem mit der Bildmontage zusammengebracht – sie verändert, verworfen – die Bildmontage verändert, neue Texte geschrieben (oft mit einem ganz neuen Ansatz).

Für mich sind die Off-Texte ein Strang des filmischen Geflechts, ein Strang mit einem eigenen Gewicht, der unterschiedlichste Beziehungen zu den anderen Elementen des Films eingeht.

Zielpublikum, Auswertung.

Im Produktionsdossier muss stehen, für welche Art der Auswertung der Film gedacht ist, für welches Zielpublikum.

Also musste ich schon beim Schreiben des Produktionsdossiers den Eindruck vermitteln, ich würde bei der Realisierung des Films eine bestimmte Auswertung und ein Zielpublikum vor Augen haben, beim Drehen, beim Montieren. Und eine bestimmte Wirkung bei diesem Publikum.

Es ist wohl besser, wenn ich im Produktionsdossier nicht schreibe, dass ich vorerst nur einen möglichst guten Film machen will. Dass ich mir erst danach, zusammen mit dem Verleih, Überlegungen machen werde, wie der Film ein Publikum erreichen könnte.

Publikum: Aus den Kino-Erfahrungen mit meinen Filmen konnte ich immerhin wissen, dass bei solchen Studio-Filmen mit Zuschauern von 35 bis 75 Jahren gerechnet werden kann und mit Leuten, die in irgendeiner Form vom Thema betroffen sind. Bei diesem Film würden wir sie selbstverständlich auch über Institutionen ansprechen, die sich in diesem Bereich engagieren – Menschen, die einen Neuanfang hinter sich haben, Menschen mit Behinderungen –  direkt Betroffene, Angehörige, Betreuungspersonal.

*     *     *

Weiter erwähnt: Da im Zentrum des Films fünf Bildende Künstler und ihr Schaffen stehen, werden wir auch ein kunstinteressiertes Publikum über einen Versand anzusprechen suchen.

Künstler wohl eher nicht, da ihnen fremdes Kunstschaffen meistens den Blick auf den Menschen verstellt. (Was wir natürlich nicht erwähnen.)

Da wir keine Kunst-Prominenz herausstellen können, wird diese Ausrichtung der Werbung wenig bewirken. Doch aufführen muss man das, um den Eindruck zu vermitteln, wir hätten wirklich an alles gedacht.

Jahr für Jahr erlebt man, wie Kollegen Prominenz irgendwelcher Art zum Filmthema machen und damit auch ein Publikum erreichen – eine Erfolgsgarantie.

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In die Drehvorlage habe ich einen Abschnitt eingefügt, der nicht von einem bestimmten Zielpublikum spricht, der mir aber von seiner Ausrichtung her näher ist (wenn überhaupt von Publikum die Rede sein muss): Ein Film, der sich vor allem so intensiv wie möglich auf die Realität vor der Kamera einlässst. Ein Film, der uns alle angeht. Je weiter es ihm gelingt, sich in die Thematik zu vertiefen, desto näher kommt er einem Bereich, der uns - der vielen Menschen gemeinsam ist, wo viele etwas aus ihrem Leben wiedererkennen können.

Das ist eine Art der Ausrichtung, die Filmförderer kaum interessieren dürfte. So habe ich nach einer Form der Umschreibung gesucht, die ihnen näher sein könnte:

Ich schreibe, das, was der Film zeige, könne auf uns alle zukommen und: «Der Film kann ermutigen, den Gedanken zuzulassen, dass wir etwas verlieren könnten, das uns heute ein selbstverständlicher Eckpfeiler unserer Identität ist – sei es im Beruf, in einer Beziehung, durch einen Unfall, durch eine Krankheit, durch das Alter - und dass es möglich ist, unserer Existenz auf eine andere, auf eine uns ungewohnte, noch unvorstellbare Weise einen Sinn zu geben.»

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Und in der Drehvorlage steht ein Abschnitt, der mir auch sehr wichtig war, auch wenn er wohl für Leser wenig bringt, die auf möglichst konkrete Angaben zu Auswertung und Zielpublikum aus sind.

Dringlichkeit.

Niemand kann wissen, was im Jahr der Dreharbeiten auf die Protagonisten zukommen wird. Sicher ist, dass es keine simplen Erfolgsstories sein werden. Nach ihrem Neuanfang erzählen die Filmbilder in aller Direktheit und Emotionalität vom Streben 'die Mühen der Ebenen' zu bewältigen, vom Gelingen und vom Scheitern. Man muss nicht selbst Künstler sein, damit man das mitempfinden kann – damit einen der unbeirrbare Wille berührt, der unter schwierigsten Bedingungen jedem Tag einen Sinn zu geben sucht.

Dass es glückliche Tage sind, wage ich nicht zu behaupten, doch sicher sind es Tage reichen Lebens.

Es ist auch ein Teil meiner Motivation, das Publikum an solch intensiven Erlebnissen teilhaben zu lassen. Es wäre nicht falsch, wenn der Film auf die Thematik 'Dringlichkeit' reduziert würde – die Dringlichkeit, die das Streben der Protagonisten ausstrahlt – die Dringlichkeit, die ich heute in vielen Lebensbereichen misse – die Dringlichkeit, die hoffentlich auch der Film als Ganzes ausstrahlen wird – die auch unsere Arbeit, unser Engagement bestimmt. Wie ernst es mir mit der Realisierung des Films ist, dürfte auch darin zum Ausdruck kommen, wie knapp das Budget gerechnet ist, wie tief die Ansätze meiner Honorare angesetzt sind.

Von der Zürcher Filmförderung wurde das Projekt mit dem Argument abgelehnt, das sei kein Film, der im Kino ein grösseres Publikum erreichen werde. Von (vorhandener oder mangelnder) Qualität war nicht die Rede.

In den vergangenen zwanzig Jahren haben immer mehr Stiftungen die Film- oder sogar die Kulturförderung abgebaut oder ganz gestrichen. So wurde es immer fraglicher, ob es noch Sinn macht, ihnen die umfangreichen (teuren) Drehvorlagen zu senden. Trotzdem wandten wir die uns an die übriggebliebenen Adressen und baten um eine Unterstützung unseres Film-Projekts.

Budget und dessen Finanzierung.

Dem BAK muss das Budget eingereicht werden und es ist nachzuweisen, mit welchen zugesprochenen Geldern dieses finanziert werden soll.

Nach der Realisierung des Films ist eine Abrechnung vorzulegen, die nur minim und begründet von diesem Budget abweichen darf.

Gründe für diese Kontrolle (im Prinzip):

Firma X hat ein Filmprojekt, macht ein internes Budget. Dann werden die Summen im Budget für die BAK-Eingabe verdoppelt und eine Unterstützung von 50% beantragt. Wenn nun das BAK dem Filmprojekt diese 50% zuspricht, ist der Film voll finanziert. Der Film wird mit dieser Summe realisiert, doch kann natürlich nicht der Aufwand betrieben werden, den das BAK-Budget versprochen hat und das ist dem Film auch anzusehen. (Allerdings habe ich nicht den Eindruck bekommen, man würde sich die Filme anschauen, im Prinzip hält man sich an die Buchhaltung)

In meinem Fall war das umgekehrt: Ich habe einen wesentlich grösseren Aufwand betrieben, als das Budget vorsah. Doch musste eine Abrechnung vorgelegt werden, die nicht zu sehr vom Budget abwich. Im Rahmen des Erlaubten haben wir zwar zusätzliche Kosten ausgewiesen; doch in Wirklichkeit war dieser Aufwand wesentlich grösser. (Nicht während eines Jahres Dreharbeiten, sondern während drei Jahren. Und dazu die Landschaftsaufnahmen, die ich grösstenteils in der 'Freizeit' machte, und für deren Qualität ich einen Aufwand betrieb, der wesentlich über das hinausging, was im Film zu erkennen ist – beispielsweise Drehs bei verschiedenen Lichtverhältnissen.)

Als immer mehr Absagen eintrafen, mussten wir das Budget des Films reduzieren, weil wir dessen Finanzierung nicht hätten nachweisen können. Also wurde meine Arbeitszeit als Autor der Drehvorlage, als Regisseur, Kameramann, Tonmeister, Cutter im Budget niedriger und mit einem niedrigeren Honorar-Ansatz eingesetzt.

Mein niedriger Verdienst war eine Realität, doch selbstverständlich dachte ich nie daran, die Drehtage und die Montagezeit zu reduzieren (doch in der Abrechnung würde dies natürlich entsprechend dem Budget erscheinen).

Dies war etwas leichter zu verkraften, da ich ja noch monatliche AHV-Zahlungen von Fr. 1694.- erhalte.

Abrechnungen.

Der Film «Gute Tage» wurde im Rahmen des Filmkollektiv Zürich produziert, wie alle meine Filme seit 1975. Dies war das erste Mal, dass ich die Produktionsarbeiten nicht selbst machte, denn inzwischen überforderten mich die bürokratischen Anforderungen des BAKs mit ihren Formularen und (auch juristischen) Kontrollen. Abgesehen davon, dass ich ja auch noch einen Film zu machen hatte.

Marianne Bucher im Filmkollektiv übernahm die Produktionsarbeiten – Unterlagen zur Firma, Budget-Berechnungen, Verträge, Finanzierung und dann die Abrechnung für das BAK, die sehr genau daraufhin kontrolliert wird, wie weit sie dem Budget entspricht. Doch auch ihr war dies nur nach verschiedensten Rückfragen beim BAK möglich und dank Ratschlägen einer Kollegin, die schon ihre aufreibenden Erfahrungen mit dieser Bürokratie hinter sich hatte.

So blieb mir nur das Schreiben der Drehvorlage (die vom BAK als Eingabe des Produzenten betrachtet wird). Und der Basis-Text für die Bettelbriefe, alles Organisatorische: Kontakte zu den Protagonisten, Verträge mit ihnen, Bemühen um alle Drehbewilligungen, die ganze Aufnahme-Technik, Abnahmen, sowie die Vereinbarungen und die Zusammenarbeit mit Sprecher, Tonstudio, Bildbearbeitung, Übersetzer. Die Untertitelungen. Die DVD-Gestaltung: Gliederung, Menü, Cover. Für die Premiere und den Verleih: Standfotos, Werbetexte, Plakatsujet usw. usw.

Wenn ein Jahr Dreharbeiten geplant war und drei Jahre daraus wurden (und auch noch die nicht geplanten Landschaftsaufnahmen dazu kamen) ist ja klar, dass eine Abrechnung sich nur auf das Geplante beziehen konnte, dass alles andere Privatsache blieb – was natürlich bedeutet, dass Budget und Abrechnung wenig mit dem realisierten Film zu tun haben, dass dieser nur dank der nirgends erscheinenden Eigenleistungen von Marianne Bucher und mir so wurde, wie er jetzt ist.

Beteiligungen.

Die Kommission des Bundesamtes für Kultur hat dem Filmprojekt die von uns beantragten Fr. 160'000.- zugesprochen (Stimmen-Verhältnis 3 zu 2).

Weitere Förderbeiträge:

Kanton Solothurn. (Urs Graf im Kanton geboren und aufgewachsen. 1990 Grosser Kulturpreis des Kantons. Wohnort und wichtiger Arbeitsort des Protagonisten Schang Hutter.)

Kanton Thurgau (Wohnort der Protagonistin Renate Flury).

Stadt Uster (Wohnort des Protagonisten Boris Mlosch).

In den vergangenen zwanzig Jahren haben immer mehr Stiftungen die Film- oder sogar die Kulturförderung abgebaut oder ganz gestrichen. So wurde es immer fraglicher, ob es noch Sinn macht, einen Antrag zu stellen, die umfangreichen und teuren Drehvorlagen zu verschicken. Trotzdem wandten wir die uns an die übriggebliebenen Adressen und baten um eine Unterstützung unseres Films. Viele Anfragen blieben unbeantwortet. Zusagen erhielten wir drei:

Ernst Göhner Stiftung.

UBS Kulturstiftung.

MBF Foundation.

Und ein privater Sponsor.

(Und ein Guthaben aus SRG SSR Succès passage antenne.)

Ablehnungen.

Ablehnung durch die Stiftung von Stadt und Kanton Zürich. (Produktionsort Filmkollektiv Zürich AG. Wohnort des Protagonisten Daniel Pestel. Wohnort des Filmautors Urs Graf.)

Absagen von unzähligen kulturellen Stiftungen (was sich teils auch damit erklären lässt, dass deren Stiftungskapital schon länger keine Zinsen mehr bringt).

Deutschschweizer Fernsehens SRF: Urs Augstburger, der zuständige Redaktor, weigert sich, die Drehvorlage von «Gute Tage» in Empfang zu nehmen, da Filme von Graf ohnehin nichts für das Fernsehen seien.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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