ETH, Filmschnitt.

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ETH, Filmschnitt.

ETH: «Von der Praxis zur Theorie des Films»

Filmschnitt.

Bei Dreharbeiten mache ich mir keine Gedanken um Handlungsachsen und Achsensprünge. Ich habe klare Vorstellungen, wie in meinen Filmen (und in einem konkreten Film), Einstellungen aufeinandertreffen. Und auch davon, was ich selbstverständlich vermeiden will. Doch in Filmkursen muss von solchen Wirkungen und Konventionen die Rede sein.

Handlungsachse, Achsensprünge (Konventionen des Filmschnitts)

Ohne Bewegung im Bild.

Prinzipielles, wie das Berücksichtigen einer sogenannten Handlungsachse, die mit der Kamera nicht überschritten werden darf, wenn das Publikum nicht verwirrt werden soll.

Wenn es um das Verständnis von sog. Handlungsachsen geht, kann man eine Filmszene mit einer Theaterszene vergleichen, bei der das Publikum vom Saal her zur Bühne schaut und nicht die Möglichkeit hat, zwischendurch von hinter der Bühne auf das Geschehen zu blicken (sodass rechts und links ausgetauscht wären). Der Vergleich mit dem Theater ist auch nicht schlecht, weil es Drehbühnen gibt. Wenn sich die Bühne dreht, erlebt man, wie das Geschehen (nach und nach) von einer anderen Seite zu sehen ist. Wie wenn sich eine laufende Filmkamera auf eine andere Seite des Geschehens bewegt, so dass dieses 'von hinten' zu sehen ist.

Es ist nicht einfach, zu erklären, was eine Handlungsachse ist, weil sie je nach Situation anders definiert ist.

Eine Person (sich nicht fortbewegend).

Die einfachste Situation: Ich mache eine Nah-Aufnahme von jemandem, der schreibt – im Profil, Nase nach links. Ein Achsensprung wäre, wenn nach einem Schnitt eine Aufnahme dieser Person - im Profil, mit Nase nach rechts.

Das, was man 'Handlungsachse' nennt, besteht in dieser Szene in der Richtung, in der die Person auf ihr Tun ausgerichtet ist (in Richtung ihrer Nase, ihres Blicks).

Schnitte in einer Szene schaffen Raumvorstellungen beim Zuschauer.

Zwei Personen im Bild (sich nicht fortbewegend).

Wenn sich zwei Personen gegenüberstehen und sich anschauen, ist deren Blickverbindung die Handlungsachse. Um genau zu sein, und auf das kommt es an: nicht wie die Körper ausgerichtet sind, nicht wie die Köpfe ausgerichtet sind, sondern wohin die Augen schauen, wie sie zum Gegenüber schauen, das ergibt die Handlungsachse dieser Szene. Mit der Kamera darf ich mich (laut Konvention) – zwischen zwei Aufnahmen, die danach zusammenmontiert werden sollen – ganz nahe an die Handlungsachse heran wagen, diese aber nicht überschreiten.

Wenn ich es tun würde, würden die beiden Personen nach dem Schnitt ausgetauscht erscheinen.

Wenn ich mich mit laufender Kamera über die Handlungsachse hinweg bewege, entsteht kein Wahrnehmungsproblem, weil die Zuschauer die Bewegung (den Blickwechsel) miterleben.

Auf der Handlungsachse.

Wenn ich mich den zwei Personen nähere, bis ich mit der Kamera auf der Achse ihrer Blickverbindung stehe (also einer Person in die Augen blicke, während die andere hinter meinem Rücken steht), dann habe ich eine 'neutrale' Position eingenommen. Wenn ich nun die Kamera ausschalte, kann ich von der einen oder anderen Seite der Handlungsachse her eine Aufnahme machen, die nach dem Schnitt eingesetzt werden kann.

Statt dass ich mich mit laufender Kamera der Handlungsachse nähere, bis ich darauf stehe, kann das auch mit einer Schnittfolge dargestellt werden:

Aufnahme der beiden sich gegenüberstehenden Personen. Schnitt. Aufnahme auf der Handlungsachse mit Blick zu einer der beiden Personen. Schnitt. Von dieser 'neutralen' Position aus kann nach dem Schnitt eine Aufnahme von der einen oder anderen Seite der Handlungsachse erfolgen.

Wechselnde Blickverbindungen (Handlungsachsen).

Eine sehr schwierige Aufnahme-Situation wäre ein runder Tisch, an dem sechs bis sieben Leute sitzen und miteinander reden. Und weil sie alle am Gespräch beteiligt sind, ergeben sich ständig wechselnde Blicke (Blickverbindungen, Handlungsachsen) zwischen den Personen. (Und daran denken, dass es nicht um die Zuwendungen der Körper geht, sondern um die möglicherweise sehr kurzen Blickverbindungen.) Wir haben das einmal durchzudenken versucht und die Situation von oben gezeichnet, die Personen mit all ihren möglichen Blickverbindungen – ein Chaos.

In der Praxis der filmischen Gestaltung ergeben sich zum Glück keine solchen Situationen. Das Problem würde sich nur stellen, wenn uns alle Personen aus der vorangegangenen Handlung gleich wichtig geworden wären. In einem üblichen Spielfilm ist uns eine dieser Personen wichtig geworden und wir erleben die Situation am Tisch von ihr her (Identifikation wäre wohl etwas übertrieben, aber doch aus einem Gefühl der Nähe zu ihr). Denkbar wäre auch, dass uns die Beziehung zwischen zwei Personen aus der bisherigen Handlung wichtig geworden wäre, sodass ihre Blickverbindung zur Handlungsachse werden könnte (der sich alle anderen Blickverbindungen unterordnen).

Natürlich ist immer auch ein Blick von aussen möglich, der sich gar nicht auf einzelne Personen einlässt. Gerade in einem Film, in der man in der bisherigen Handlung sehr viel Nähe mit einer der Personen erlebt hat, kann es sehr eindrücklich sein, wenn man in einer solchen Situation Distanz zu ihr hält, sie ganz den Spannungen am Tisch aussetzt.

Bewegungen im Bild.

Geht es um die Bewegung einer Person oder eines Fahrzeugs, halte ich mich (im Prinzip) auf einer Seite der Handlungsachse, damit die Person zielgerichtet unterwegs ist. Vorstellbar wäre also: Auto fährt nach rechts (Totale), Auto auf die Kamera zu (auf der Handlungsachse), Auto wieder nach rechts (Nah), Auto von Kamera weg (auf der Handlungsachse), Auto nach rechts und dann nach links abbiegend (das heisst: die Veränderung der Fahrtrichtung für Publikum miterlebend) und nun von der anderen Seite sichtbar – nach links fahrend.

Das wäre ein Beispiel einer durchgehenden Kontinuität (von der man natürlich abweichen kann, wenn es Gründe dafür gibt).

Der Film «La vieille dame indigne» (1964) von René Allio (nach Brecht). Ein wichtiger Teil der Handlung ist, dass 'la vieille dame' mit ihrem Auto, einem 2CV, ziellos und höchst vergnügt unterwegs ist. Das Auto im Bild: nach links, nach rechts, vielleicht auch mal von hinten oder vorn. In meiner Erinnerung kam die ganze Lebenslust der vieille dame in diesen ziellosen Autofahrten zum Ausdruck.

Denkaufgaben um Montage-Konventionen.

Wer sich etwas schwierige Überlegungen machen möchte: Eine Totale, ein Auto von der Seite aufgenommen, in einer städtischen Strasse von links nach rechts unterwegs, dann eine Aufnahme des Fahrers im Profil (nach rechts blickend) vom Kameramann vom Beifahrersitz her aufgenommen und damit in richtiger Bewegung zur vorangegangen Totalen.

Nun möchte ich aber noch, dass der Fahrer seitlich aus dem Auto sieht und ich möchte sehen, wie er diese Umgebung sieht (subjektiver Blick).

Als Einleitung zu einem solchen subjektiven Bild, sollte ich sein Gesicht von vorne in Grossaufnahme sehen, seine Augen, hinter die ich dann die 'Subjektive' montieren kann. Also muss er sich zum Kameramann drehen, damit sein Gesicht von vorne zu sehen ist. Es ergibt sich aber ein Problem, wenn die Subjektive (entsprechend seinem Blick) aufgenommen wird. Vor der Aufnahme, die die 'Subjektive' einleitete, sah man hinter dem Kopf des Fahrers die Fassaden von rechts nach links vorbeiziehen – in der 'Subjektiven' ziehen Fassaden plötzlich in der anderen Richtung vorbei. Man kann sich mit logischen Überlegungen darüber hinwegsetzen, doch unangenehm bleibt dieser Schnitt, bleibt das Zusammentreffen dieser beiden Bilder trotzdem.

Das Problem verschwindet, wenn sich der Fahrer zu den Fassaden hin wendet, die man hinter ihm vorbeiziehen sieht. Doch dann sieht man nur seinen Hinterkopf, es fehlt die Grossaufnahme seines Gesichts, das eigentlich die Identifikation zur darauf folgenden 'Subjektiven' schaffen sollte.

Auch Konventionen können Probleme schaffen.

Vielleicht muss man Formen der Darstellung in Betracht ziehen, die nicht alle Konventionen des Schnitts zu berücksichtigen suchen, die auf eine andere Weise eindrücklich und schön (ohne solch hässliche Bewegungs-Umschnitte) sein können.

Beispielsweise: Totale einer Strasse, ein Auto von links nach rechts. Schnitt. Der Fahrer im Profil, zwischendurch hat er auch mal für einen Moment nach links geschaut. Nun schaut er wieder geradeaus. Schnitt. Wir sehen die vorbeigleitenden Fassaden. Das heisst: Wir Zuschauer sehen das, wovon wir gesehen haben, dass auch er es – zwar nicht in diesem Moment, aber als allgemeinen Eindruck – beachtet hat. (Allerdings dürften wir Zuschauer dann nicht gerade einen Mord sehen, den er gerade verpasst – ausser dies wird zum Thema – Hitchcock hätte das vielleicht gefallen.)

Kulturelle Konventionen, links und rechts.

Natürlich braucht man sich nicht an Konventionen zu halten, doch es kann nicht schaden diese zu kennen.

Beim Schreiben schaffen wir uns links einen einigermassen festen Rand, während es nach rechts offen bleibt, die Zeilen abbrechend, wie es sich gerade ergibt (typografisch: Flattersatz, linksbündig, rechtsauslaufend.)

So ist es für uns naheliegend, rechts als offen zu empfinden, ins Unbekannte, in die Ferne. Und wenn wir aus der Ferne zurückkehren, ist es auffällig (wenn wir und an den linken Rand des Schriftbilds erinnern), dass es da nicht mehr weiter geht (dass man sich vorstellen kann, da zu Hause zu sein, Vorstellungen von Heimat usw).

Das ist natürlich banales Wissen, doch lässt sich damit arbeiten, auch spielen. Immerhin erinnere ich mich, wie mir eine Cutterin erzählte, als sie im arabischen Raum gearbeitet habe, hätte sie etwas an diesen Bildern gestört. Erst als ihr ein Filmbild seitenverkehrt in die Hände geriet, sei ihr aufgefallen, dass es nicht ihren kulturellen Konventionen entsprach.

Ihre Erfahrungen haben allerdings nicht mit dem banalen links und rechts zu tun, gehen einen Schritt weiter. Ihr ging es ja nicht um Bewegungen im Bild – ihr fiel auf, dass die Bilder anders gestaltet waren, dass ein Bildausschnitt sein 'Sujet' anders fasste, als sie es gewohnt war, dass ihr die Filmbilder selbstverständlicher erschienen, wenn sie den Film umdrehte und sie seitenverkehrt betrachtete.

Nachträglicher Einschub (Dreharbeiten «Gute Tage»).

Im Sonnenlicht sah ich Motten, die am Fuss eines Baumstamms tanzten. Ich machte eine Aufnahme davon. Als ich am Montieren des Films war, das Bild eines Waldpfads in den Film eingesetzt hatte, kam ich auf die Idee, davor den Baumstamm mit den Insekten zu montieren, damit die Aufnahme des Waldpfads nicht allzu bedeutungsvoll hervortrat (der Ort, an dem ich den Arm gebrochen hatte). Die beiden Aufnahmen passten gut zusammen, beide bei strahlendem Sonnenlicht. Aber in der Aufnahme mit den tanzenden Motten, kam das Licht von rechts statt von links. Also habe ich mich entschieden, dieses Bild seitenverkehrt zu kopieren. Nun funktioniert diese Sequenz des Films wunderbar. Nur wenn ich den Film wieder mal zu Gesicht bekomme, empfinde ich, dass an diesem Bildausschnitt etwas nicht stimmt, dass ich den Bildausschnitt unmerklich anders gewählt hätte, die Motten anders aufgenommen hätte. Es hätte sich ein minim anderes Bild ergeben. Ich sehe die Dinge anders, setze die Welt anders ins Bild, unmerklich anders. Mein Bewusstsein kann das nicht fassen.

Ich stelle fest, dass ich mich manchmal einfach an den Konventionen unserer Weltkarten orientiere, wenn sich mein Erleben noch nicht mit einer Person des Films verbunden hat – Russland ist rechts, Amerika ist links (Afrika und die Arktis haben freie Wahl).

Noch deutlicher ist dieser Effekt, wenn am Anfang eines Films eine alte Karte mit einer eingezeichneten Route zu sehen ist. Dann schätze ich es schon, wenn das Schiff von Kolumbus nicht nach rechts unterwegs ist.

Orientierung im Raum, links und rechts.

In einem Vorjahr unterhielten sich die Kursteilnehmer über eine Aufnahme, die sie machen wollten. Es gab Missverständnisse, aus dem einfachen Grund, weil es in der Realität kein Links und Rechts gibt; weil diese Worte erst einen Sinn machen, wenn man sich ein Ort der Betrachtung, einen Standort für die Kamera gewählt hat. Im Sucher der Kamera gibt es links und rechts, auf der Leinwand gibt es links und rechts, aber nicht in der sog. Realität.

Die linken Parlamentarier treten ein und setzen sich rechts in den Ratssaal. Aus der Sicht des Präsidenten sitzen sie links.

Vor der Tribüne eines Stadions laufen die Athleten von links nach rechts – gegen den Uhrzeigersinn; doch der Mann, der mit der Glocke vor der letzten Runde läutet, steht im Innenraum der Bahn und sieht die Athleten von rechts nach links an sich vorbeilaufen – im Uhrzeigersinn?

Orientierung im Raum, Uhrzeigersinn.

Das Kind auf dem Pferd des Karussells fährt von links nach rechts an den Eltern vorbei, die ihm zuwinken; doch für den Mann, der im Innenraum das Karussells bedient, fährt das Pferd mit dem Kind von rechts nach links vorbei.

Das Karussell dreht sich gegen den Uhrzeigersinn, sagt man leichthin, doch das stimmt nur, wenn man von oben schaut – eigentlich nur in einer Luftaufnahme.

Wie stark Konventionen in uns drin stecken, wird mir deutlich, wenn ich mir vorzustellen suche, dass sich das Karussell im Uhrzeigersinn dreht, wenn ich von unten schauen könnte.

Um mich von diesem Gedanken zu überzeugen, zeichne ich mit dem Finger Kreise vor mir auf das Pult – drehend wie das Karussell, gegen den Uhrzeigersinn. Dann hebe ich den Finger langsam vom Pult und setze dieses Kreisen fort, immer höher, bis ich mit nach oben gestrecktem Finger Kreise in die Luft zeichne. Ich schaue genau hin, mir fällt nichts auf, der Finger kreist immer noch gleich wie zu Beginn. Ich schaue noch einmal hinauf und entdecke, dass dieselbe Bewegung nun eine Bewegung im Uhrzeigersinn geworden ist. Ich wiederhole es, weil ich meiner Wahrnehmung misstraue, doch es bleibt dabei.

Auch auf traditionelle Schilderungen ist kein Verlass. Auch hier scheint eine Ordnung mitzuspielen, die wir uns in unseren Köpfen zurechtgelegt haben:

Man kann nachlesen, dass bei uns, auf der nördlichen Halbkugel der Erde, beim Einführen mechanischer Uhren an Kirchtürmen einfach die Bewegung der Sonnenuhr-Schatten übernommen wurde. Doch: wenn ein Stab aus der Mauer eines Turms ragt, wandert der Schatten gegen den Uhrzeigersinn über die Mauer. Nur wenn ein Stab vertikal aus der Erde ragt, wandert der Schatten im Uhrzeigersinn über die Erde.

Letztes Jahr machte eine Gruppe Aufnahmen eines Riesenrads. Sie erzählten von einer interessanten Erfahrung. Sie hatten festgestellt, dass sie die Wahl hatten, ob sich das Riesenrad mit oder gegen den Uhrzeigersinn drehen soll. Es kam nur auf den Kamerastandort an, auf welche Seite des Riesenrads sie sich mit der Kamera stellten.

(Ausser bei Uhren und zweidimensionalen Darstellungen macht es wenig Sinn vom Uhrzeigersinn zu reden.)

In unserem Alltag achten wir nicht darauf, denn die Orientierung im Raum ist schon gegeben, bevor ich hinsehe.

Und: die Räder eines Autos drehen sich im Uhrzeigersinn, jedenfalls auf der Seite, auf der ich stehe.

Zu den Texten des ETH-Kurs hinzugefügt, da es um eine ähnliche Thematik geht: Video-Kurs für Lehrer, Kantonsschule in Olten (1979). Nachträgliche Notizen für die Teilnehmer.

Video-Experimente um Montage, Handlungsachse, Raumvorstellungen.

Die Montage innerhalb einer Szene lässt Schnitt für Schnitt Raumvorstellungen entstehen. Das, was wir auf dem Video-Monitor als Raum empfanden, war Fiktion, entstanden aus der Art und Weise, wie wir Filmaufnahmen miteinander in Beziehung gebracht hatten.

Hier die Notizen zu den Video-Experimenten 1-4 dieses Kurses. Danach haben wir weiter experimentiert. Manchmal war ein Ergebnis so überzeugend, dass die Teilnehmer kaum glauben konnten, dass dieses aus einer realen Situation entstanden war, die sie doch genau überlegend miterlebt, mitgestaltet hatten. Vor allem bei späteren Experimenten haben wir oft die Aufnahmesituation wieder gestellt, damit unser Blick zwischen Studio-Realität und Montage-Ergebnis hin und her wechseln konnte. Anders war der Kopf nicht bereit, diese Verwandlung der Raumempfindung zu akzeptieren.

Aufnahmen in einem weitgehend weissen Raum, sodass keine Orientierung am Hintergrund möglich war. Die Personen ohne besonderen Ausdruck.

Experiment 1.

Zwei Personen stehen sich in drei Meter Abstand gegenüber, schauen sich an (Blickverbindung). Wir machen je eine Grossaufnahme von ihnen (beide im Profil, beide leicht von vorn).

Wir montieren die beiden Bilder hintereinander: Die Personen schauen sich an (sind durch den Schnitt miteinander verbunden). Die Grossaufnahmen lassen die reale Distanz weniger empfinden, die Blicke wirken intimer, als sie in Wirklichkeit waren.

Experiment 2.

Dieselbe Situation: Zwei Personen stehen sich gegenüber, schauen sich an. Wir machen zwei Grossaufnahmen, doch jetzt die zweite von der andern Seite der Handlungsachse (wir haben die Blickverbindung übersprungen, einen Achsensprung gemacht).

Wir montieren die beiden Bilder hintereinander: Die Personen schauen sich nicht an; es sieht aus, als würden die Beiden nebeneinander stehen und gemeinsam in die Ferne blicken.

Experiment 3.

Zwei Personen stehen mit etwas Abstand hintereinander, beide schauen nach rechts. Wir machen von der einen Person eine Nahaufnahme (im Profil, leicht von vorne). Dann überqueren wir die Handlungsachse und machen eine gleiche Nahaufnahme der anderen Person (im Profil, leicht von vorne).

Wir montieren die beiden Bilder hintereinander. Auf dem Monitor blicken sich die beiden Personen so selbstverständlich in die Augen, dass es schwer fällt, diesen Eindruck mit der Realität der beiden hintereinander stehenden Personen in Verbindung zu bringen, die wir doch eben gesehen hatten.

Experiment 4.

Zwei Personen stehen sich in einer Distanz von zwei Metern gegenüber. (Aufnahmen der beiden Personen in Nahaufnahme, leicht von vorne).

Die Person links blickt zur Lampe empor, die einen Meter über dem Kopf der anderen Person hängt. Die Person rechts blickt auf die Knie der gegenüber stehenden Person.

Wir montieren die beiden Bilder hintereinander.

Die beiden Personen scheinen sich in die Augen zu sehen, doch bekommt man den Eindruck, die Person rechts würde auf einem Tisch stehen und auf die andere Person hinunter blicken.

Wir machen einen anderen Montage-Versuch mit den beiden bestehenden Aufnahmen – nun in umgekehrter Reihenfolge. Wir diskutieren die unterschiedlichen Wirkungen.

Dieses Experiment hatten wir mit zwei Männern gemacht, dann mit einem Mann und einer Frau, dann mit umgekehrten Rollen (unten und oben).

Wir sprechen über die Wirkungen auf die Kursteilnehmer und diskutieren die individuellen Empfindungen – die Wirksamkeit gesellschaftlicher Konventionen, persönlicher Wertvorstellungen und den Vorstellungen wie man idealerweise empfinden sollte.

Und immer wieder bittet jemand, dass die Protagonisten ihre Plätze wieder einnehmen, weil die Blickkontakte der Montage so überzeugend wirken, dass man sie nicht mehr mit der Wirklichkeit der Aufnahmesituation zusammenbringt.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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