ETH, Offene Fragen.

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ETH: «Von der Praxis zur Theorie des Films»

Offene Fragen. Gestaltungsentscheide.


Warum.

Kursteilnehmer sagten, ich hätte mich zwischendurch auf eigene Erfahrungen bezogen; diese Entscheide hätten sie meistens überzeugt, doch das Warum hätten sie nicht immer mitbekommen.

Ich habe mir am zweitletzten Kursabend Stichworte dazu notiert und gehe ihnen hier nach. Da mir oft noch anderes dazu eingefallen ist und ich mich dabei etwas zu verlieren drohte, habe ich mir hier eine Art Kapitel eingerichtet.

(Etliche dieser Anregungen an die Studierenden sind in den Beschreibungen meiner Arbeiten ausführlicher geschildert.)

Technik und Ästhetik.

Das Interesse für die eingesetzten technischen Mittel und der künstlerische Anspruch an unser Schaffen empfanden einige als Widerspruch.

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Die Kurse waren unter dem Titel ausgeschrieben «Suche nach eigenen Bildern, Suche nach eigenen Tönen». Vom Vorgehen her hiess das für mich: Aus praktischem Tun zu filmästhetischen Erkenntnissen.

Ich ging davon aus, dass wir uns möglichst konkret über eure Filmarbeiten unterhalten, das heisst auch über eure (bewussten oder unbewussten) technischen Entscheide.

Ich habe nichts dagegen, wenn jemand eine Aufnahme 'aus dem Bauch heraus' macht. Doch wenn wir über die Wirkung dieser Aufnahme auf (uns) Zuschauer sprechen, ist es schon nützlich, wenn ihr die eingesetzten Mittel kennt, sodass ihr in Zukunft entscheiden könnt, was ihr tun und lassen wollt.

An einzelne gestalterische Entscheide kann man sich relativ leicht erinnern und sie sind auch im Bild sichtbar (Standort und Höhe der Kamera, Bewegungen, Schwenks, Zoom). Doch die meisten Kursteilnehmer sind vorläufig noch überfordert, wenn es um die Brennweite geht. Und es ist gerade die Brennweite, die zusammen mit dem 'Sujet' die Wirkung des Bildes ergibt.

Wenn also jemand eine Aufnahme in einem bestimmten Bildausschnitt vorführte, versuchten wir festzustellen, welche Wirkung sie auf uns Zuschauer hat. Und wie es dazu kam, dass uns dieses Bild besonders angesprochen hat (oder nicht).

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Manchmal reicht schon ein Blick durch den Sucher, um festzustellen, dass das nicht das gewünschte Bild ist.

Es nicht dasselbe, wenn ein Mensch in einem bestimmten Bildausschnitt mit einer kurzen Brennweite aufgenommen wurde (Weitwinkel-Tendenz) oder mit einer langen Brennweite (Tele-Tendenz). Das eine Bild wird (bei demselben Bildausschnitt!) Nähe vermitteln, das andere Distanziertheit. (Manchmal könnte bei einer Tele-Aufnahme sogar eine versteckte Kamera vermutet werden.)

Wenn Aufnahmen mit Weitwinkel-Tendenz eine besondere Nähe empfinden lassen, dann, weil die Perspektive des Kamera-Standpunktes in das Bild eingeschrieben ist und sich so die reale, räumliche Nähe vermittelt. Das Sich-Nähern oder das Distanz-Nehmen einer Person ist nichts Abstraktes, sondern als Raumempfinden erlebbar. Eine Hand wird wirklich grösser, wenn sie sich uns nähert, sich auf die Kamera zu bewegt, anders als in der Tele-Aufnahme, in der dieselbe Geste bedeutungslos wirkt.

So gesehen ist der Film auch ohne 3D-Effekte etwas Räumliches, nicht anders als die Fotografie (und die Renaissance-Malerei?). Am Deutlichsten wird das erlebbar, wenn sich die Kamera mit Weitwinkel-Objektiv durch enge Räume bewegt, sodass man fast körperlich spürt, wie nahe einem die Wände und Kanten sind, an denen man sich vorbei bewegt.

Ich schreibe hier immer wieder von der 'Tendenz' zu Weitwinkel oder zu Tele. Das hat damit zu tun, dass auf der S-8mm-Kamera ein Zoom-Objektiv ist, mit dem sich keine wirklichen Weitwinkel- oder Tele-Aufnahmen machen lassen. Das Zoom-Objektiv auf meiner 16mm-Kamera hat zwar einen grösseren Brennweiten-Bereich, doch ist auch dieser noch weit entfernt von einem eigentlichen, speziellen Tele- oder Weitwinkel-Objektiv.

Auch wenn ich mir beim Drehen eines Films kaum Gedanken um die Brennweite mache, kann es mich beim Blick durch den Sucher stören, dass das Bild nicht so aussieht, wie ich es mir wünsche. Also werde ich (ohne komplizierte Überlegungen zu Brennweiten) ganz einfach den Kamerastandort verändern und die Brennweite entsprechend verstellen (sodass sie aus der grösseren oder kleineren Distanz wieder denselben Bildausschnitt zeigt).

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Ein zu enger Bildausschnitt kann mich im Kino leicht stören. Ich empfinde es oft als respektlos, wenn intime Emotionen gross auf der Leinwand ausgestellt werden, habe oft den Eindruck, dass Filmer stolz eine Beute ihrer Jagd präsentieren. Ein Übergriff, weil eine Person bei einer Aufnahme mit langer Brennweite nicht ahnen kann, wie gross die Tränen in ihren Augen auf der Leinwand zu sehen sein werden.

Das sind wohl Leute, die in aller Selbstverständlichkeit von ihrem Shot und ihrem Shooting sprechen.

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Das Raumempfinden ist mir sehr wichtig, dieses Gefühl der materiellen Präsenz, der Auseinandersetzung mit dem Konkreten der Welt.

Wenn ich von einem sinnlichen Film spreche, dann meine ich damit, dass es kein Ideen-Kino ist, sondern etwas zum Sehen und Hören, etwas, das seine Bedeutungen direkt im Gezeigten und Gehörten hat. Es geht es mir um die Beziehung zu Dingen und Menschen, um eine respektvolle Distanz und eine nicht bedrängende Nähe.

Wenn ich so von Empfindungen spreche, fällt wohl kaum jemandem auf, dass hier auch von Brennweiten, von Technik die Rede ist.

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Wenn wir technisch noch etwas genauer werden, muss hier davon die Rede sein, dass es nicht nur Tele- und Weitwinkel-Objektive gibt, sondern natürlich auch Mikrophone für den Nah- und den Fernbereich. Diese haben im Dokumentarfilmschaffen etwas an Wichtigkeit verloren, seit Sendermikrophone den Ton am Ort des Geschehens aufnehmen und zum Tonmeister oder zur Kamera senden.

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Bild- und Tonaufnahmen aus einiger Distanz aufgenommen, aber das Licht ist halt etwas schneller bei der Kamera als der Ton.

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Wer sich einmal mit dem Zusammenspiel von Bild und Ton befasst hat, wird bei Tennis-Übertragungen des Fernsehens oft irritiert sein, wenn die Spieler vor dem Aufschlag den Ball zu Boden prellen und der Ton davon erst mit einer Verzögerung zu hören ist, die er braucht um 35 Meter zurückzulegen – also eine Zentelssekunde später, für einen Filmer mehr als zwei Bilder zu spät. (Dies aber nur bei Reportagen, bei denen kein grösserer Aufwand betrieben wird, sonst sind mehr Mikrophone auf den Platz verteilt.)

Vor der definitiven Mischung muss der Tonmeister bei jeder Einstellung den Ton des Kameramikrophons nach vorne verschieben, bis er genau mit der Aufnahme des Sender-Mikrophons übereinstimmt, und dies auf Sekundenbruchteile genau, weil sonst Störungen entstehen (bei grösseren Abweichungen Echos, bei kleineren Abweichungen Ton-Löschungen).

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In diesem Zusammenhang kann ich noch darauf aufmerksam machen, dass bei der Tonmischung immer zu überlegen ist, wie der Ton zum Bild platziert sein soll. Im Allgemeinen entscheidet man sich dafür, den Ton etwas nach vorne zu verlegen (um ein Bild?), damit das Kinopublikum den Ton zu den Bildern gehörend erlebt, denn auch da ist wieder eine Distanz von Leinwand und Lautsprechern bis zur Mitte des Kinosaals. (Und auch hier gilt, dass das Licht halt schneller ist als der Ton, sodass man diesem etwas Vorsprung geben muss.)

Schwenks usw.

Es scheint uns selbstverständlich, dass hinter der Kamera jemand steht, der sich für das interessiert, was die Kamera aufnimmt. Manchmal aber sieht man in Filmen Schwenks, die so ausgeführt sind, als wäre das Geschehen vor der Kamera ohne jedes Interesse, als hätte sich der Regisseur entschieden, dass ein horizontaler Schwenk von A nach B in 30 Sekunden zu machen sei. Und das wäre dann genau nach Wunsch ausgeführt worden. Eine distanzierte Haltung, die sich den Zuschauern (bewusst oder unbewusst) vermittelt – Distanz zu einer Sache, zu Menschen.

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Bei der Projektion des Films spürt man, ob ein interessierter Mensch durch den Sucher schaute, ob ein Interesse vorhanden war für diesen Ort, für diese Person.

Wer möchte, dass sich das Interesse oder die Sympathie für eine Person mitteilt, der sollte bei der Aufnahme durch den Sucher schauen – und zwar nicht nur, um den Schwenk genau auszuführen, sondern mit einem wirklichen Interesse für das Geschehen.

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Es scheint mir wichtig, dass ihr bei den nächsten Aufnahmen wisst, dass euer Interesse das Bild prägen wird, dass euer Blick am Sucher auf eine ganz konkrete Weise die Intensität des Films bestimmen wird.

Vor ein paar Tagen traf ich eine Dokumentarfilmerin, die auch mal im ETH-Kurs war. Sie sagte, es sei für sie besonders wichtig gewesen, damals zu erleben, dass sich der Blick den Bildern einprägt. Daran habe sie bei ihren Filmarbeiten immer gedacht. Ohne die Intensität dieses Blicks keine intensiven Filme, da könne die ganze Montagearbeit nichts mehr ausrichten. Und sie erzählte, vor kurzem habe sie mitten in einer Aufnahme bemerkt, dass der Kameramann die Kamera, den Schwenkkopf fixiert hatte und nicht mehr durch den Sucher schaute, sondern Notizen machte, sich nicht für das interessierte, was sich vor seiner Kamera tat. Da habe sie die Aufnahme abgebrochen. Der Kameramann fand, er habe doch genau den Ausschnitt eingestellt, den sie besprochen hätten. Mit so jemandem könne und wolle sie nicht mehr arbeiten.

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Ein Kollege erzählte mir, er habe vor Dreharbeiten mit einem neuen Kameramann über das Interesse gesprochen, das die Kamera vermitteln müsse. Dann, bei Aufnahmen mit einer älteren Dame, die ihre Erlebnisse schilderte, habe er bemerkt, dass der Kameramann den Schwenkkopf arretiert hatte. Er sei aber erst darauf aufmerksam geworden, als der Kameramann leise zu schnarchen begann.

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(Nachtrag von 2018).

Im Film «Gute Tage» (2014-2017) geht es um fünf Bildende KünstlerInnen, die nach massiven körperlichen Einbrüchen andere Arbeitsweisen, neue Formen des künstlerischen Ausdrucks suchen, um weiterhin künstlerisch zu arbeiten.

Dass ich bei meinen Filmen interessiert durch den Sucher blicke, ist wohl selbstverständlich. Doch bei der Kameraarbeit für diesen Film ging der Anspruch noch etwas weiter. Am Anfang des Films erfährt man von meinen gesundheitlichen Problemen, von meiner Sorge um die berufliche Zukunft. Es war mir wichtig, dass dies im weiteren Verlauf des Films kein besonderes Gewicht erhält. Und doch wollte ich, dass nicht nur die Protagonisten in mir ein interessiertes Gegenüber haben, sondern dass die Anwesenheit meiner Person auch sonst im Film präsent bleibt. So hatte ich mich für Aufnahmen mit Handkamera entschieden, was unbewusst immer etwas von meiner Präsenz ahnen lässt. Und wenn sich eine Person mir gegenüber äusserte, konnte ich mit der Kamera auf der Schulter unmerklich auf sie reagieren. So blieb nicht nur mein Blick, sondern auch die Handkamera Zeichen meiner Anwesenheit (und meiner persönlichen Sorge).

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Wenn eine Kamera frei beweglich auf einem Stativ steht (d.h. die Friktion entsprechend leicht eingestellt), kann sich ein Interesse für das Gegenüber vermitteln; doch wenn man die Kamera auf der Schulter hat, vermittelt sich diese Anwesenheit auf eine noch direktere Weise – unmerklich kann das Atmen spürbar sein. Ein Mal ist es mir passiert, dass ich wegen einer Aussage so lachen musste, dass die Kamera leise bebte.

Das Mechanische und die Gestalt des Films.

Mein Film «Kollegen» ist in eine Art Kapitel gegliedert, die bestimmte Zeiträume umfassen. Diese Kapitel sind voneinander durch 360°-Schwenks getrennt, die durch eine Filmmusik begleitet sind – Momente, in denen der Film etwas Distanz nimmt, die Zuschauer Distanz nehmen können und sich dann dem Geschehen wieder zuwenden, das sich einen Monat später zutragen wird.

Die Schwenks: Eindrücke verschiedenartigster Lebensräume rund um Zofingen. Die Schwenks sehr langsam und in gleichmässiger Bewegung ausgeführt; sicher lassen sie keinen Moment vermuten, dass da jemand hinter der Kamera steht und in den Sucher schaut, sich für diese Häuser, diese Quartiere interessiert.

Kurz gesagt: Es gibt mechanisch ausgeführte Schwenks, die in bestimmten Zusammenhängen Sinn machen.

Und es gibt Filme, die als Ganzes einen solchen Eindruck machen – ab Stativ aufgenommen, unbewegte Kamera, mit einer Tendenz zu Totalen. Filme, die manchmal eine Fremdheit spüren lassen, eine Art Verlorenheit in der Welt, vielleicht wie wenn es die Existenz des Schauenden nicht geben würde. Sicher ohne Nah- oder Grossaufnahmen, die ja auch ein Interesse für diese Umgebung erahnen lassen könnten. Darunter Filme, deren lange Einstellungen mich zum Erkunden der Bilder einladen, ihre Details zu betrachten, manchmal auch einfach, mich auf diese Stimmungen einzulassen.

Als ich zum ersten Mal mit einer 16mm-Kamera gearbeitet habe, dachte ich, die Klappe auf dem Sucher sei ein Schutz dieser Linse, wie der Deckel auf dem Objektiv. Der Kameramann Renato Berta erklärte mir, wie wichtig es sei, die Klappe zu schliessen, wenn das Auge nicht am Sucher sei und man die Sonne im Rücken habe.

Als ich nun die 360°-Schwenks drehte, habe ich daran gedacht und die Klappe geschlossen. Denn: Während der Film von vorne belichtet wird, kann von hinten durch den Sucher etwas Sonnenlicht darauf fallen. Ein leichter Streulicht-Effekt kann sich auf der Filmkopie zeigen, ein rätselhaft heller Schleier.

Beleuchtung, Aussen.

Es scheint, dass ich oft die Beleuchtung von Aufnahmen kritisiert habe, die draussen aufgenommen wurden, dass ich nicht hinnehmen wollte, dass es draussen eben so war. (Wenn ich 'Beleuchtung' sage, schliesse ich die Sonne mit ein.)

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Ein paar Anregungen:

Manchmal könnte eine Aufnahme auch auf der Schattenseite eines Hauses gemacht werden. Manchmal könnte man auch auf bessere Lichtverhältnisse warten (die man mit dem Wandern der Sonne kommen sieht). Manchmal genügt eine kleine Wolke für eine Aufnahme in wunderbarem Licht.

Und bei Aussenaufnahmen ein dünnes weisses Tuch dabei haben, um das Licht etwas weicher auf ein Gesicht fallen zu lassen oder ein Detail leicht abzudunkeln, weil es im Verhältnis zur Umgebung zu hell ist (vielleicht auch, weil die Helligkeits-Unterschiede über den Bereich hinaus gehen, den das Filmmaterial bewältigen kann). Oder um etwas Licht auf die Schattenseite eines Gesichts zu reflektieren, wenn der Kontrast zu gross scheint.

(Nachtrag: Es ist aber nicht so, als wäre diese Problematik mit den Video-Aufnahmen verschwunden.)

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Auch wenn die Praxis traditioneller Hollywood-Produktionen masslos übertrieben ist (war?), deutet sie doch auf sinnvolle Massnahmen hin.

Grossaufnahme eines Menschen bei prallem Gegenlicht in der Wüste: Von der Kamera her wird ein Scheinwerfer auf das Gesicht gerichtet, damit der Blendenunterschied zwischen dem Gesicht und dem landschaftlichen Hintergrund nicht zu gross ist. Im Kino sind solche Gesichter dann oft so hell, als wäre hinter der Kamera noch eine zweite Sonne.

Uns kann eine weisse Fläche genügen, die schräg von der Seite etwas Sonnenlicht auf die Schattenseite des Gesichts reflektiert. Durch die Ausrichtung der Reflektionsfläche kann die Aufhellung bewusst gestaltet werden, beispielweise so, dass das Auge auf der Schattenseite gerade das minimalst notwendige Licht erhält.

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Ich habe im Kino einmal einen Western-Klassiker gesehen. Er war als Breitwandfilm gedacht, doch seltsamerweise war nicht nur der Breitwand-Ausschnitt auf der Filmkopie. Und im (kommunalen) Kino war es nicht möglich, das Bild oben und unten abzudecken. Nach einiger Zeit hatte ich mich daran gewöhnt, dass oben im Bild das Mikrophon zu sehen war und ich konnte mich trotzdem etwas in die Einsamkeit des Helden in der Wüste einfühlen. Doch dann wurde ich von einer Aufnahme überrascht, in der man über ihm nicht nur das Mikrophon sah, sondern auch ein schattenspendendes Dach (vermutlich damit das Kunstlicht auf dem Gesicht des Stars unabhängig von äusseren Bedingungen gesetzt werden konnte). Da wird es schwierig, seine Kino-Identifikations-Sehnsüchte aufrecht zu erhalten, wenn man mal wieder einen Film mit einer Aufnahme eines einsamen Helden in der Wüste sehen sollte. Sofort fallen einem die dreissig Personen ein, die hinter der Kamera stehen und die jetzt dreissig Sekunden lang ganz still sein müssen.

Natürlich lässt man sich nicht auf einen solchen Aufwand ein, doch die Prinzipien der Lichtgestaltung können trotzdem übernommen werden (ganz einfach, weil der Film keine so grossen Helligkeitsunterschiede bewältigt wie unsere Augen). Also ist es sinnvoll, das Licht in einem Bereich etwas zu dämpfen und es an einer anderen Stelle über eine Reflexionsfläche etwas zu verstärken. Oder – wenn es die Zeit erlaubt – zu einer späteren Zeit, an einem anderen Tag, bei anderem Wetter zu drehen. Oder einfach bei der nächsten Wolke.

Übrigens: Am einfachsten ist es, wenn man einen weissen Schirm dabei hat. Damit kann das Licht etwas dämpfen oder sanfter machen oder er lässt sich als Reflektionsfläche benutzen, um einen Schattenteil aufzuhellen.

Es darf aber kein farbiger Schirm sein, sonst erhält ein Bildteil einen farblichen Schimmer (einmal war mir in einem Zimmer das einfallende Licht zu stark, habe die Sonnenstore etwas gesenkt, ohne deren Farbe zu beachten; das ganze Bild bekam einen Grünstich).

Das gleiche gilt für reflektierende Flächen: Man wird immer wieder davon überrascht, wie die Farbe einer Tischplatte ein Gesicht einfärben kann (was wir in realen Situationen nicht beachten). Andrerseits kann eine auf dem Tisch liegende Zeitung eine willkommene Aufhellung auf einem Gesicht ergeben.

Beleuchtung, Innen.

Auch über diese Thematik bin ich wohl zu schnell hinweggegangen:

In meiner Kameratasche habe ich immer einen Spiegel dabei. Wenn ich eine Nahaufnahme mit einem Protagonisten vorbereitete, vereinbarten wir, wo wir die Aufnahme machen wollen. Dann konnte er sich wieder für eine Stunde zurückziehen. Um die Wirkung der Beleuchtung zu beurteilen, setzte ich mich an den Platz des Protagonisten und kontrollierte mit dem Spiegel, wie das Licht auf mein Gesicht fällt – ist es mir zu hart, ist mir der Unterschied zwischen der Licht- und der Schattenseite zu gross? (Und ist der Unterschied zu gross für die technischen Möglichkeiten des Films? Würden die hellsten Stellen auf dem Gesicht über das hinaus gehen, was der Film, im Verhältnis zu einem dunklen Hintergrund, bewältigen kann? Sind es mehr als drei Blenden Unterschied?)

Oder würde sich das ganze Problem erledigen, wenn der Protagonist nicht ein weisses Hend tragen würde?

Immer noch mit dem Spiegel in der Hand: Kann ich einfach die Blickrichtung etwas verändern oder muss ich eine Reflektionsplatte (Styropor) montieren?

Am liebsten ist mir, wenn die Sonne durch den Hochnebel dringt – das Licht also möglichst hell aber diffus durch die Wolkendecke. Ideal, wenn ein solches Tageslicht durch die Fenster fällt. Dann kann es genügen, einen Vorhang etwas zur Seite zu schieben (wenn das Fenster nicht im Bild ist) und schon ist die Wand im Hintergrund etwas dunkler und der Vordergrund wird sich ohne jeden sichtbaren Effekt davon abheben. Oder ich kann einfach mit reflektiertem Licht dafür sorgen, dass ein mir wichtiges Detail nicht verloren geht.

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Wenn das direkt einfallende Sonnenlicht immer wieder von durchziehenden Wolken verdunkelt wird, drehe ich mit Kunstlicht – schliesse die Fensterläden oder hänge die Fenster mit schwarzen Tüchern zu. Nun muss ich mit meinen Lampen eine Situation herstellen, die auf dem Film wirkt, als wäre sie durch das natürlich einfallende Licht, durch die (im Bild nicht sichtbaren) Fenster entstanden.

Als ich zum ersten Mal in einer solchen Situation war, fühlte ich mich überfordert. Da steht man in einem stockdunklen Raum und soll mit Kunstlicht – Schritt für Schritt – Lampe für Lampe – eine Situation schaffen, die in allen Details wie ein Raum im Tageslicht wirkt, ganz selbstverständlich, nur mit dem Unterschied, dass man ja noch besondere Wünsche an das Bild hat, das hier entstehen soll – Vorstellungen vom Verhältnis von Vordergrund und Hintergrund oder ein unauffälligen Hervorheben eines im Raum stehenden Gegenstandes. Ein hoher Anspruch. Also solche Situationen vermeiden. Erstens ist es ein riesiger Aufwand und zweitens wird man mit dem entstehenden Bild nie zufrieden sein, weil man ja weiss, dass es gefälscht ist.

Ein vernünftiger Filmer sollte natürlich nicht in eine solche Situation geraten. Er war ja (meistens) schon einmal da und hätte darauf achten können, wann das Sonnenlicht wie in den Raum fällt.

Anders ist es, wenn nur ein Detail aufgenommen werden soll oder nur eine bestimmte Ecke eines Zimmers. Dann ist es nicht allzu schwierig, ein Licht zu supponieren, das von einem Fenster her kommen könnte. Und darauf zu achten, dass nirgend ein harter Schlagschatten entsteht, wie er sich bei einem diffusen Tageslicht nicht zeigen würde.

Wenn ich es im Kino und vor allem am Fernsehen nicht ständig zu sehen bekäme, würde ich nicht auf die Idee kommen, zu erwähnen, dass kein Ding und kein Mensch (bei sog. natürlichem Licht) zwei Schatten haben sollte.

Ich werde mich hüten, einen ganzen Film in solch idealen Verhältnissen von diffusem Licht zu drehen, werde auch Aufnahmen im harten Licht der Sonne drehen und vielleicht sogar eine im Gegenlicht – jedenfalls wenn der Film eine Real-Zeit von Monaten und Jahreszeiten zur Darstellung bringt. Auch Innenräume sollten etwas von Witterungen, von Wärme, vom Licht der Jahreszeiten spüren lassen. Und wenn der Regen an die Fenster trommelt, sollte es drinnen nicht nur etwas dunkler sein (Blende schliessen), sondern auch die Kontraste sollten schwächer sein. Ein noch so dunkles Bild, in dem die Schlagschatten des Sonnenlichts zu sehen sind, wird niemanden überzeugen.

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Aufnahmen mit Kunstlicht können für die Protagonisten schon etwas belastend sein, vor allem zu Beginn. Es ist halt schon so, als ob sie auf einer Bühne stehen würden. Ich schilderte ihnen die Vorteile, erklärte, dass wir so keine ihrer Aussagen, wegen des plötzlichen Sonnenlichts, mitten drin abbrechen müssten. Doch im Grunde waren sie einverstanden, weil sie begriffen, dass i c h sonst überfordert wäre, dass ich (abgesehen von Tonpegel und Schärfe) nicht wirklich ganz bei unserem Gespräch sein könnte, wenn ich immer ein Auge auf der Sonne und einer möglicherweise kommenden Wolke haben müsste.

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Anzufügen ist noch, dass ich brav ausgeleuchtete Räume gar nicht mag. In meinem idealen Bild gibt es eine Ecke oder eine Wand, die ganz ins Schwarz absäuft (wie man so sagt).

Allzuoft bekommt man Aufnahmen zu sehen, in denen man schlicht 'hell gemacht hat' – die Banalität des Films vermittelt sich auf einen Blick.

Rhythmus des Films.

Wenn Kursteilnehmer vom Rhythmus eines Films sprachen, bezogen sie sich oft auf eine Folge von Schnitten. Doch wenn wir uns ohne vorgefasste Kriterien an Filmerlebnisse zu erinnern suchen, waren es oft andere Elemente, die den Rhythmus eines Films bestimmten. Gerade bei etwas längeren Einstellungen lässt sich nicht übersehen, dass der Rhythmus des Films stark von dem bestimmt ist, was im Bild zu sehen und zu hören ist. Von Handlungen, Bewegungen, von Tänzen und Kämpfen, aber auch vom Rhythmus von Wortwechseln, und manchmal auch von der beklemmenden Stille zwischen den Worten eines Dialogs.

Manchmal kann Rhythmus ein allzu starkes Wort sein, um dem Charakter eines Films gerecht zu werden. Oft wird man diesem eher gerecht, wenn man von seinem Atem spricht.

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Wenn ich im Filmkollektiv arbeite und ein jüngerer Kollege in einem anderen Raum am Montieren ist, fällt mir oft auf, wie laut er seine Filmmusik abspielt. Oft bekomme ich den Eindruck, als wollte sich da jemand von seiner eigenen Filmmusik bewegen lassen. Das monotone Nicken ist nicht zu übersehen. Vielleicht ist es ihm wichtig, sich als Teil des Films zu erleben? Oder als Teil einer Wirkung, die hoffentlich vom Film ausgehen wird?

Es ist nicht so, dass ich solche Impulse nicht kennen würde, doch wenn es um die Wirkung der Musik geht, dann bin ich ruhig und höre und schaue. Wie sollte man etwas beurteilen können, wenn man zu einem Teil davon geworden ist?

Wenn es darum geht, bei der Montage das Zusammenwirken von Filmmusik und Bild nur beurteilen, scheint es mir sinnvoller, dem Film als etwas Fremdem zu begegnen, das einen überzeugt oder das nach Änderungen verlangt.

«No ideas but in things.»

«Keine Ideen ausser in Dingen. Die Dinge sind sie selbst, sind Symbole ihrer selbst. () Es war Williams Art, auf dem Besonderen und Berührbaren zu insistieren und sich zu weigern, von dort aus sich in Abstrahierungen zu ergehen, die uns vom konkreten Leben wieder entfernen.»

Aus dem Nachwort von Joachim Sartorious im Buch «Der harte Kern der Schönheit» von William Carlos Williams, e/d.

Eigene Bilder.

Sich in Bildern ausdrücken: Bilder aufnehmen, die für uns eine Bedeutung haben. Also keine Abbildungen von Dingen die in unserer Kultur schon weitgehend auf eine bestimmte Bedeutung festgelegt sind: Blühender Baum, untergehende Sonne, Rose, Friedenstaube, dürre Blätter, das Fliessen des Wassers. (Interessant könnte es höchstens sein, solche Bilder gegen die ihnen anhaftenden Bedeutungen in einem Film einzusetzen – und ich denke jetzt nicht nur an simple Ironie).

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Die Ausschreibung unseres Kurses hiess: «Suche nach eigenen Bildern, Suche nach eigenen Tönen.» Eigene Bilder, also nicht die Dinge, die zu Symbolbildern versteinert sind. Diese sind oft so abgebraucht, dass sie auf einen simplen Begriff reduziert werden können, eindeutig wie eine Fahrverbotstafel.

Ich hatte im Winter die Spiegelungen eines Astes und seiner kahlen Zweige im Wasser aufgenommen, weil mich die leisen Bewegungen der Spiegelungen im unmerklich bewegten See angesprochen hatten. Ein kurzer Blick auf das Filmbild genügte und jemand machte mich darauf aufmerksam, dass das wie ein Trauerkarten-Sujet wirke. Es ist erstaunlich, wie sehr wir dazu neigen, Symbole zu sehen, sobald etwas zum Abbild geworden ist. Nur die Bilder der Sonnenuntergänge sind so abgebraucht, dass sich Leute abends am Meer oder auf einem Berg fragen, ob das wohl Kitsch sei, was sie da geniessen.

Also Bilder aufnehmen, die nur dir etwas bedeuten. Für sich allein mögen sie allzu privat sein; doch wenn sie zu einem Teil eines Films werden, können sie dazu beitragen, dass dieses Gesamtbild eine Bedeutung bekommt, die über das Private hinausgeht. Und zwar nicht eine Bedeutung, die auf einen Begriff reduziert werden könnte.

Wenn man bewusst nach Bildern mit einer solchen Qualität sucht, mit einer Sammlung solcher Bilder eine Wirkung erzielen möchte, entsteht wohl leicht etwas Kunstgewerbliches. Arbeitet man hingegen an einer Thematik, versucht diese mit seiner Bild- und Ton-Arbeit zu erfassen und zu vertiefen, kann es sein, dass hinter dem Rücken des Autors/der Autorin etwas entsteht, das eine Kraft, eine Ausstrahlung hat und Menschen zu berühren vermag.

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Ich empfinde es immer etwas heikel, wenn Filmer am Anfang einer filmischen Arbeit ein Thema nennen sollen. Das mag sinnvoll sein, um eventuelle Geldgeber und Fördergremien anzusprechen, doch sollte man sich hüten, selbst auf seine Argumente hereinzufallen, sich seine Definitionen und Zielsetzungen zu eigen machen.

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Wenn dir die Worte in deiner Drehvorlage (insgeheim) nicht genügen, um das zu fassen, was dein Film werden soll, dann besteht die Chance, dass Bilder entstehen, die etwas von dem zeigen, was vielleicht deine Thematik ist.

Auch nach Abschluss einer Arbeit ist es ja nicht nötig, dass du deine Thematik in Worte fassen kann, denn es gibt ja nun den Film.

Wenn es ein Kinofilm ist, wird die Werbung und die Filmkritik das zur Genüge tun. Und du wirst versuchen, dich nicht allzusehr über die Vereinfachungen und die wohlmeinende Didaktik zu ärgern, dich darauf verlassen, dass etwas von diesen Bildern (und Tönen) ein Publikum erreichen wird. Und du wirst dich einer nächsten Arbeit zuwenden.

Eigene Worte.

Der Umgang mit der Sprache (Lesen, Sprechen, Schreiben) ist uns selbstverständlicher als der Umgang mit Bildern. Wir bewegen uns in aller Selbstverständlichkeit in den Konventionen unserer Sprache (und in den gesellschaftlichen Konventionen, die damit verbunden sind). Es bedarf einiger Anstrengung und Überwindung, um all die Wendungen und Floskeln zu erkennen, in denen wir uns so heimisch fühlen. Und all diese bequemen Klischees zu vermeiden.

Man ist auf guten Wegen, wenn man mal stockt, weil einem etwas Vorgefestigtes nicht von den Lippen gehen will.

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Es gibt Filme, die Bilder nicht nur benutzen, sondern sich auch mit ihnen und ihren Möglichkeiten befassen, sie auf eine eigene Weise zu entwickeln suchen. Die Sprache hingegen wird auch in solchen Filmen oft nur benutzt – benutzt als etwas Vorgegebenes, über dessen Gestalt man sich keine Gedanken zu machen braucht.

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Wer das Gefühl hat, dass ihn solche Ansprüche überfordern, kann ja für seinen ersten Film einen bestehenden Text einsetzen (die Musik zu einem Film macht man ja auch selten selbst). Es war jedenfalls anregend und vergnüglich, als wir die drei zufälligen Texte zur Projektion eurer Kurzfilme abspielten – als wir einen absolut fremden Text mit einem eurer Filme in Verbindung brachten.

Oft sind es gerade die Erfahrungen mit vorgefundenen Texten, die eigene Möglichkeiten der Sprache entdecken lassen.

Ich rufe die so verschiedenartigen Texte hier noch einmal in Erinnerung. Die Namen der Autoren waren in den Sprachaufnahmen nicht genannt. Darüber haben wir auch nicht gesprochen. So könnt ihr jetzt noch überlegen, was sich wie verändern würde, wenn am Schluss eines Textes der Autor erwähnt worden wäre. Oder sogar am Anfang.

Von G.K. Chesterton.

«Es gibt ein Geheimnis im dunkelsten der Bücher des Lebens, und das lautet: Du kannst eine Sache neunhundertneunundneunzigmal ansehen, aber beim tausendsten Mal gerätst du in die schreckliche Gefahr, sie zum ersten Mal zu erblicken.»

Von Peter Bichsel (aus dem Text 'Des Schweizers Schweiz).

«Die Schweiz ist wunderschön. - Wir fassen das nicht nur als Kompliment auf, wir sind selbst davon überzeugt. Wenn wir den Satz hören, denken wir nicht nur an Landschaftliches, sondern an ein Ganzes, und wenn schon an Landschaftliches, so erscheint uns auch diese Landschaft als Leistung.»

Aus einem Gedicht von Eichendorff.

Schläft ein Lied in allen Dingen,

Die da träumen fort und fort,

Und die Welt fängt an zu singen,

Triffst du nur das Zauberwort.

Vermutlich haben sich wieder Offene Fragen ergeben; doch ist das wohl nicht zu vermeiden. UG

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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