"Belle de Jour"
(Formen der Gestaltung)

"Belle de Jour"
(Formen der Gestaltung)

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"Belle de Jour"
(Formen der Gestaltung)

 

«Belle de Jour» (Formen der Gestaltung).

Film «Belle de Jour» (1967) Fassung 1.35'

Adaptations et dialogues: Luis Bunuel, Jean-Claude Carrière

Originalfassung französisch

Nach dem Roman von Joseph Kessel

Die Dialoge in diesem Text orientieren sich an einer deutsch synchronisierten Fassung. Diese scheint auf Grund eines Dialog-Buches entstanden zu sein, ohne die französische Originalfassung anzuhören. Jedenfalls wird der Name Anaïs konsequent falsch ausgesprochen. So muss wohl auch anderen Worten misstraut werden.

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Hier werden oft nur die zum Verständnis notwendigen Dialog-Passagen zitiert.

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Personen:

Séverine Serizy (Cathérine Deneuve)

Pierre Serizy, ihr Mann, Arzt (Jean Sorel)

Renée, Freundin von Séverine (Macha Méril)

Monsieur Husson, Freund von Renée (Michel Piccoli)

Anaïs, Chefin Bordell (Geneviève Page)

Charlotte, Prostituierte (Françoise Fabian)

Mathilde, Prostituierte (Marie Latour)

Pallas, Zimmermädchen im Bordell (Marguerite Muni)

Kathy, Tochter von Pallas

Marcel (Pierre Clémenti)

Hippolyte, Freund/Kumpan von Marcel (Francisco Rabal)

*     *     *

Zentrale Figur des Films ist Séverine, verheiratet mit Pierre. Der Film schildert die Handlungen vorwiegend von dieser Figur her – Séverine, ihr Leben, ihre Fantasien.

Es gibt nur wenige kurze Situationen am Rande ihrer Szenen, die nicht ihrem direkten Erleben zugeschrieben werden können.

Gegen das Ende des Films tritt noch ein Handlungsstrang hinzu – Marcel/Hippolyte, teils eigenständig, teils mit dem Séverine-Strang zusammenfallend.

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Séverine und Pierre gehören einer wohlhabenden Schicht an: die Wohnung, die Einrichtung, eine Bedienstete, aber auch die Kleidung von Séverine – im Vorspann des Films «Catherine Deneuve est habillé par Yves St. Laurent». Die Kleider und deren Verarbeitung werden im Film auch von anderen Figuren entsprechend beachtet.

Tätigkeiten von Séverine in der Wohnung: Sie stickt. Sie schaut sich die Schuhe an, die sie gekauft hat. Sie hat eine Zeitung in den Händen. Und sie stickt.

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In der Filmgeschichte wird der Film vorwiegend als die Geschichte einer Frau aufgefasst, die ihre Nachmittage im Bordell arbeitet (und die erotische Fantasien hat).

Es existiert aber auch die Auffassung, die Bordell-Szenen seien Fantasien von Séverine.

Die erste Sicht wäre Bunuel wohl zu simpel. Er hatte den Film darauf angelegt, dass sich Realität und Fantasie nicht immer eindeutig zeigen.

Formen der Darstellung –
Realität und Séverine-Fantasien.

Ich werde auf die Formen der filmischen Gestaltung eingehen, wenn mir scheint, dass sie auf bestimmte Wirkungen im Hinblick auf Realität oder Fantasien hindeuten.

Manchmal scheinen Szenen ganz real zu sein, doch von einzelnen Details oder vom Ausgang her betrachtet, können sie im Nachhinein doch als Séverine-Fantasien empfunden werden.

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Damit ich nicht ins inhaltliche Deuten von Handlungen und formalen Bezügen gerate, erwähne ich hier vorbeugend die Themen, die im Film so offensichtlich hervortreten, dass sie ohnehin nicht zu übersehen sind.

Fragmente, die eine Thematik erahnen lassen – quer durch den Film.

Pierre zu Séverine: «Ich liebe dich immer mehr.»

Séverine zu ihrem Mann Pierre: «Ich liebe dich.»

Séverine zu Pierre: «Was soll ich mit deiner Zärtlichkeit?»

Séverine zu Pierre: «Lust ist eine andere Sache.»

Séverine geniesst Gewalt, die ihr angetan wird, auch eine mögliche Vergewaltigung. Sie schliesst die Augen, legt die Hand auf den Hinterkopf des Gewalttäters – dem Kutscher in der ersten Sequenz, dem Kunden im Bordell, der sagt «Du hast es wohl gern auf die brutale Tour.» Überwältigungen gibt sie sich mit Genuss hin.

Die Rolle der Domina liegt ihr nicht.

Séverine zu ihrem Mann Pierre: «Lass mir nur Zeit. Ich habe mehr und mehr den Wunsch, dir nahe zu sein. Ich komme dir näher, liebe dich von Tag zu Tag mehr.»

Séverine ist hingezogen zum extremen Macho Marcel mit seiner ständig drohenden Gewalttätigkeit. Doch letztlich verweigert sie sich dessen Anspruch, immer mit ihm zu sein. Sie hat 'grossen Spass' mit ihm, doch 'das genügt nicht'.

In der letzten Minute des Films: Séverine umarmt ihren Mann Pierre, ohne ein Wort (aber in Verbindung gebracht mit den Geräuschen aus den fantastischen Szenen des Films).

*     *     *

'sévère' nach dem Dictionnaire Pons: streng, hart, unerbittlich.

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Luis Bunuel wollte keinerlei spürbaren Unterschied, weder in Bild noch Ton, zwischen dem angeblich realen Leben und den Fantasien Séverines, dieser jungen bürgerlichen Frau, die ihre Nachmittage im Bordell verbringt. Die Aussage des ganzen Films schien allein darin zu liegen, dass es keinen Unterschied gibt, dass das Fantasieleben genauso wahr ist wie das andere und dass jenes Leben, das wir für real halten, sich jederzeit als unwahrscheinlich herausstellen kann, als absurd, anormal, pervers und durch unsere heimlichen Begierden an die äussersten Grenzen getrieben.

*     *     *

Doch in welcher Realität, auf welcher Erzählebene bewegen wir uns hier? Weder Bunuel noch ich, noch die Schauspieler konnten es sagen. Jeder Erklärungsversuch erschien uns sogar anmassend, verhängnisvoll. Bunuel gab den Schauspielern während der Dreharbeiten lediglich elementare Bewegungsanweisungen, ohne zu versuchen, in die Bereiche der Psychologie vorzudringen, als wolle er das Geheimnis in sich selbst respektieren, ebenso im Nebel arbeiten wie die Darsteller.

*     *     *

Wenn man das Glück hat, dem wahren Geheimnis zu begegnen, sagte Bunuel oft, dann muss man es respektieren.

J.C. Carrière, aus dessen Buch «Der unsichtbare Film», deutsche Fassung Alexander Verlag Berlin.

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Geräusche (In oder Off):

Offensichtlich bedeutungsvolle Ton-Elemente (denen ich keine bestimmte Bedeutung zuschreiben will).

Kutsche, trabende Pferde, Schellengeräusch des Pferdegeschirrs:

Die Eröffnungs-Sequenz, Séverine und Pierre. / Der Duc in der Kutsche. / Séverine in der Kutsche des Duc. / Der Klang der Kutsche in der Schluss-Szene von Séverine und Pierre. / Schluss-Einstellung, die leere Kutsche im Park. (Immer die gleichen beiden Kutscher.)

Schellen in der Hand des Koreaners im Bordell.

Die Herde der schwarzen Rinder (Stiere?), deren Glocken/Treicheln, Rufe der Treiber. In der Schluss-Einstellung noch einmal zu hören.

Schellen/Treicheln – aus Blech gehämmerte grössere oder kleinere 'Glocken'.

Katzen: Miauen, wenn der Duc das Zimmer betritt, in dem Séverine im Sarg liegt. / Miauen, wenn in der Schluss-Szene die Viehherde zu hören ist.

Und von Katzen ist die Rede: Séverine, während sie gepeitscht wird: «Lass die Katzen nicht los!». / Der Diener des Duc: «Soll ich die Katzen hereinlassen?» / Pierre: «Haben Stiere auch Namen wie Katzen?»

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Konkrete Formen der Gestaltung.

Anfang des Films.

Mittelteil des Films – weniger auf die Formen der filmischen Gestaltung eingehend.

Gegen das Ende des Films hin – Schilderung des Erzählstrangs 'Marcel'.

Ende des Films – ausführliche Schilderung.

Anfang des Films.

Eröffnungssequenz, Kutsche, Parklandschaft, Baumkronen, Wald.

Grosszügige Parklandschaft. Kutsche fährt auf der Strasse auf die Kamera zu, zwei Kutscher, in der Kutsche entspannt Séverine und Pierre. Er hat den Arm um ihre Schultern gelegt. Schellengeräusch des Geschirrs der Pferde. Aus der Ferne ein Klang, der von einem Schiffshorn stammen könnte.

Der Anfang dieser Sequenz ist sicher keine Fantasie. Niemand lässt sich eine Fantasieszene mit einer Kutsche einfallen, in der im Hintergrund noch ein Auto vorbeifährt und drei Männer am Waldrand arbeiten (ausser wenn es Bunuel schon hier auf eine Verwischung von Realität und Fantasie angelegt haben sollte).

Der Weg macht eine Kurve, die Kutsche folgt dem Weg nach rechts auf das Wäldchen zu, dahinter ein Fluss. Die Kamera schwenkt mit und dann nach oben in die Baumkronen. Diese Bewegung ist durch Klänge eines Blasinstruments vorbereitet und begleitet (die Ähnlichkeit mit dem Schiffshorn haben).

Dieser Schwenk nach oben entspricht nicht der allgemeinen Machart des Films und hat dadurch eine besondere Bedeutung.

Das heisst, wir haben es hier nicht mit einem der lächerlichen Filme zu tun, in denen am Ende von Sequenzen in die Bäume oder in die Wolken geschwenkt wird, weil der Autor keinen Schnitt von einer Handlung zu einer anderen Handlung zu machen wagt.

Auch die musikalischen Klänge hier bekommen eine besondere Bedeutung (und damit der Schwenk, der Schnitt auf das folgende Bild), denn der Film ist ohne jegliche Musik und ohne musikalische Klänge. Vieles deutet darauf hin, dass hier etwas Besonderes geschieht, etwas Besonderes zu erwarten ist – eine fantastische Ebene des Films?

Im Wald.

Vom Bild der Baumkronen ein Schnitt an einen ganz anderen Ort, einen Ort der Fantasie? Die Kutsche nun wieder von vorne aufgenommen, auf einem Weg im Wald, zuerst in einer Totalen.

Dann Mitfahrt frontal: die beiden Pferde nah, die beiden Kutscher.

Dann Aufnahme in der Kutsche: Pierre hat immer noch den Arm um Séverines Schultern gelegt.

(Dialog-Fragmente:)

Pierre: «Liebe dich von Tag zu Tag mehr () möchte auch, dass alles vollkommen wäre () dass du nicht mehr so kalt wärst.»

Séverine: «Sprich nicht davon.»

Pierre: «Meine Zärtlichkeit für dich.»

Séverine: «Was soll ich mit deiner Zärtlichkeit?»

Pierre: «Du kannst manchmal sehr boshaft zu mir sein.»

Nach dem bedeutungsvollen Übergang in diesen Wald könnte das Gespräch einer Fantasie von Séverine zugeordnet werden und damit auch schon in einem Bezug zur folgenden gewalttätigen Sequenz stehen (die eindeutig fantastischen Charakter hat).

Oder das Gespräch zwischen Séverine und Pierre könnte in einem Zwischenbereich zwischen Realität und Fantasie sein (im Film nicht klar zugeordnet).

Pierre schaut auf die Seite von Séverine, doch an ihr vorbei.

Fahraufnahme (könnte Pierres Blick entsprechen), vorbeiziehendes Unterholz, zuerst noch mit Sonneneinfall, dann dichterer Wald, dunkler werdend. Im Off Pierres Stimme: «Anhalten!»

Wie der Schwenk nach oben in die Baumkronen ist auch diese Fahraufnahme im Film etwas Einzigartiges, kommt nur an dieser Stelle des Films vor. Soll ihr also eine besondere Bedeutung zugeschrieben werden? Gehörte der Dialog doch noch (halbwegs) zur Realität und diese Fahraufnahme war der Übergang zu Séverines Fantasien von Pierres Gewalt?

Gewalt.

Die Kutsche hält an. Pierre befiehlt Séverine auszusteigen, sie wehrt sich. Pierre zu den Kutschern: «Tut, was ich gesagt habe!»

Sie wird von den Kutschern aus der Kutsche gezerrt, von der Strasse weg durch den Wald gezerrt, geschleift. Pierre beschimpft sie als Hure.

Séverine: «Es ist doch deine Schuld, ich werde dir alles erklären.»

Séverine gefesselt. Hände werden mit Strick nach oben gezogen. Pierre reisst an ihrem Rücken das Kleid, den Büstenhalter entzwei, der nackte Rücken. Er befiehlt den Kutschern, sie mit den Peitschen zu schlagen. Das tun sie heftig.

Séverine: «Ich bitte dich um Verzeihung, ich liebe dich! - Pierre, ich flehe dich an, lass die Katzen nicht los!»

Ein seltsamer Satz, der noch nichts über den Fantasie-Charakter der Szene aussagt; doch wenn nach 50 Minuten des Films der Diener den Duc fragt, ob er die Katzen hineinlassen soll (herein zu Séverine) kann es sich nur noch um zwei Fantasien handeln. (Nicht durch einen Zusammenhang des Handelns, eines Geschehens verbunden, sondern nur dadurch, dass sie im selben Werk des Filmautors auftauchen.)

Dazu kommt, dass Séverine in der Schluss-Szene ein irreales Miauen hört.

Auffallend ist auch, dass die sehr heftigen Peitschenschläge auf Séverines Rücken keine Male hinterlassen.

Pierre befiehlt, mit dem Peitschen aufzuhören, und sagt zu den Kutschern: «Bedient euch.»

Der Jüngere Kutscher zieht Hut und Jacke aus, tritt zu Séverine, fasst sie, presst sich an sie. Séverine wirft ihren Kopf zurück, schliesst die Augen, geniesst offensichtlich, was da auf sie zukommt.

Allerdings kommt es nicht zur Vergewaltigung, denn Séverine wird davor durch Pierres Stimme aus ihrer Fantasie gerissen.

Die freundliche Stimme von Pierre ist zu diesem Bild im Wald zu hören, bevor er im Schlafzimmer zu sehen ist: «Woran denkst du, Séverine?»

Schlafzimmer.

Die Frage hat hinüber zu Pierre geführt, der diesen Satz ausspricht. Er zieht sein Pijama an. Séverine im Bett (die beiden Betten mit Abstand).

Séverine antwortet: «Ich habe an dich gedacht () an uns () ausgefahren, mit der Kutsche.»

Pierre: «Immer diese Kutsche!»

Séverine küsst ihn,

Pierre: «Morgen packen, verreisen, unser Hochzeitstag.»

«Wohin?» «Überraschung.!» Sie freut sich, küsst ihn.

Pierre will zu ihr ins Bett, sie wehrt ab.

Er geht zu seinem Bett: «Schon gut.»

'Woran denkst du?' Ein Satz, der auf der einen Szene beginnt, auf eine folgende Szene hinüberführt – ein klassischer Übergang, eine Person aus einem Traum weckend, aus Tagträumen, aus Erinnerungen oder Fantasien. Ein Satz auch, der dem Kinopublikum mitteilt, dass das eine Fantasie einer Film-Figur war und wir uns jetzt wieder in deren (Film-)Realität befinden.

Offen ist nur geblieben, an welcher Stelle des Films Séverines Fantasie-Vorstellungen begannen.

Eigentlich ist es nicht angemessen, hier schon von Séverines Fantasien zu sprechen. Ich masse mir das nur an, weil ich den Film schon kenne und weiss, dass es darin (auch) um Séverines Fantasien geht – die später oft in eindeutiger Form dargestellt sind, von ihr ausgehend, von ihrem 'In-Gedanken-Sein' ausgehend.

*     *     *

Zwei Arten von Kino-Konventionen:

Die Person schliesst die Augen und wir sehen ihre inneren Bilder, ihre Erinnerungen, Fantasien.

Oder die Person öffnet die Augen, ohne etwas anzusehen, sie ist 'in Gedanken' und wir sehen ihre inneren Bilder, Erinnerungen, Fantasien. In diesem Film immer diese zweite Form.

*     *     *

Pierres Satz 'Immer die Kutsche!' vermittelt dem Publikum, dass er mit Séverine auch schon solche Situationen erlebt hat – ihres Träumens, ihres Tagträumens?

Das heisst: Wir sehen im Film nicht, wie etwas seinen Anfang nimmt – Séverine scheint sich schon länger solchen Fantasien hinzugeben. Ein grosser Teil des Filmgeschehens geschieht hinter dem Rücken von Pierre.

Am Ende des Films habe ich eine seltsame Sympathie für die Figur Pierre, die nichts von dem mitbekommen hat, was wir Zuschauer während den anderthalb Stunden von diesem Geschehen und von Séverines Fantasien miterlebt haben. Pierre weiss ja auch nichts von den fantastischen Szenen, in denen wir ihn gesehen haben.

Ende dieser Szene: Pierre spricht vom Packen, vom Verreisen, einer Überraschung. Séverine freut sich darauf. Schnitt: Wir sehen die Realisierung dieser Überraschung. (So können wir wohl beim nun Folgenden von Realität ausgehen.)

Winterkurort.

Aussen, Séverine, Pierre und Renée.

Restaurant: Séverine, Pierre, Renée und Husson. Husson sieht zwei Frauen nach und sagt: «Ein Jammer, was einem alles verloren geht.» Auf Nachfrage von Pierre, nein er kennt die beiden nicht.

Pierre: «Kennen Sie nichts anderes?»

Husson: «Alles andere ist unbefriedigend, verlorene Zeit.»

Pierre: «Sie sollten mit ihren abseitigen Neigungen mal zu einem Spezialisten gehen.» ()

Husson zu Séverine: «Sie sehen verführerisch aus.»

Sie lehnt das Kompliment ab.

Husson geht hinaus. Séverine: «Er ist pervers.»

Renée: «Schlimmer als das.»

Husson allein, draussen.

Paris:

Séverine mit Renée in Taxi. Renée erzählt von ihrer gemeinsamen Bekannten Henriette, die in einem Bordell etwas zuverdient. Gespräch über Bordelle, auch mit dem Taxifahrer. Séverine 'in Gedanken'. Darauf Renée zu Séverine: «Träum nicht, wir sind gleich da!»

Taxi hält, Séverine steigt aus. Taxi fährt weg. Séverine ist noch einmal 'in Gedanken'. Dann über die Strasse ins Haus.

Also im Film drei Arten von 'in Gedanken sein':

1) 'Was denkt sie wohl?' ('Bordell' ist in der hier protokollierten Szene zu erahnen.) Die Vorstellungen über ihre Fantasien sind noch den Zuschauern überlassen.

2) Wenn Séverine später 'in Gedanken' ist, bekommen wir ihre Vorstellungen zu sehen.

3) Und nachdem dies eingeführt ist, sehen wir auch Fantasien von Séverine, die nicht über sie ('in Gedanken') eingeleitet sind – Szenen, die wir selbst ihren Fantasien zuordnen – oder nicht. (Wir waren schon in der Eröffnungssequenz mit solchen Fragen konfrontiert.)

Wohnung, Séverine.

(Séverine hat das Haus betreten, direkte Fortsetzung der vorangegangenen Handlung:) Séverine tritt ein, Bedienstete Maria: «Blumen für Madame. Von Monsieur Husson.» Sie geht zur Vase mit den Rosen, nimmt den Briefumschlag, wirft ihn weg, nimmt die Vase, trägt sie weg aus dem Wohnzimmer.

Bevor sie die Rosen auf einen Tisch stellen kann, fällt ihr die Vase aus den Händen. Maria nimmt die Rosen auf.

Séverine geht in ihr Zimmer, blickt in den Spiegel. Greift nach der Haarbürste (ist offensichtlich nicht bei der Sache), eine Kosmetikflasche fällt zu Boden, beginnt auszulaufen, sie kümmert sich nicht darum, sitzt da: «Was ist heute mit mir los?»

Den Zuschauern ist wohl klar, dass sie durch Hussons Rosen aus der Fassung gebracht wurde. Doch ihre Verwirrung scheint entstanden zu sein, weil sie das Offensichtliche mit einer Kindheitserinnerung in Beziehung bringt: Schon eine Sekunde nach ihrem Satz hören wir (off) eine Frauenstimme rufen, drängend: «Séverine ...»

(All das ändert jedoch nichts daran, dass ein Satz wie «Was ist mit mir los?» weit unter dem Niveau des Films ist.)

Kind Séverine (Erinnerung 1).

Die drängende Frauenstimme (off auf dem Bild 'in Gedanken') hat zu einem Fantasie-/Erinnerungsbild geführt: «Séverine! Séverine komm doch!»

Wir sehen nicht die auslaufende Flasche dort unten, sondern (gleicher Kamerawinkel) Kinderschuhe. Daneben hinkniend, ein Männer-Knie in blauem Überkleid. Schwenk nach oben, das Bein des Mädchens, die Hand des Arbeiters ihren Arm hinauf streichelnd. Die ungeduldige Stimme der Mutter: «Séverine kommst du endlich, kannst du nicht hören!» Der Arbeiter mit blauer Mütze küsst das Mädchen, es reagiert nicht auf die Stimme der Mutter, es schliesst die Augen, geniesst die Umarmung offensichtlich.

Das kleine Mädchen wird mit dem Namen gerufen, damit die Zuschauer sicher sind, dass das die kleine Séverine ist. (Wer denn sonst? War das 1967 noch nötig?)

Die (zwei) Erinnerungsszenen mit der kleinen Séverine erklären das Verhalten der erwachsenen Séverine nicht, doch es charakterisiert sie – es sind diese beiden Szenen, die Séverine in bestimmten Situationen einfallen.

Ein Erinnerungsbild – oder die Fantasie einer Erinnerung, denn wir wissen ja auch, dass den Erinnerungen nicht zu trauen ist. Die Montage vermittelt uns ja auch nicht, dass es so war, sondern zeigt eine aktuelle Situation von Séverine, in der sie diese Vorstellung hat.

Parallele: Wir haben in der Eröffnungssequenz gesehen, wie die erwachsene Séverine geniessend die Augen schliesst, wenn ihr – in ihrer Fantasie - Gewalt angetan wird.

*     *     *

Im Film kurz darauf das zweite Erinnerungsbild aus der Kindheit von Séverine:

Ein Priester hält dem kleinen Mädchen die Hostie hin. Das Mädchen verweigert diese, schüttelt den Kopf. Es weiss, dass es gesündigt hat, es hat es genossen, vom Arbeiter geküsst zu werden und es nicht gebeichtet. «Was hast du Séverine?» fragt der Priester.

Auch der Priester muss das Mädchen sicherheitshalber mit dem Namen ansprechen.

Wohnung, Abend, Séverine Sticken, Pierre arbeitet am Pult.

Séverine fragt Pierre ob er 'vor ihrer Zeit' schon mal in einem Bordell war? Wie geht das vor sich? Er gibt zurückhaltend Auskunft.

Tennisplatz.

Séverine lässt sich auf dem Tennisplatz von Renée ablösen. Sie sieht, begrüsst Henriette (von der sie erfahren hat, dass sie in Bordell arbeitet). Sie wird von Husson angesprochen. Er spricht von den Frauen in Bordellen, dass er Bordelle mag, beste Erinnerungen, die Frauen unterwürfig, eine von ihm geschätzte Adresse, Anaïs. Er küsst den Hals von Séverine, sie: «Sind sie verrückt?» Er: «Nur eine Zwangshandlung, völlig unbewusst. () Ich muss sie ohne Pierre sehen.» Sie wendet sich von ihm ab, geht weg, Grossaufnahme von ihr 'in Gedanken' bei der von ihm genannten Bordell-Adresse (Erinnerung an seine Stimme): «Madame Anaïs, Cité Jean de Saumur, 11.»

Die Adresse hat Husson genannt, nun wird noch nachgedoppelt. Bunuel scheint sich schon viele Sorgen um seine Zuschauer gemacht zu haben, hatte wenig Vertrauen in seine Montage, zum folgenden Bild.

Bordell aussen.

Das Strassenschild 'Cité Jean de Saumur'. Schwenk auf die ankommende Séverine mit Sonnenbrille. Sie sieht eine der Prostituierten das Haus betreten, geht wieder weg.

Wer annimmt, die Bordell-Nachmittage seien Séverines Fantasien, könnte an der Realität dieses Bildes zweifeln. Nach der Nennung der Adresse von Husson, könnte es eine ihrer Fantasien sein, denn immerhin war sie im Bild davor 'in Gedanken' oder 'hing ihren Gedanken nach' – oder 'seinen Gedanken'.

Park.

Séverine geht in einen Park, spielend Kinder. Sie setzt sich auf eine Bank, wischt mit dem Taschentuch etwas unter einem Auge weg, eine Träne? Eine Uhr schlägt. Sie schaut auf die Uhr, steht auf (scheint eine Vereinbarung einzuhalten).

Hier bietet sich den Zuschauern wieder eine Möglichkeit, das nun Kommende als Fantasie zu betrachten.

Bordell aussen.

Sie nähert sich dem Haus, schaut, ob sie von jemandem gesehen werden könnte. Tritt ein.

Treppenhaus Bordell.

Séverine steigt Treppe empor, bleibt einen Moment stehen, 'in Gedanken'. Die vorgezogene Stimme des Priesters führt hinüber in ihre Gedanken, in die Szene, die wir sehen werden.

Kind Séverine (Erinnerung 2).

Der Priester mit den Hostien: «Corpus Domini ...»

Vor der dargebotenen Oblate schüttelt das Kind Séverine den Kopf, presst die Lippen zusammen, schliesst die Augen. Stimme des Priesters «Séverine ...»

Der Anfang der Szene dürfte in diesem Film nicht zufällig gewählt sein: «Corpus Domini ...»

Treppenhaus Bordell und Besprechung.

«… was hast du denn?» (Off-Ton der Priesterstimme auf dem Bild des Treppenhauses.) Sie hat sich wieder in Bewegung gesetzt, lässt diese Erinnerung hinter sich, nimmt die letzten Stufen.

Sie klingelt, Anaïs, die Bordell-Betreiberin öffnet, Besprechung Arbeitsabkommen – Vereinbarung immer nachmittags von 2-5 Uhr. Beginn heute um Zwei.

Nach dem Klingeln wird die Erzählposition Séverine' für einen Moment zu Gunsten von Anaïs verlassen (Séverine vor der Türe / Anaïs hinter der Türe), was in diesem Film immer wieder kurz geschieht (hier allerdings mit einem Achsensprung verbunden).

Im Park hat sich Séverine erhoben, nachdem sie auf die Armbanduhr geschaut hatte. Jetzt fragt Anaïs «Was wünschen sie?» Vielleicht hatte sich nur Séverine einen Zeitpunkt gesetzt.

Spital aussen.

Séverine möchte Pierre beim Spital, wo er als Arzt arbeitet, zu einem Mittagessen abholen. Er kann nicht, wie sie eigentlich weiss. Sie sagt, sie möchte nicht allein sein: «Pierre!» Die beiden entfernen sich von der Kamera, wir wissen nicht, was noch gesprochen wird.

Ein letzter Versuch, der Faszination des Bordells zu widerstehen.

Bordell, Nachmittag.

Séverines Füsse zögernd auf der Treppe im Bordell-Haus, anhaltend, dann noch eine weitere Etage.

Läuten, Anaïs öffnet.

Anaïs sucht nach einem Namen für Séverine: 'Belle des Jour'.

Séverine öffnet die Haare, will dann aber doch wieder weg, was nicht gelingt. - Ein erster Kunde ...

Die Einstellungen auf der Treppe, Blick auf den Teppich, die Treppenstufen, auf denen sie stehenblieb – auch jetzt: ihre Füsse zögernd, bei der ersten Etage anhaltend, weiter gehend. Wir kennen das Rot dieses Teppichs schon. Emotional ist die Treppe kein unschuldiger Ort mehr, er erinnert an die Szene aus der Kindheit von Séverine.

Mittelteil des Films.

Folge der Szenen, in diesem Teil weniger auf die Formen der filmischen Gestaltung eingehend.

Ein erster Kunde:

Bordell, der Kunde Adolph wählt Séverine. Sie wehrt sich ängstlich gegen ihn. Chefin droht mit Gewalt. Er schlägt Séverine, stösst sie um, sie liegt ergeben auf dem Bett. Er «Du hast es wohl gern auf die brutale Tour!» Sie geniesst das, ihre Hand an seinem Hinterkopf (wie in der Eröffnungssequenz am Hinterkopf des Kutschers, nachdem sie gepeitscht wurde).

Vorraum: Die anderen Prostituierten beim Kartenspiel; sie finden, das dauere lange mit den Beiden.

Séverine verlässt das Haus des Bordells, setzt dunkle Brille auf.

Wohnung. Sie duscht, wirft ihre Unterwäsche ins Feuer des Cheminées. Pierre kommt heim, sie hat sich schnell ins Bett gelegt, spricht von Kopfschmerzen. Er sagt, sie solle sich ausruhen. Nachdem sie wieder allein ist, öffnet sie die Augen, 'in Gedanken':

Herde schwarzer Rinder. Pierre und Husson, Suppe auf dem Feuer.

(Später, gleicher Ort, keine Herde mehr im Hintergrund, Ruhe). Husson schaufelt schwarze Erde in einen Kessel.

Er bewirft Séverine damit, beschimpft sie als Hure usw. Pierre schaut zu.

(Die drei Szenen dieser Sequenz am Schluss der Texte detailliert protokolliert.)

Bordell, erst nach einer Woche wieder (wie wir durch die verärgerte Anaïs erfahren). Der Kunde Professor. Als Domina taugt Séverine nicht!

Bordell, Kunde Koreaner. Er zeigt einer ihrer Kolleginnen den Inhalt eines Kästchens, sie will nichts damit zu tun haben. Séverine schmiegt sich an ihn. Sie schaut ungerührt in das geöffnete Kästchen. Klingelnde Schellen in seiner Hand.

Sie will den BH ausziehen, er protestiert vehement, nur die Höschen!Das tut sie, er nimmt diese entgegen, wirft sie weg.

(Die Beiden stehen sich gegenüber. Aufnahme der Oberkörper. Koreaner wehrt sich dagegen, dass sie den BH auszieht.

Also A): Mit C. Deneuve vwurde ereinbart, dass sie im Film nicht von vorne nackt zu sehen ist.

Oder B) Bunuel hat es vorgezogen, dass C. Deneuve nicht von vorne nackt zu sehen ist, weil das die filmische Erzählung stören würde, weil dann die Person Deneuve gesehen würde, statt die Figur Séverine.

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Die klingelnden Schellen in seiner Hand scheinen in dieser Situation keine besondere Bedeutung zu haben; doch gerade dadurch entstehen Bezüge zu anderen Szenen, zu den bekannten und den kommenden Kutschen-Bilder und -Tönen (Schellen des Pferdegeschirrs).

Wird dadurch die Szene mit dem Koreaner mit den anderen Fantasien von Séverines gleichgesetzt? (Wenn diese Szene eine Séverine-Fantasie ist, dann können alle Bordell-Szenen Fantasien von Séverine sein. Ich habe jedoch eher den Eindruck, dass Bunuel da ein fantastisches Element in eine 'Real-Szene' setzt – Bunuel, ein Surrealist, kein Unterschied zwischen dem Bewussten und dem Unbewussten.)

Bordell. Vorraum, Kathy*: Szene Pallas und ihre Tochter (Schulmädchen).

Während die Handlung mit dem Koreaner ihren Fortgang nehmen wird, sind wir im Vorraum, 'weil' die Tochter von Pallas hereinkommt.

Im Film keine explizit sexuellen Szenen. Ob von den Zuschauern als real oder Fantasie verstanden, Sex ist immer der Fantasie der Zuschauer überlassen. (Wenn die Bordell-Szenen als Séverine-Fantasien gesehen werden: So konkret will sie es sich dann doch nicht vorstellen.)

Später in dieser Szene: Der Koreaner interessiert sich im  Weggehen für die Tochter von Pallas, geht hinaus, misstrauisch schaut ihm Pallas im Treppenhaus nach.

Bordell, Zimmer: (Fortsetzung der Handlung.) Séverine auf dem Bett liegend. Pallas sagt mitfühlend: «Vor so einem Mann würde ich mich auch fürchten. Das muss furchtbare Überwindung kosten.» Séverine: «Was weisst du schon davon?»

Sequenz mit dem Duc. Aussen, Séverine an Kaffeehaustischchen. Kutsche des Duc fährt vor. (Wir kennen die beiden Kutscher aus der ersten Sequenz.) Der Duc spricht Séverine an. Sie: 'Mademoiselle', 'Belle de Jour.'

Also in der Rolle der Käuflichen.

«Kommen Sie des öfteren hierher?» «Ja, in Gedanken jeden Tag.»

Angebot für Geld, 'Zeremonie religiöser Art'. Sie nimmt an.

Wird mit der Kutsche zu seinem Schloss gefahren. Sie muss sich in einen Sarg legen, Totenkult, Masturbation? In den Worten des Duc Kindheitserinnerungen, darauf hindeutend, dass Séverine die Stelle seiner verstorbenen geliebten Schwester einnimmt.

Katzen: Beim Hereinkommen des Duc im Ton: Miauen. Später die Frage des Dieners von Draussen: «Soll ich die Katzen herein lassen?»

Séverine zum Duc: «In Gedanken jeden Tag.» - Wem die Szene als Ganzes nicht fantastisch erscheint, den kann das Miauen der Katzen auf die Idee bringen. Und die beiden Kutscher aus der Eröffnungs-Sequenz. Und die Frage des Dieners erinnert an Séverines Ausruf in der Peitsch-Szene: «Pierre, ich flehe dich an, lass die Katzen nicht herein.»

Wohnung, Nacht. Séverine zu Pierre ins Bett: «Ich komme dir immer näher.»

Wohnung, Tag. Vorraum, Husson tritt ein, Maria: «Wen darf ich melden?» Sie geht in das Wohnzimmer, Husson hört, dass er von Séverine nicht erwünscht ist. Er verabschiedet sich von Maria. Im Wohnzimmer sitzt Séverine mit Zeitung, Blick durch die offen gebliebene Türe in den Vorraum. So ist zu sehen, wie Maria die Türe hinter Husson schliesst. Séverine senkt die Zeitung, die sie in den Händen hält, sie ist 'in Gedanken':

Restaurant im Winterkurort. Gespräch zwischen Séverine und Husson (sehr surrealer Dialog). Erst bevor die Beiden unter dem Tisch des Restaurants verschwinden, wird durch ein Zoom zurück sichtbar, dass Pierre und Renée auch am Tisch sitzen.

Pierre will nicht hinsehen. Renée hingegen schaut unter den Tisch: «Sie amüsieren sich».

Séverines Fantasie nach dem von ihr abgewiesenen Husson-Besuch (doch ohne sich auszumalen, was unter dem Tisch zwischen Husson und ihr geschieht). Renée sieht, was Pierre nicht sehen will (was auch wir nicht zu sehen bekommen).

Seltsam daran ist, dass es das Restaurant des Winterkurorts vom Anfang des Films ist – gleiche Winterlandschaft vor dem Fenster, alle vier Personen gleiche Kleidung, doch andere Sitzordnung an viereckigem statt rundem Tisch. War der Aufenthalt am Winterkurort am Anfang des Films eine Realität, dies hingegen eine Fantasie, die sich jetzt aus der erotisch aufgeladenen Situation von damals ergibt? Jetzt wo Husson sich wieder um Séverine bemüht?

* Nachtrag zu Bordell. Vorraum, Kathy.

Die Erinnerungs-Szenen mit dem Kind Séverine können im Film nicht ganz vergessen werden, da im Bordell Kathy präsent ist, ein etwas grösseres Mädchen, das da ein und aus geht. Es ist die Tochter des Zimmermädchens Pallas. Und es gibt auch schon Kunden-Interesse an ihr (der Koreaner und Hippolyte).

Diese Szene ist auch ein Beispiel dafür, wie im Film Elemente der Handlung klargestellt werden – beispielsweise in einem alltäglich wirkenden Dialog die Verwandtschaftsverhältnisse: Das Schulmädchen tritt ein. Zimmermädchen Pallas: «Warst du schön fleissig?» «Ja Mama.» «Und hübsch artig?» «Ja Mama.» «Sag deiner Tante Guten Tag und zeige dein Zeugnis.» Anaïs, die Bordell-Chefin spricht das Mädchen mit dem Namen Kathy an.

Und schon wissen wir alles, was wir von Kathy wissen sollen.

Gegen das Ende des Films hin –
Schilderung des Erzählstrangs 'Marcel'.

Andere Szenen sind hier nicht erwähnt.

Die Marcel-Szenen unterscheiden sich nicht in der Form der Darstellung, alle können von Séverine erlebt oder fantasiert sein.

Marcel, ein junger Mann, gewalttätig, aufbrausend, unbeherrscht, kriminell, extremer Macho. In den Szenen mit Séverine ist die Möglichkeit seiner Gewalttätigkeit nur zu erahnen.

Das Kinopublikum weiss aber von der Gewalt, die von ihm droht, hat es gesehen (Szenen 1 und 3).

Allerdings ist auch denkbar, dass diese beiden Szenen Séverines Fantasie entspringen. Dann wüsste sie gleich viel wie das Publikum.

Ich neige dazu, dass der Film uns nicht nur das vermittelt, was Séverine erlebt und fantasiert, sondern dass es auch so etwas wie einen 'Erzähler' gibt, der mehr weiss, als die Hauptperson.

1) Marcel und Hippolyte – ein brutaler Raubüberfall.

2a) Marcel im Bordell. Der erste Besuch in diesem Bordell.

Marcel zu Séverine: «Erzähl mir keine Märchen, das mag ich nicht. Eine hat versucht, mich auszunehmen, die Ärmste!»

Séverine: «Ich machs dir umsonst, wenn du willst.»

Marcel: «Nichts Neues. Ich kenne eine ganze Menge, die gerne mit dir tauschen würden.»

Zwischenszene, im Vorraum des Bordells, Anaïs und die anderen beiden Prostituierten trinken Champagner mit Hippolyte.

Auch hier wieder: Sex ist der Fantasie vorenthalten – der Fantasie des Publikums – eventuell aber auch der Fantasie von Séverine.

2b) Marcel im Bordell. Marcel zu Séverine: «Bin froh, dass ich geblieben bin. Du gefällst mir.» Séverine: «Du gefällst mir auch Marcel. Kommst du wieder? Wenn du kein Geld hast…» Marcel: «Geld hat mir nie gefehlt.»

Danach eine von mir inkonsequenterweise erwähnte Szene von Pierre und Séverine am Meer: Séverine: «Ich langweile mich nicht, ich möchte wieder nach Paris, das ist etwas anderes.» Pierre: «Du verheimlichst mir etwas - dass du einen anderen liebst.» Séverine: «Einen anderen als dich? Du weisst doch, dass das unmöglich ist.» - Dann Grossaufnahme von Séverine, vor sich hin gehend, ihre Gedankenstimme: «Ich weiss nicht, wie ich es dir erklären soll - es gibt so viele Dinge, die ich selbst so gern verstehen möchte, Dinge. die mich belasten. Meine Gefühle zu dir haben nichts mit dem Genuss zu tun – das steht auf einem ganz anderen Blatt. Und ich erwarte nicht, dass du mir glaubst, aber ich habe mich dir noch nie so nahe gefühlt.»

3) Marcel und Hippolyte in einer Bar. Drogenhandel mit zwei Kumpanen. Eine Auseinandersetzung, bei der Marcel ein Messer heftig aus seinem Spazierstock reisst und einen Händler damit bedroht.

Marcel ruft im Bordell an, erfährt, dass Séverine wieder da ist.

Der Spazierstock ist in den folgenden Szenen im Bild sehr präsent, wir Zuschauer wissen vom Messer. das darin steckt.

4) Marcel im Bordell.

Vorraum, Anaïs kommt herein, sagt Séverine, Marcel sei wieder da. Sie geht zu ihm in ein Zimmer.

Er schmettert Türe hinter ihr zu: «Wo warst du? Warum warst du weg?»

Séverines: «Ich werde es dir erklären.»

Marcel: «'Ich werde es dir auch erklären' und du wirst noch lange daran denken.» Nimmt seinen schweren Gürtel ab.

Séverine: «Schlag mich nicht ins Gesicht.» Wehrt einen Schlag mit den  Armen ab.

Séverine: «Wenn du mich noch mal schlägst, gehe ich und du siehst mich nie wieder.»

Marcel schlägt nach einem Bild einer nackten Frau an der Wand des Zimmers.

Marcel: «Du hast mir gefehlt () Ich hatte Sehnsucht. Ich will dich öfter sehen, auch nachts.»

Séverine: «Du weisst, dass ich nicht frei bin.»

M: «Ist mir egal, () Es macht doch Spass mit mir?»

Séverine: «Grossen Spass, aber das genügt nicht.»

M: «Den andern liebst du? Warum kommst du dann hierher?»

Séverine: «Keine Ahnung, das hat nichts miteinander zu tun.»

5) Séverine zur Bordell-Chefin Anaïs: «Ich muss Sie verlassen.»

Anaïs: «Wegen Marcel? Er war gerade hier, wütend. Will er Sie für sich allein, bei Tag und Nacht? Ja, das würde früher oder später Probleme geben.»

Bisher war Anaïs mit Zigarette im Mund charakterisiert, in dieser Szene raucht auch Séverine.

Séverine verlässt das Haus des Bordells, dunkle Brille.

Hippolyte, der Freund von Marcel folgt ihr unauffällig.

6) Marcel kommt zu Séverine in die Wohnung ...

Ende des Films.

Ausführliche Schilderung der Sequenzen.

Wohnung, Séverine. Marcel kommt herein «Ich will dich wiedersehen.»

Séverine: «Unmöglich.»

Marcel: «Gebe dir drei Tage Zeit, du wirst die Nacht mit mir verbringen.»

Séverine: «Unmöglich.»

Marcel: «Dann warte ich auf deinen Mann, erzähle ihm alles.»

Séverine: «Vielleicht das Beste, habe es mir auch überlegt, einer unserer Freunde hat mich dort gesehen (Husson). Bitte geh!»

Sie küsst ihn.

Marcel: «Ich fange an, zu verstehen – das steht zwischen uns (eine aufgestellte Foto von Pierre in den Händen) – bis dann.»

Marcel, Auto von Hippolyte. Marcel kommt aus dem Haus, steigt ins Auto zu Hippolyte. Er soll ihm das Auto überlassen, bedroht ihn mit der Pistole: «Du sollst dich verziehen.» Hippolyte steigt aus: «Diesmal siehst du mich nicht wieder, mein kleiner Freund.» Marcel allein, wartend.

*     *     *

Wohnung, Séverine. Maria räumt die Schachtel mit den Schuhen weg, die Séverine gekauft hatte. Schüsse sind zu hören. Séverine steht vom Sofa auf, eilt zur Balkontüre, öffnet diese. Sie kommt auf den Balkon und schaut (Schwenk) ein Auto fährt weg (Schwenk) auf dem Gehsteig liegt ein Mann (Pierre), Passanten rufen nach Polizei.

*     *     *

Marcel flüchtet mit Auto. Zusammenstoss mit einem ausparkierenden Auto. Dessen Fahrer will Marcel halten, wird von ihm weggestossen. Marcel flüchtet zu Fuss, ein Polizist folgt ihm, Marcel schiesst auf diesen, Polizist schiesst zurück, Marcel will schiessen (Ladehemmung, keine Munition mehr?), Schüsse, Marcel bricht zusammen.

*     *     *

Spital, Ärzte rapportieren dem Professor: Fahrer ist tot, identifiziert, Unterwelt, nicht sein erster Mord.

Und wie geht es Pierre (als Arzt scheint man ihn im Spital zu kennen). «Man kann noch nichts sagen, seine Frau ist im Warteraum.»

Professor zum Warteraum, zu Séverine und ihrer Freundin Renée «Er kommt bestimmt durch.»

*     *     *

Eine zusammenhängende Sequenz – eine Folge von Einstellungen zeigt eine durchgehende Handlung bis zum Ende des Films:

Wohnung, Séverine und Pierre:

Ein undeutliches Bild. Die städtischen Fassaden gegenüber, darüber kopiert (Doppelbelichtung/Überblendung?) kahle Baumkronen, Äste mit Herbstblättern. (Blick von Séverine.)

Séverine hinter der verregneten Scheibe. Sie schaut hinaus.

Die Regentropfen, die auf der Scheibe zu sehen sind, könnten das vorangegangene undeutliche Bild erklären. Oder Séverine ist 'in Gedanken' und schaut nichts Konkretes an. Eine andere oder zusätzliche Erklärung wäre: In der Überblendung liegen zwei Aufnahmen aus verschiedenen Zeiten übereinander (Herbst/Winter?). Erleben wir in dieser Form das Vergehen der Zeit, das Warten von Séverine, die langsame und unsichere Genesung von Pierre?

Hinter Séverine zu sehen: Maria kommt mit einem Serviertablett in das Wohnzimmer. Séverine schliesst den Tüllvorhang, wendet sich ihr zu, nimmt ihr das vorbereitete Tablett mit Medikamenten ab und trägt es zu einem Tischchen vor Pierre, der da im Rollstuhl sitzt.

Séverine kümmert sich um das Feuer im Cheminée, sagt zu Pierre, dass Maria die Zeitung holen geht, dass sie ihm dann vorlesen wird, was ihn interessiert.

Die Einstellung entspricht einem Bild des Cheminées, das wir gesehen haben, derselbe Ausschnitt, dieselbe Haltung von Séverine, die nach dem ersten Nachmittag im Bordell schnell ihre Unterwäsche verbrennt, bevor Pierre eintritt.

Pierre sitzt in einem Rollstuhl, mit dunkler Brille. Séverine rückt Pierre ein grünes Kissen zurecht, küsst ihn auf die Wange. «Alle Welt fragt, wie es dir geht. Es geht aufwärts mit dir. Der Professor ist sehr optimistisch – grosse Fortschritte, deine Augen vor allen Dingen.»

Durch die Art, wie sie ihn gehalten hat, ist unmissverständlich klar geworden, dass er gelähmt ist. Und dass sie ihm aus der Zeitung vorlesen will, stellt auch klar, dass er bei vollem Bewusstsein ist.

Sie setzt sich in einen Sessel zu ihm hin, nimmt ihre Stickarbeit wieder auf. Sie sagt: «Es ist seltsam, seit du deinen Unfall hattest, träume ich nicht mehr.»

Das würde bedeuten, dass die nun folgenden Elemente (Off-Töne aus den fantastischen Szenen) nicht mehr Séverines-Fantasien sind, sondern – möglicherweise – ihre Erinnerung an diese Fantasien (in Distanz zu diesen, nicht bedrohlich, nicht faszinierend?).

Sie schaut zu ihm.

Grossaufnahme des Gelähmten. Séverine (off): «Ich glaube, es ist Zeit, dir deine Tropfen zu geben.»

Sie bereitet auf dem Serviertablett das Medikament vor, Anzahl Tropfen in das Wasser, gibt ihm das Medikament zu trinken.

Maria (off): «Monsieur Husson, Madame! Er will Monsieur sprechen.»

Séverine geht in den Vorraum, nach der Begrüssung: «Sie wissen doch, er kann noch nicht sprechen. () Was wollen Sie ihm sagen?» «Alles was ich weiss. Jetzt wo er gelähmt ist, ist er völlig auf Sie angewiesen, deshalb hat er Ihnen gegenüber ein schlechtes Gewissen – er hält Sie für rein. Daher will ich mit ihm sprechen, ihm alles sagen, ich werde ihm bestimmt weh tun, doch diesen Liebesdienst bin ich ihm schuldig.»

Er geht in das Wohnzimmer zu Pierre. Sie will nicht dabei sein, bleibt draussen.

Sie setzt sich auf ein Sofa, geht durch die Wohnung, ihre Hand folgt der Kontur eines Möbels, sie steht vor der Türe des Wohnzimmers.

Husson verlässt das Wohnzimmer, sieht sich nach Séverine um, sie ist nicht da, er verlässt die Wohnung.

Séverine betritt zögernd das Wohnzimmer, in dem Pierre sitzt, «Pierre!» Sie nimmt die Stickarbeit auf, vergisst sie aber gleich wieder, schaut zu ihm.

Tränenspuren auf seinem Gesicht. Seine verkrampften, gelähmten Hände.

Séverine schaut ihn an. Senkt die Augen. Schaut wieder zu ihm hin (das Geräusch der Viehherde, Glocken/Treicheln, Vieh-Treiber) – während sie ihn ansieht, beginnt sie zu lächeln.

Wir kennen den Klang der Herde aus der Szene mit Pierre und Husson, der Suppe auf dem Feuer: «Sie ist eiskalt. Ich bringe es einfach nicht fertig, sie warm zu bringen.»

Wir sehen, was sie nun sieht: Pierre, er hat die dunkle Brille abgenommen, lacht Séverine unbeschwert an und sagt: «Woran denkst du, Séverine?»

Das Geräusch der Viehherde bleibt.

Sie antwortet ihm: «Ich habe an dich gedacht Pierre.»

Diese beiden Sätze von Pierre und Séverine kennen wir schon. Wir haben sie gehört, als die Fantasie der Kutschenfahrt am Anfang des Films durch Pierres Frage abgebrochen wurde, den Ansatz zu einer Vergewaltigung durch den Kutscher.

Pierre «Ich habe Durst.» Bevor sie sich rühren kann, ist er aufgestanden und zum Tischchen mit den Getränken gegangen.

Das Geräusch der Viehherde bleibt. Dazu auch noch das Miauen einer Katze.

Séverines Erinnerungen an ihre Fantasien? In der Szene mit der Viehherde war von den Namen der Katzen die Rede. Doch es gab auch das Miauen der Katzen beim Duc. Und es gab die beiden Szenen, in denen die Katzen nicht hereingelassen werden sollen (Séverine, während sie gepeitscht wird. Die Frage des Dieners an den Duc, als Séverine im Sarg liegt.)

*     *     *

Im Film scheinen Sonnenbrillen/dunklen Brillen eine besondere Bedeutung zu haben: Séverine auf dem Weg zum oder vom Bordell. Der Diener des Duc. Und hier, wo Pierres Augenlicht gefährdet ist, wo er die Brille abnimmt.

Pierre schenkt ein, auch ein zweites Glas, reicht es Séverine, die ihm gefolgt ist. Pierre: «Ich nehme Urlaub wie im vergangenen Jahr.»

Séverine: «Fahren wir ins Gebirge?»

Pierre: «Ja, wenn du willst.»

Das deutet darauf hin, dass ein Jahr vergangen ist, seit dem Anfang des Films, als sie im Winterkurort waren.

Können wir also davon ausgehen, dass sich die Handlung des Films etwa über ein Jahr hinweg erstreckt hat? Allerdings sind alle Aussenaufnahmen in Herbst-Winter-Zeit gedreht worden. Auch mit entsprechenden Kleidungen. Soll dem eine Bedeutung zugeschrieben werden?

(Die Schauspieler mit den höheren Honoraren standen sicher nur kurze Zeit für Aussenaufnahmen zur Verfügung.)

Séverine nimmt Pierre das Glas aus der Hand, umarmt ihn.

Das Geräusch der Viehherde endet.

Mit der Umarmung beginnt das Geräusch der Kutsche, das rhythmische Geräusch der Schellen.

Séverine: «Hörst du das?»

Das rhythmische Spiel der Schellen am Geschirr der Pferde ist zu hören – vor allem, wenn  Séverine darauf aufmerksam macht.

Das Geräusch der Viehherde davor blieb unauffälliger Hintergrund der Handlung, war ohne das Bild auch schwierig zu identifizieren (Zuschauer erinnern sich meist nur, dass da etwas war).

Das Geräusch der Kutsche muss von draussen kommen. Séverine geht hinaus auf den Balkon.

Sie steht auf dem Balkon, doch hinter ihr nicht die zu erwartende Hauswand oder die Balkontüre sondern grüne Blätter eines Busches. Sie schaut nach unten – ihr Blick:

Die Kutsche auf der Strasse durch einen Park – ähnlich der Eröffnungseinstellung des Films, auch die zwei Kutscher, in der Haltung, die wir kennen. Die Kamera schwenkt mit der Kutsche. Sie ist leer. Sie fährt aus dem Bild – es bleibt der Boden der Naturstrasse.

Eingeblendet in dieses Bild: FIN.

Während man eine Abblendung des Bildes erwartet, bleibt dieses überraschend weiterhin stehen. Und das Geräusch der sich (eigentlich) entfernenden Kutsche bleibt gleich laut. Die Einstellung endet erst nach 18 Sekunden mit eine kurzer Abblendung von Bild und Ton.

Die Kutsche fuhr nach rechts aus dem Bild.

Nach den Konventionen der Schrift- und Bildgestaltung unserer Kultur: Nach rechts – in die Ferne. Nach links – nach Hause. (Vielleicht auch: Nach rechts – hinaus. Nach links – nach Innen.)

Wenn die Kutsche in der Eröffnungsszene des Films nach rechts gefahren wäre, hätte ich vielleicht empfunden, sie fahre fernen Abenteuern entgegen. Doch sie fuhr nach links.

Wenn die Kutsche in der letzten Einstellung nach rechts fährt, habe ich keine Erwartung nach fernen Abenteuern – ich habe anderthalb Stunden Film-Erlebnisse hinter, die Handlung ist zu einem Schluss gekommen – und die Kutsche ist leer. Séverine und Pierre sind hier, zuhause. Die Kutsche fährt weg, in die Ferne, ins Offene, sie verschwindet aus ihrem Leben.

Nachtrag zu Pierre: Die Sache mit dem Rollstuhl.

Interpretation 1.

Es gibt Interpretationen, die in der Schluss-Szene von Séverine und Pierre sehen, wie der gelähmte Pierre wieder gesund wird – Hoppla, ein Wunder! Das scheint mir denn doch eine allzu simple Lösung zu sein, für das, was wir in diesem Film erlebt haben, und vor allem scheint es mir in keinem Zusammenhang zu stehen, zu all den Handlungen und Fantasien der vergangenen anderthalb Stunden.

Zugeben muss ich allerdings, dass etwas für diese Interpretation spricht: Pierre sitzt gelähmt im Rollstuhl – etwas geschieht, im Gesicht von Séverine entsteht ein Lächeln und wir sehen mit ihr: Pierre hat die dunkle Brille abgenommen, sieht Séverine liebevoll an, sagt «Was denkst du Séverine» - und dies, als hätte es die Lähmung nie gegeben, als wüsste er nichts davon – unbekümmert steht er auf.

Allerdings: dieses Nichtwissen von Pierre lässt mich an dieser Interpretation zweifeln. In den üblichen Schilderungen von Wundern wissen die Betroffene, was ihnen geschah.

Interpretation 2.

Séverine sieht den gelähmten Pierre an. Mit dem Geräusch der Viehherde, der schwarzen Rinder - diesem Geräusch eines ihrer Fantasiebilder (oder der Erinnerung daran) entsteht ein leises Lächeln auf ihrem Gesicht. Etwas hat sich verändert – sie sieht – und mit ihr sehen wir: Pierre hat die dunkle Brille abgenommen, sieht Séverine liebevoll an, sagt «Was denkst du Séverine?» - und dies, als hätte es die Lähmung nie gegeben, als wüsste er nichts davon – denn es hat die Lähmung nicht gegeben, lediglich Séverines Blick hat sich verändert – sie hat sich verändert (nach den vielen Erlebnissen und durchlebten Fantasien – sie blickt anders in die Welt – sie sieht Pierre anders.

Die Szene, die kurz davor im Film zu sehen war, kann ich nicht als filmische Realität sehen: Auf dem Heimweg, auf dem Weg vom Spital zum Auto am Strassenrand, bleibt Pierre bei einem Rollstuhl stehen. Séverine kommt zurück und fragt: «Was schaust du denn da?» Pierre: «Nur so. Der Rollstuhl fiel mir plötzlich auf, ich weiss auch nicht, der ist irgendwie eigenartig.»

Solche Szenen kennt man nur aus sehr schlechten Spielfilmen: Da ist etwas zu sehen. Doch nicht genug damit, es muss auch einer Person des Films auffallen. Doch nicht genug damit, eine andere Person des Films muss noch fragen: «Was schaust du denn da?» Und die erste Person antwortet, sie wisse es auch nicht, da sei etwas irgendwie eigenartig. (Man kann sich darauf verlassen, dass dieses Ding später im Film  eine wichtige Rolle spielen wird.)

Mit dem veränderten Blick von Séverine ist Pierres Lähmung verschwunden (und eigentlich ist auch die damit verbundene dramatische Geschichte rund um Marcel fragwürdig geworden). Doch logischerweise müsste mit diesem anderen Blick von Séverine nicht nur die Lähmung, sondern auch der Rollstuhl verschwunden sein, ausgewechselt gegen einen normalen Sessel.

(Allerdings stand da früher ein Sofa).

Einen Kontinuitätsfehler traue ich Bunuel nicht zu. Das Auswechseln des Stuhls wäre plump erschienen (vor dem Blick/nach dem Blick von Séverine). Also wagt er einen gleitenden Übergang. Als zu sehen ist, dass Pierre die dunkle Brille abgenommen hat und zu Séverine spricht (überraschend sprechen kann), sitzt er noch im Rollstuhl. Dann («Ich habe Durst.») steht er überraschend schnell auf (nicht nur für Séverine, sondern auch für das Publikum) und geht mit unbeschwertem Schritt zu den Getränken, also an einen Ort, bei dessen Aufnahme die Ecke des Zimmers mit dem Rollstuhl nicht zu sehen ist.

Es hätte verschiedenste Möglichkeiten gegeben, den Rollstuhl bei Pierres Aufstehen im Bild wegzulassen - ein engerer Bild-Ausschnitt, in dem die Armlehnen nicht zu sehen sind – das Abdecken der Rückenlehne mit dem jetzt verschwundenen grünen Kissen (das Séverine eben noch zurechtgerückt hatte). Also scheint Bunuel diese Irritation wohl wichtig gewesen zu sein, denn wenn Pierre aufsteht, ist er ja sogar bis zu den Füssen zu sehen.

Nachtrag aus dem Mittelteil des Films.

Das Geräusch der Viehherde in der Schluss-Sequenz mit Séverine und Pierre verbindet sich mit der Fantasiesequenz aus dem Mittelteil des Films (mit der Erinnerung an diese?). Hier die drei Szenen dieser Sequenz nachgetragen.

Der Übergang zu dieser Sequenz, zur Szene mit der Viehherde:

Nach dem ersten Nachmittag im Bordell  hat Séverine ihre Unterwäsche verbrannt und sich schnell ins Bett gelegt, als sie hört, dass Pierre nach Hause kommt. Kopfweh. Pierre: «Schlaf ruhig.»

Als Pierre weg ist, öffnet sie die Augen wieder 'in Gedanken' – das Geräusch der Viehherde setzt ein, führt hinüber zur Szene mit der Herde:

1. Szene dieser Sequenz (Steppe). Pierre und Husson.

Eine Herde mit schwarzen Rindern, Treiber, die Geräusche.

Ein Kessel Suppe auf einem Feuer. Männerstimme: «Ist die Suppe heiss?»

Off-Stimme, während Husson Suppe isst: «Sie ist eiskalt. Ich bringe es einfach nicht fertig, sie warm zu bringen.»

Pierre spricht zu Husson: «Haben Stiere eigentlich auch so Namen wie Katzen?»

Husson isst Suppe, sie dampft. Husson: «Ja sicher, die meisten heissen Gewissensbiss, bis auf die Letzten, die heissen Sühne.»

Das Vieh weidet im Hintergrund. Ein Glöckchen (einer Kapelle?)

Husson wirft Teller weg, hält Hut vor der Brust. Pierre schaut zu Boden, Hände auf die Schaufel gestützt - Andacht.

2. Szene dieser Sequenz (gleicher Ort in der Steppe). Husson und Pierre.

Bruch in der Zeit, die Viehherde und das Glöckchen sind weg. Husson schaufelt feuchte schwarze Erde (fremde schwarze Erde) in einen Eimer.

Pierre: «Wieviel Uhr ist es?»

Husson: «Zwischen zwei und fünf Uhr – später als fünf ist es noch nicht. Wie geht es deiner Frau?»

Von zwei bis fünf Uhr ist Séverine im Bordell, nie länger als fünf Uhr.

Pierre: «Sehr gut.»

Husson: «Wo ist sie?»

Pierre: «Da, nebenan. Willst du ihr Guten Tag sagen?»

Husson: «Ja, mit Vergnügen.»

3. Szene dieser Sequenz (gleicher Ort in der Steppe). Husson, Séverine,Pierre.

Séverine in weissem Kleid, Hände gefesselt, festgebunden an Balken und Brettern. Sie wird von Husson beschimpft und mit der schwarzen Erde beworfen.

Husson: «Wie geht es dir, du kleines Miststück? Na gehts dir gut – Nutte. Geiles Stück. Alte Sau. Stück Dreck.» Und immer wieder fliegt feuchte schwarze Erde auf ihr Kleid, in ihr Gesicht.

Séverine nimmt es ruhig hin oder lächelt sogar? Jedenfalls scheint ihr die Situation nicht unangenehm zu sein.

«Nymphomanin!» Husson wirft, Pierre sieht unbeteiligt zu.

Séverine, das Gesicht voller schwarzer Erde wird weiter beworfen, sie spricht nicht, doch wir hören ihre Stimme: «Pierre, ich flehe dich an, hör auf, ich liebe dich.»

Sie hat sich an Pierre gewendet, als würde er sie bewerfen, beschimpfen.

Die Aufnahmen des Bewerfens von Séverine sind verdichtet, durch unauffällige Schnitte auf die stark wirkenden Momente konzentriert.

Übergang zur nächsten Sequenz.

Séverine vor der Türe des Bordells. Anaïs: «Sie wollen weitermachen? Einfach eine Woche verschwinden ohne etwas zu sagen!»

Von dieser Woche wussten wir Zuschauer nichts. Das heisst, dass die Szene mit der Schwarzen Erde für diese Woche zwischen dem ersten und dem zweiten Nachmittag im Bordell steht (wie uns der Text von Anaïs vermitteln soll). Für Séverine also eine Woche voller solcher Fantasien?

Im Film kommen immer wieder Szenen vor, in denen eine Person im Bild ist und man deren Stimme hört, ohne dass man sie sprechen sieht. Manchmal wirken solche Momente, wie wenn das zu einer Person gesagt würde, manchmal klar als Gedankenstimme, für Unausgesprochenes.

Bunuel.

J.C. Carrière, aus dessen Buch «Der unsichtbare Film». Er wird im Vorspann mit Bunuel für Adaptation und Dialoge genannt.

Bunuel in einer Vorlesung 1953 an der Universität von Mexiko:

«Der Film ist eine wunderbare und gefährliche Waffe, wenn er von einem freien Geist gehandhabt wird. Er ist das beste Instrument, um die Welt der Träume, der Emotionen, des Instinkts auszudrücken. Der schöpferische Mechanismus der filmischen Bilder ist allein durch seine Art, wie er funktioniert, unter allen menschlichen Ausdrucksmitteln dasjenige, das der Funktionsweise des menschlichen Geistes am meisten ähnelt, mehr noch, es ist dasjenige, das die Arbeit des Geistes im Traum am besten imitiert. Bernard Brunius hat darauf hingewiesen, dass die allmählich den Kinoraum erfüllende Nacht dem Schliessen der Augen beim Schlaf gleichkommt: Dann beginnt auf der Leinwand und im Men­schen die Reise durch die Nacht des Unbewussten. Die Bilder er­scheinen und verschwinden wie im Traum durch Auflösung und Verdunkelung; Zeit und Raum werden fliessend, schrumpfen oder verlängern sich nach ihrem Willen, und die Zeitfolge und die rela­tiven Werte der Dauer entsprechen nicht mehr der Wirklichkeit ().

Am Rande dieses Eintauchens ins Unbewusste, das nicht nur das Unsichtbare, sondern auch das Unbekannte darstellt, scheint das Terrain bereit zu sein für die Halluzination, die Überschreitung, das Vergessen des eigenen Selbst (die Bedingung für seine Entdeckung), für die sanfte oder gewaltsame Öffnung der Schranken.»

Kästchen.

Carrière: In «Belle de Jour» zeigt ein beleibter Koreaner auf der Durchreise, Kunde in dem modernen Bordell von Madame Anaïs, den Damen den Inhalt eines Kästchens, dessen er sich zu bedienen gedenkt. Wir sehen nicht, was in dem Kästchen ist, doch aus seinem Inneren dringt ein leises, undefinierbares Geräusch. Zwei der Mädchen lehnen entsetzt ab. Séverine akzeptiert lächelnd und schliesst sich mit dem Asiaten und seinem Kästchen ein. *

In den letzten zwanzig Jahren hat man mich sicherlich mehr als tausendmal gefragt, was denn in dem Kästchen sei. Ich wusste nicht, was ich antworten sollte, denn natürlich war das geheimnisvolle Objekt nicht definiert worden. Jeder sollte selbst seinen heimlichen Wunsch hineinlegen, seine uneingestandene Perversion.

Der Widerstand der Wirklichkeit:

Carrière: Sich ein Kino vorzustellen, das noch nicht existiert; selbst wenn wir es versteckt in uns tragen, bedeutet, es auf keinen Fall auf einen reinen Versuch über die Form zu reduzieren, sondern gefährlichere Fallen einzubauen, ein Spiel zu akzeptieren, dessen Regeln wir nicht kennen, geheime Mechanismen anzustossen, von denen wir, sind sie einmal in Gang gesetzt, nicht sicher sein können, ob wir imstande sind, sie anzuhalten; es bedeutet auf jeden Fall, von Anfang an zu wissen, dass die Wirklichkeit uns mit aller Kraft widerstehen wird. ()

In einer ihrer Fantasien, einer ihrer Vorstellungen sehen wir Séverine zu einem Schloss aufs Land fahren, wo ein ältlicher Aristokrat sie bittet, sich für eine merkwürdige, wahrscheinlich masturbatorische und im übrigen authentische Zeremonie (wie alle Fantasien des Films, die uns erzählt werden) in einen Sarg zu legen. In der Szene davor erscheint der Diener des Fürsten im Bordell, um ein Mädchen auszusuchen. Das Auftauchen des Dieners verlieh der ganzen Schlossszene einen unbestreitbaren Anstrich von Realität, was nicht unseren Absichten entsprach. Beim Schneiden des Films nahm Luis die Szene mit dem Diener heraus, um den bizarren Aspekt der Schlossvisite zu verstärken. Wohl umsonst. Für die Mehrheit der Zuschauer bleibt die Szene wahr.

Meist werden wir von der Realität bezwungen, die stärker und listiger ist als wir. Ab und an versuchen wir, denjenigen einen Platz einzuräumen, die ihre Träume neben unsere stellen möchten. Nichts ist enttäuschender.

* Wenn Carrière in seinem Buch Stellen aus dem Film beschreibt, ist das mit Vorsicht aufzunehmen; er scheint sich manchmal auf sein Gedächtnis zu verlassen – beispielsweise in diesen drei Zeilen:

«Zwei Mädchen lehnen entsetzt ab», NEIN Eines lehnt entschieden ab. «Séverine akzeptiert lächelnd» NEIN Er zeigt ihr den Inhalt des Kästchens gar nicht, bevor sie im Zimmer sind. «Sie schliesst sich mit ihm ein» NEIN Er schliesst sich mit ihr ein. Und als sie den Inhalt des Kästchens sieht, reagiert sie nicht lächelnd, sondern etwas unsicher, misstrauisch.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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