Ästhetische Motivation, filmische Formen.
Teil 5 (1984-2002)

Ästhetische Motivation, filmische Formen.
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Ästhetische Motivation, filmische Formen.
Teil 5 (1984-2002)

Ästhetische Motivation, filmische Formen.
Teil 5 (1984-2002)

«1984 – Herr K. und die andere Hälfte der Wahrheit» (1984).

«Die Farbe des Klangs des Bildes der Stadt» (1993).

«Die Zeit mit Kathrin» (1999).

«Islamischer Alltag in Zürich» (2001).

«Expoagricole» (2002).

Filmische Formen als Thema.

«1984 – HERR K. UND DIE ANDERE HÄLFTE DER WAHRHEIT» (1984)

Orwell schrieb 1946-48 das Buch «1984».

Vom Kunstmuseum Olten erhielten Künstler den Auftrag, zum Jahr 1984 ein Werk für eine Ausstellung zu schaffen.

Ich entschied mich für einen stummen Video-Film, der an der Ausstellung ständig laufen würde. Wenn die Zuschauer von den Montage-Experimenten des Films überfordert wären, könnten sie im nächsten Durchlauf die Texttafeln lesen, die im Film den Bildsequenzen folgen.

Wenn ich die Texte vor diesen Sequenzen platziert hätte, wäre der Film zu einer belehrenden Demonstration geworden. Die Aufmerksamkeit ist Voraussetzung, wenn dem Film etwas abzugewinnen sein soll.

Die Montage-Beispiele waren ganz simpel inszeniert, wirkten wohl so einfach, dass kaum jemand merkte, dass Fallen darin verborgen sind. So war wohl niemand so irritiert, dass er den Film ein zweites Mal angesehen hätte.

*     *     *

Im ersten Teil des Films eine aktualisierte Fassung des Montage-Experiments von Kuleschow (schwarz/weiss):

An Stelle eines Tellers Suppe das Abbild eines Autos in einer Zeitung und danach das Bild des Zeitungslesers.

In der zweiten Sequenz eine umgekehrte Montage-Variante:

Zuerst das (wieder gleiche) Gesicht des Zeitungslesers und darauf das Abbild einer Frau in seiner Zeitung.

Farbfilm: Eine dritte Möglichkeit: Der Mann schaut von der Zeitung auf – Schnitt – die Filmaufnahme einer Frau, ein reales Gegenüber.

Zwischen diesen drei Film-Sequenzen zwei Schrifttafeln.

*     *     *

Schrifttafel 1.

«1923 machte K. mit einer Filmmontage ein Experiment, das unter seinem Namen berühmt wurde: der K.-Effekt.

Ks Montage ist nicht erhalten. Überliefert ist, dass die Versuchspersonen im unveränderten Gesicht eines Mannes, verschiedene Arten des Ausdrucks zu erkennen glaubten:

eine verführerische Frau: Begierde,

ein totes Kind: Schrecken,

ein Teller Suppe: Hunger.

Es ist verständlich, dass die Versuchspersonen kurze Zeit nach der Revolution glaubten, die Gefühle der Menschen würden durch die Bedingungen der Umwelt bestimmt.

Es ist nicht bekannt, ob auch K. daran glaubte. Vielleicht war ihm bewusst, dass dies nur die Hälfte der Wahrheit ist.»

*     *     *

Schrift 2.

«Die eine Hälfte der Wahrheit: Das was man sieht, bestimmt, wie man sich fühlt.

Die andere Hälfte der Wahrheit: Wie man sich fühlt, so schaut man hin, so sieht man die Welt.

Nimmt man diese beiden Hälften der Wahrheit zusammen, erhält man die ganze Wahrheit über die Täuschung der Menschen, die sie Wahrnehmung nennen.

An der Wirklichkeit teilhaben.

Das Zuschauen kann Lust darauf machen oder Angst davor, es kommt darauf an, was man anschaut und wie stark man dabei den Hintern zusammenkneift.»

_

«Liebe Zuschauer, die Distanz zur Welt lässt sich durch das Zuschauen nicht überwinden.»

*     *     *

Innerhalb der einzelnen Szenen hatte ich die beiden Einstellungen mit den konventionellen Montage-Verbindungen von Handlungen und Blicken verbunden, die üblicherweise Kontinuität vermitteln und Einfühlung erzeugen sollen.

So wurde den Zuschauern erst auf Grund des darauf folgenden Textes klar, dass sie hintereinander dieselbe Einstellung des Gesichts eines Mannes gesehen hatten, der durch die Montage (einer sog. subjektiven Einstellung) verschiedene Empfindungen zu haben scheint.

Ich weiss nicht, wie das während ruhiger Stunden der Ausstellung sein würde, war nur an der Vernissage da und schaute zu, wie das Publikum miteinander plauderte und zwischendurch mal einen flüchtigen Blick auf den Monitor warf. Es war zu befürchten, dass die von mir eingesetzten Montageformen des gängigen Spielfilms so selbstverständlich hingenommen werden, dass niemand bemerkt, dass in den zwei sich folgenden Sequenzen dieselbe Grossaufnahme des Mannes eingesetzt ist.

*     *     *

Epilog des Films.

(Immer noch Stummfilm!) In der letzten Szene blickt der Mann von der Zeitung auf, sieht in einiger Distanz eine Frau auf einer steinernen Treppe sitzen. Er legt seine Zeitung weg, steht auf und geht hin, spricht kurz zu ihr, wendet sich gleich wieder ab, kommt an den Ort zurück, an dem er sass. Er nimmt die Zeitung auf, geht wieder zu ihr, legt die Zeitung auf die steinerne Treppe, setzt sich darauf, spricht zu ihr.

Obige Szene: Eine kleine Widmung dem Filmautor Robert Bresson. Ein verkürztes Zitat einer Bresson-Szene, die ich besonders mag (aus vager Erinnerung geschildert): Eine junge Frau entfernt sich mit einem Mann von einer Gruppe. Der Mann der vorher mit ihr zusammen war, ist zuerst unentschlossen, dann folgt er den Beiden, spricht zu ihr, sie lässt ihn stehen, er geht wieder zur Gruppe zurück, doch nicht ganz, er zögert, dreht sich wieder um und holt sie wieder ein, spricht zu ihr, wird wieder abgewiesen, geht zur Gruppe zurück (reiner Stummfilm, nichts anderes als Handlung) – ein Miniatur-Wechselbad der Gefühle.

*     *     *

William Carlos Williams: «No ideas but in things.»

Unterschiedliche Arten von Beziehungen, die Einzelbilder zueinander haben können.

«DIE FARBE DES KLANGS DES BILDES DER STADT» (1993)

Eine Art Musikfilm, der als experimentell galt, aber im Grunde nur die von mir schon früh entwickelten filmischen Formen auf eine etwas neue Weise einsetzte.

Ausgangsmaterial für diesen Film war die Bild- und Ton-Aufzeichnung der Aufführung des Musikstücks «wahrnehmungsschwäche für das tempo der zerstörung». Das Stück war in der Zusammenarbeit des Komponisten Alfred Zimmerlin mit der Schriftstellerin Elisabeth Wandeler-Deck entstanden. Mit ihnen habe ich auch den Film realisiert.

Im Film gibt es keinen anderen Ton als die Klänge und die Worte dieses Stücks. Und Bilder von der Aufführung des Stücks, Nahaufnahmen der Oboistin, des Posaunisten und des Klangregisseurs, der das Tonband mit den Texten einspielt.

*     *     *

Ein Bild-Strang des Films: Ein Briefträger ist mit dem Fahrrad in der Stadt unterwegs. (Die im Film dominierenden Fahrt-Aufnahmen verbinden sich mit seiner Person.) Er bringt einem alten Mann Briefe mit schwarzem Rand. Auch wenn er mal nicht im Bild ist, weiss man, dass er den Brief gebracht haben muss, den der alte Mann öffnet. Diese Szenen sind konventionell aufgenommen. Das Besondere daran ist der surreale Inhalt: Wenn der Alte einen der Briefe geöffnet hat, sucht er aus einer Schachtel die fotografischen Porträts der Verstorbenen hervor und pinnt sie triumphierend an die Wand. Das Besondere ist, dass alle diese Verwandten seine Gesichtszüge haben – die Männer und die Frauen. (Es sind 32 fotografische Porträts, die ich mit Hilfe einer Maskenbildnerin realisiert habe.)

Der Film erhielt vom Bundesamt für Kultur keine Qualitätsprämie, mit dem Argument, er sei zynisch. (Man musste natürlich aufmerksam hinsehen, dass man merken konnte, dass sich die Aggressionen des Alten unbewusst gegen sein eigenes Bild richten.) Aber auch wenn der Film zynisch gewesen wäre, ist es eine etwas seltsame Art der BAK-Kommission, sich mit filmischer Qualität auseinanderzusetzen. Klar ist jedenfalls: Zynisches ist prinzipiell nicht erwünscht.

*     *     *

Geprägt wird der Film vor allem von unterschiedlichsten rasenden 'Fahrten' durch die Stadt Zürich. Sequenzen, die ich bei Gängen quer durch die Stadt mit einer 16mm-Kamera in Einzelbildern aufgenommen habe: Kamera nach vorne gerichtet, alle 6 Meter eine Einzelbildaufnahme (10 Schritte x 0,6m = 6m). Vorgeführt wird der Film mit 25 Bildern in der Sekunde, also in 1 Sekunde eine Vorwärtsbewegung von 150m. Für die Zuschauer ergibt sich also der Eindruck von 540 kmh.

Ich habe mich mit der Kamera durch die unmöglichsten Situationen bewegt – durch dichten Verkehr, über der Wasseroberfläche der Sihl, usw.

Eine der Aufnahmen mag ich besonders. Ich war in Albisrieden auf einer langen, geraden Strasse Richtung Stadtzentrum, bemerkte, dass sich die weissen Wolken auf dem blauen Himmel in diese Richtung bewegen. Also habe ich eine dieser Wolken gewählt und bin ihr die ganze Länge dieser Strasse gefolgt – alle sechs Meter ein Bild, die Wolke behielt trotz all ihrer Verformungen ihre Identität, während an den seitlichen Bildrändern Häuserfassaden vorbeirasten.

Besonders interessierte es mich, Vorwärtsbewegungen auf die Leinwand zu bringen, bei denen sich die Zuschauer bewusst sein müssen, dass das, was sie da sehen, gar nicht sein kann.

Beispiel: Die Kamera bewegt sich mit 540kmh auf dem Mittelstreifen der Zürcher Hardbrücke. Die nach vorne gerichtete Kamera kümmert sich nicht um die Beleuchtungsmasten, die alle zwanzig Meter auf diesem Mittelstreifen stehen, bewegt sich also durch diese hindurch – in einer Sekunde durch 8 Masten hindurch.

Wenn im heutigen Kino im Prolog eines Films eine sich ganz naturalistisch gebende 'Kamerafahrt' vom Blick aus dem Weltall zur Erde, zu einer Stadt, einem Haus, in das Zimmer führt, wo die zentralen Figuren des Films beim Mittagessen sitzen, dient das vorallem dazu, die Zuschauer zu beeindrucken; es ist eine weitere Art, die investierten Millionen als Werbeargumente vorzuführen, mit dem Prolog noch ein letztes Mal Werbung für den Film zu machen.

*     *     *

In diesen Jahren hatte sich die digitale Bearbeitung und Herstellung von Bildern durchzusetzen begonnen, sodass ein grosser Teil des Publikums von einem unmöglichen Geschehen gar nicht mehr irritieren liess. Plötzlich galt alles als übliche Kino-Fantastik.

Formen der filmischen digitalen Bearbeitung / Darstellung.

Bisher waren Filme auf eine Realität bezogen, in der die Schwerkraft herrschte. In diesen Filmen aus alter Zeit konnte etwas Fantastisches geschehen, in diese Normalität einbrechen – etwas Märchenhaftes. Doch jetzt musste man damit rechnen, dass Spielfilme als Ganzes in einer Traumwelt des Kinos spielen. Im Unterschied zu den Filmen des Deutschen Impressionismus, die das Fantastische in fremdartigen Kunstwelten inszenierten, bemühten sich jetzt die Regisseure (und ihre Spezialisten) das Fantastische möglichst natürlich erscheinen zu lassen. Ein riesiger Aufwand, damit das Fantastische möglichst normal wirkt.

Eine Sparte des Kinos war zu einem Teil des Fantastischen geworden, in dem es nichts Wunderbares gibt, in der die Schwerkraft nicht gelten muss.

Ich muss zugeben, dass ich zu den Gestrigen gehöre, die emotional nicht bewegt werden, wenn die Personen im Film nicht in (m)einer Realität leben, die von der Schwerkraft bestimmt ist (ausser in Weltraum-Szenen, wo das 'natürlich' ist).

Ich hätte diese Form des Films zwanzig Jahre früher realisieren müssen. Jetzt liess sich ein grosser Teil des Publikums durch nichts mehr irritieren. Jetzt trampelten die Dinosaurier in aller Selbstverständlichkeit durchs Wohnzimmer. Es gab nichts Unmögliches mehr, nichts, das mit Mühe überwunden werden muss. In dieser Kino-Welt ist alles möglich. Und so ist auch das Vergnügen an der Irritation verlorengegangen.

*     *     *

'Impressionistischer Film'.

Mich interessierte noch eine andere Art filmischer Darstellung. Die Darstellung eines Ortes, eines Quartiers, eines Waldstücks (im besonderen Licht dieses Moments) durch Einzelbild-Grossaufnahmen aus verschiedensten Perspektiven, in verschiedenartigsten Ausschnitten – ein Bildrausch von drei oder fünf Sekunden Dauer, der durch lauter Grossaufnahmen einen Ort erleben lässt.

Eingesetzt hatte ich diese Kurzsequenzen als Abschluss solcher 'Fahrten' – statt des Aufpralls auf eine Mauer ein Moment eines wilden Bildrauschs.

Diese Sequenzen sind keine Montagen von Einzelbildern (was in 16mm-Film gar nicht möglich wäre), sondern Einzelbild-Aufnahmen, die ich in dieser Reihenfolge gemacht habe – am Ort diese Sequenz Bild für Bild gestaltend – die Entwicklung der Formen, der Helligkeit, der Farben.

*     *     *

Musik.

Im Film sind dieselben elf Minuten Musik zwei Mal hintereinander zu hören. Dazwischen eine kurze Stille. Die beiden Hälften des Films unterscheiden sich stark voneinander, die Bilder, die Sujets und Handlungen – einzig die Fahrten durch die Stadt setzen sich fort.

Ich fand es interessant, zu erleben, was geschieht, wenn dieselbe Musik mit anderen Bildern in Beziehung tritt. Ich ging davon aus, dass ein Teil des Publikums mit ästhetischem Vergnügen darauf achten würde. Wie würde sich der Charakter der Musik durch die anderen Bilder verändern, wie würde sich die Wirkung der darin enthaltenen Texte verändern? – Würden sich Bezüge herstellen, wenn eine auffallende Stelle der Musik zwei Bildteile miteinander in Beziehung brachte?

Erst nach einigen Aufführung ging mir bei Publikums-Gesprächen auf, dass niemand merkte, dass dieselbe Musik zwei Mal zu hören war. Ich war vor allem sehr erstaunt, weil ja auf der Tonebene nichts anderes war, als diese Musik mit ihren Texten.

*     *     *

Filmkommission des Kuratoriums für Kulturförderung des Kantons Solothurn.

Ich bin in Olten aufgewachsen, habe Filme in dieser Region gedreht, die auch vom Kanton gefördert wurden und bekam den Grossen Kulturpreis des Kantons zugesprochen. So habe ich auch für dieses kleinere Projekt eine Eingabe gemacht.

Die Kommission trifft ihre Entscheide auf Grund der schriftlichen Eingabe oder kann die Filmautoren zu einer ihrer Sitzungen einladen. So konnte ich dieses Projekt auch persönlich vorstellen. Danach ging ich hinaus, wurde kurz darauf wieder herein gebeten und mir wurde vom Präsidenten mitgeteilt, dass sich die Kommissionsmitglieder den Film überhaupt nicht vorstellen könnten, daher wollten sie ihn unbedingt sehen. So hätten sie beschlossen, die Produktion im beantragten finanziellen Rahmen zu unterstützen.

Ein Film, zwei Interessen:

Die Schauspiel-Ausbildung.
Das Erforschen möglicher Frauen-Rollen.

«DIE ZEIT MIT KATHRIN» (1999)

Der Film begleitet Katharina Bohny während der vier Jahren ihrer Schauspiel-Ausbildung. Als sie die Aufnahmeprüfung besteht, ist sie noch ein unsicheres, kicherndes Mädchen. Der Film lässt über vier Jahre hinweg erleben, wie sie zu einer selbstbewussten Frau wird. Eine Art Reportage über Kathrins Schauspielausbildung – immer wieder verbunden mit Kathrins Blick auf die Filmbilder, ihre Selbstkritik, ihre weitergehenden Ansprüche.

Ausserhalb des Unterrichts nutzt der Film diese Jahre, um mit ihr zu erforschen, wie denn die Frauenrollen sind, die die Bühnentexte und das Leben (in unserem Kulturkreis) bereithalten und was es darüber hinaus auch noch geben könnte.

Ich denke, dass die folgende Auswahl von Texten ein Bild von der Form des Films und den beiden unterschiedlichen Themen zu geben vermag.

Off-Sprache (Sprecher) zu Filmaufnahmen des Unterrichts, Bewegungsübungen, Hinfallen):

«1. Jahr, Oktober. 'Das sind schreckliche Bilder', sagte Kathrin. 'Ich kann fast nicht hinsehen. So ein Gaspli – unkonzentriert, fahrig, ein Bündel von Verlegenheitsgesten und Ausweichbewegungen. Kann die nicht einfach dastehen?'»

«'Ich bin froh, diese Bilder gesehen zu haben – das muss sich ändern.'»

*     *     *

Off-Sprache zu Filmaufnahmen des Unterrichts, Akrobatik, Sprünge:

«1. Jahr, Dezember: 'Der Unterricht soll auch dazu beitragen, dass die Schüler und Schülerinnen mehr und mehr zu sich kommen,' sagt der Lehrer.

Ich muss das Bild von Kathrin festhalten, bevor ihr die Lehrer alle ihre Eigenarten ausgetrieben haben. Wer weiss, was von ihr übrigbleibt, wenn sie einmal ganz zu sich gekommen ist. –

Kathrin sagt: 'Aber ich möchte von dir nicht auf e i n Bild festgelegt werden, auf ein einziges Gesicht, auf eine der Rollen aus meinem Leben.'»

*     *     *

Off-Sprache zu Filmaufnahmen des Unterrichts, Stockübungen:

«Das Ziel ist der Abbau all der Panzerungen, die aus Erziehung und gesellschaftlichen Forderungen entstanden sind. Ziel ist die Durchlässigkeit des Körpers vom Kopf bis zu den Zehen, damit ein Wort, ein Gedanke, ein Gefühl ungehindert in der Hand, im Fuss seinen Ausdruck finden kann. Ziel ist die Neutralität des Körpers – ein Zustand, aus dem heraus alles möglich ist,' sagt der Lehrer.» (der Fechtlehrer)

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Off-Sprache zu Filmaufnahmen des Unterrichts von Stockkampf/Fechten:

«Kathrin sagt ' Was mir wichtig geworden ist, das ist das Bei-mir-sein. Aber ich meine nicht so etwas Selbstvergessenes oder Weltabgewandtes. Ich möchte bei mir sein können – mit voller Kraft – wie beim Holzspalten.'»

Ausserhalb des Unterrichts:

Wir sehen Kathrin nicht nur innerhalb des Unterrichts. Kathrin und ich machen Experimente: Vor der Kamera zeigt sie sich in verschiedenen weiblichen Rollen. Wie wirkt sie, wie fühlt sie sich dabei? Ein Ausloten von Konventionen und deren Überschreitungen – und das einfache Bestehen vor der Kamera. Und mit Blick auf diese Film-Aufnahmen auch hier ihr Reflektieren – ihre Selbstkritik – der Wunsch ganz bei sich zu sein – aber auch der Wunsch eine andere zu werden.

Kathrin lässt sich die Haare schneiden, hat Hemmungen, sich zu äussern) – Off-Sprecher:

«3. Jahr, Mai. Nach den Aufnahmen sagte Kathrin: 'Du musst beharrlicher sein, wenn ich zu kneifen versuche, weil ein Thema für mich schwierig ist. Ich muss da hindurch, wenn ich nicht oberflächlich bleiben will. Du darfst nicht so schnell aufgeben.'»

*     *     *

Im vierten Jahr der Ausbildung. Kathrin behauptet sich vor der Kamera, sie sagt:

«… Ich habe keine Wünsche nach einer äusserlichen Veränderung, ich habe Wünsche nach einer Veränderung innerlich – ich wünsche mir beispielsweise, sagen zu können 'Das stresst mich', oder 'Ich mag jetzt nicht' oder 'Was willst du von mir?'

Also jetzt, in diesem Moment, fühle ich mich schon wieder etwas stärker, um eine Erfahrung reicher. Ich bin mir bewusst, dass ich jemandem gegenüberstehe – und kann mir Zeit lassen – kann mir überlegen, was ich zu sagen habe – kann den Moment zulassen, in dem ich nichts zu sagen habe oder in dem es mir schwer wird, in dem ich … Ich habe das Gefühl, wenn ich jetzt weinen müsste oder wenn ich – ich könnte das jetzt eher zulassen.»

*     *     *

Kathrin braucht Fotos, um sich bei Theatern zu bewerben, Ich fotografiere sie. Off-Sprecher:

«Vor der zweiten Fotoserie sagt Kathrin: 'Ich werde mich mal ganz auf dich, statt auf mein Bild konzentrieren.»

*     *     *

Kathrin betrachtet die Bilder der 2. Foto-Serie. Sie sagt:

«Wenn ich mich beim Fotografieren wohl fühle, entstehen ganz langweilige Bilder. Das wirkt so bieder. Ich hätte keine Lust, mit dieser Person auszugehen. Mit der könnte man nur über so schwärmerisches innerliches Zeug reden.»

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Kathrin wählt eine Fotografie aus der ersten Serie. Sie sagt:

«Man sieht meine Schwierigkeiten bei der Aufnahme – man spürt, was ich da leisten muss. Da ist auch etwas Kraft drin – so 'Ich bin bereit – fangen wir an'. Mit der Person könnte man auch über einen schwierigen Text reden oder über eine Regie-Arbeit. Die gefällt mir.»

*     *     *

Kathrin konnte beim Theater Baden-Baden vorsprechen und wurde engagiert. Sie ist beim Koffer-Packen, sagt zu mir:

«Ich packe jetzt meine Sachen und gehe dorthin und schaue, was dort ist. Ich kann dir dann schreiben – aber Spekulationen – oder irgendwelche Sachen zu erforschen, das will ich nicht, nein. Ich habe Ängste und Wünsche, Erwartungen und Hoffnungen, die damit verbunden sind, aber das sind Sachen – das gehört jetzt mir – das nehme ich mit, das wird sich dort austragen – da hört es auf – irgendwie.»

*     *     *

Chronolologie.

In diesem Film werden Off-Texte immer wieder in der Zeit situiert: «Erstes Jahr, Dezember.»

Bei einem Film, der sich über vier Jahre hinweg erstreckt, war es wichtig, dass sich die Zuschauer in der Zeit orientieren können. Die Bedeutung von Szenen kann nur ermessen, wer vom Zeitraum zwischen den Sequenzen weiss.

Ich werde im Zusammenhang mit dem Film «Gute Tage»  ausführlich auf dieses Thema eingehen. Hier nur so viel: Dieses Hervorheben der Daten, diese Chronologie der Szenen, dieses unproblematische Ordnungsprinzip hilft, der Folge der Szenen eine Selbstverständlichkeit zu verleihen – hilft, bedeutungsvolle Deutungen von Bildfolgen zu vermeiden.

Vergangenheit.

Die bisher angeführten Filmarbeiten gehören der Vergangenheit an. Ich habe versucht, mich ihnen mit Zitaten und Erinnerungen zu nähern.

Etwa mit dem Jahr 2000 beginnt eine Zeit der Filmarbeiten, die ich als Gegenwart meines Filmschaffens empfinde.

«ISLAMISCHER ALLTAG IN ZÜRICH» (2001)

Drei Kurzfilme für die Ausstellung im Zürcher Stadthaus.

Urs Graf und Marlies Graf, in Zusammenarbeit mit Marise Lendorff-El Rafii.

Diese drei Filme hätten auch aus eigener Initiative entstehen können. So war es ideal, für deren Realisierung angefragt zu werden. Der Auftrag ging an Marlies Graf und mich, weil unser Film «Şeriat» sehr geschätzt wurde und weil er auch vermittelte, dass wir uns in die Materie nicht einarbeiten müssen. Es war uns wichtig, uns das Projekt zu eigen zu machen, sodass letztendliche Entscheide bei uns liegen. Dem Auftraggeber (Präsidialabteilung der Stadt Zürich) würde nur der Einsatz der Filme an der Ausstellung 'Islamischen Alltag in Zürich' im Stadthaus zustehen, während die weiteren Rechte bei uns bleiben (so auch die DVD-Rechte).

Drei Menschen aus drei Ländern. Durch sie hindurch fällt auch Licht auf eine Thematik.

Wie der Islam aus drei verschiedenen Kulturen in Zürich gelebt wird. Drei Filme von etwa 15 Minuten:

Djula Hasic aus Bosnien. (Fastenmonat Ramadan).

Mohamed Abdel Aziz aus Ägypten. (Hadsch, Pilgerreise).

Fatih Dursun, aus der Türkei. (Das Gebet).

Drei Personen und ihre Familien aus verschiedenen Ländern - Lebensweisen, die von unserem städtischen, schweizerischen Alltag geprägt sind, in dem aber auch ihre Traditionen und ihre Religion einen Raum finden.

Die drei Personen stellen sich selbst vor. Die Bilder des Lebens in Zürich sind ohne Kommentar. Ein Alltag wie wir ihn aus eigener Erfahrung kennen, Situationen, die keiner Erklärung bedürfen. Erst zu den Filmbildern ihrer religiösen Praxis sprechen sie über ihre Religion – nein, nicht über ihre Religion, sondern über die Formen des Lebens im Rahmen ihrer Religion. Es ist zu hoffen, dass diese Bilder und ihre Worte etwas von ihrer Religion ahnen lassen.

Die konkrete Darstellung – Filmbilder und Kommentare durch die Dargestellten.

Djula Hasic aus Zuzla, Bosnien. Sie arbeitet in einem medizinischen Analyse-Labor. Wenn einer etwas ängstlichen Person Blut abgenommen werden soll, ruft man nach ihr.

Zu Hause bereitet sie Festtags-Gerichte vor und lehrt dies gleichzeitig auch ihren beiden Töchtern. Es ist Ramadan. Sie fahren mit dem Auto von Oerlikon nach Schlieren, bringen die Gerichte in den Moscheeraum (in einem ehemaligen Industriegebäude). Nach dem Gebet, verteilen sie an alle eine Dattel zum Fastenbrechen. Eine fröhliche Stimmung kommt im grossen Gemeinschaftsraum auf. Die beiden Töchter servieren an allen Tischen die mitgebrachten Gerichte.

Daheim, am späten Abend, spielt ihr Mann auf dem Akkordeon wehmütige Melodien aus ihrer gemeinsamen Heimat.

Mohamed Abdel Aziz, aus Alexandria, Ägypten. Im Kreis 4 hat er ein Büro und einen Unterrichtsraum, wo er Schweizern Arabisch-Unterricht gibt – Schrift (Lesen und Schreiben), Hochsprache und Umgangssprache. Er war mit seiner Frau in Mekka. Ihre drei Kinder holen sie am Bahnhof ab. Zu Hause bekommt jedes ein Geschenk von dieser wichtigen Reise.

Er zeigt die Fotos, die er auf der Pilgerreise gemacht hat und erzählt von ihren Erlebnissen (der Hauptteil des Films).

Herr und Frau Abdel Aziz sind in der S-Bahn unterwegs. In der Nähe des Bucheggplatzes, zwanzig Meter vor der Moschee bindet Frau Abdel Aziz ein Kopftuch über ihr Haar. Im Haus des Gebetsraumes ist ein Laden, in dem sie Esswaren aus ihrer Heimat einkaufen können. Dann geht Mohamed Abdel Aziz in den Gebetsraum zu den versammelten Männern und verrichtet mit ihnen das gemeinsame Gebet.

Fatih Dursun aus Konya, Türkei. Ein junger Mann, lebt allein, kocht, macht die Wäsche und hat ein schlechtes Gewissen, dass er von daheim ausgezogen ist, dass er seine Familie verlassen hat, die auch hier wohnt.

Er leitet ein Team einer Firma, die Internet-Kunden berät. Er hilft seinen Kollegen und Kolleginnen, wenn sie von einem Problem technisch überfordert sind. Zu Hause bereitet er sich das Abendessen, macht im Wohnzimmer sein Gebet, bevor er sich wieder in Fachliteratur vertieft.

An seinen Freitagen geht er in einen Moschee-Raum zum Gebet. Danach sitzt er dort mit Gleichaltrigen beim Tee.

Manchmal besucht er seine Eltern und seine beiden Schwestern in Effretikon. Nach dem reichen türkischen Essen macht er das Gebet zusammen mit der ganzen Familie.

Vom Mut des Schweizerischen Bauernverbandes.

«EXPOAGRICOLE» (2002)

8 Kurzfilme von je 11 Min. für die Ausstellung des Schweizerischen Bauernverbandes an der Landesausstellung Expo 02.

Konzept:

Zwei Filme nebeneinander auf zwei grossen Videomonitoren, die sich leicht zugewandt sind.

Auf dem Bildschirm links: Ein Film von elf Minuten über einen landwirtschaftlichen Betrieb.

Gleichzeitig – auf dem Bildschirm rechts: Aufnahmen einer Person aus diesem Betrieb, die den Film (auf dem linken Bildschirm) anschaut und ausspricht, was ihr dabei durch den Kopf geht.

Dann noch einmal derselbe Film über den Betrieb, doch jetzt eine andere Person aus diesem Betrieb, die ihn sich anschaut und ausspricht, was ihr dabei durch den Kopf geht.

Der Schweizerische Bauernverband hat einige Filmer zur Ausarbeitung eines filmischen Konzepts eingeladen.

Die in meinem Exposé geschilderte Form der filmischen Darstellung hat ein Gremium des Verbandes überzeugt, sodass ich den Auftrag zu dessen Realisierung erhielt.

*     *     *

Zusammen mit zwei Fachleuten habe ich über zwanzig Betriebe in allen Regionen der Schweiz besucht. Dann trafen wir zusammen mit den Vertretern von Expoagricole eine Auswahl, wobei klar war, dass es nicht nur um die landwirtschaftliche Produktion und die Berücksichtigung von Landesteilen gehen kann, sondern auch um die Menschen, die in den Filmen zu Wort kommen sollen.

Landwirtschaftliche Betriebe / die Schauenden, Sprechenden:

Getreide, Kartoffeln, Zuckerrüben: Vater und Sohn.

Gemüse, Erdbeeren: Ehemann und Ehefrau.

Mutterkühe, Zucht- und Mastvieh: Vater und Sohn.

Pferdezucht, Milchkühe: Vater und Tochter.

Hochalp, Rinder, Schweine, Käserei: Senn und Hirtin.

Schweinezucht und -mast, Kartoffeln, Holz: Ehemann und Ehefrau.

Rebbau, Wein (Selbstkelterung): Grossvater und Vater.

Alp: Rinder, Schweine, Käserei: Mutter und Sohn.

Die Aufnahmen von dem, was die Menschen zu ihrem Betrieb zu sagen hatten, machten wir in den zehn Minuten, die der Film dauerte – in der Zeit, in denen sie den Film anschauten. Sie wusste, dass ich keinen Kommentar von ihnen erwartete, dass sie wirklich das aussprechen konnten, was ihnen in diesem Moment durch den Kopf geht, was ihnen auf der Zunge liegt.

In zwei Durchgängen habe ich die Äusserungen der einen Person aufgenommen, ein Mal in Grossaufnahme, das zweite Mal in Nahaufnahme, sodass ich die Möglichkeit hatte, die interessantesten, lebendigsten Momente auszuwählen.

Dann die Aussagen der zweiten Person.

Man sah in ihren Gesichtern die Aufmerksamkeit für die Bilder des Betriebs, für die Tätigkeiten der Familie und für ihr eigenes Bild, hörte aus ihren Stimmen, wie wichtig ihnen ihre Worte sind, und manchmal erzählte ihr schweigendes Schauen ebenso viel.

*     *     *

Der Auftraggeber, der Schweizerische Bauernverband hat sich für die Realisierung dieses Film-Exposés entschieden, in dem ich betonte, wie wichtig mir diese Formen der Gestaltung, wie wichtig mir meine ästhetischen Ansprüche sind.

Text-Ausschnitte aus dem Exposé für dieses Projekt (auf Grund dessen ich den Auftrag zur Realisierung der Filme erhielt).

Filmischen Form und die Produktivität der Zuschauer.

Der Film, auch ein ästhetisches Vergnügen - die Lust des Schauens, des Hinhörens, der Auseinandersetzung mit den Bildern, den Aussagen.

Solange wir Filmbilder sehen, die kommentiert werden, bleibt es bei irgendeiner Art von Informationsvermittlung. Wenn wir aber dieselben Filmbilder zwei Mal hintereinander sehen und sie mit unterschiedlichen Aussagen verbunden sind, entsteht eine besondere Aufmerksamkeit für die Bilder der Betriebe und für die Worte.

Die zwei verschiedenen Blicke auf denselben Film vermitteln uns auch, dass keine abschliessende, keine objektive Aussage zu einer Sache möglich ist, dass immer auch noch eine dritte, eine vierte Sicht zu diesen Bildern vorstellbar wäre.

20 Orte von Filmvorführungen*, die durch die gleiche Herangehensweise miteinander verbunden sind - jeder Ort eine andere Ausprägung der Landwirtschaft, aber auch an jedem Ort eine andere inhaltlichen Vertiefung. Und damit auch für das Publikum eine zunehmende Schärfung des Auges, des Ohrs, sodass es immer mehr zu einer aktiven Rolle gegenüber dem Gezeigten kommt – auch eine zunehmende Sensibilisierung für Ausgesprochenes und Unausgesprochenes.

* Die in den Texten des Exposés immer wieder erwähnten zwanzig Filme wurden im Rahmen allgemeiner Sparmassnahmen des Bauernverbandes auf acht Filme gekürzt. Im Nachhinein scheint mir das vernünftig zu sein. Es war besser, die landwirtschaftlichen Bereiche darzustellen, die uns am Wichtigsten schienen, als dies dem Zufall zu überlassen. Die Besucher würden bei ihrem Rundgang ohnehin höchstens zwei Filme anschauen. (Ein Film 11 Min., 2 Durchgänge ergeben 22 Min. Eine zweite Abspielstelle ergäbe also schon 44 Minuten). Was darüber hinaus gehen würde, wäre für die Besucher sicher unrealistisch.

Sog. Inhalt und so etwas wie 'ein Geheimes Thema'.

Meine Filme nehmen das ernst, was im Moment da ist - das Sichtbare, das Hörbare, das Konkrete. Doch es geht immer auch um etwas, das nicht direkt zur Darstellung kommt, das aber den Filmen ihren Sinn gibt - einen Sinn, der hier über 'Porträts von landwirtschaftlichen Betrieben' und 'Porträts von Menschen' hinausführt.

Ein Geheimes Thema' – etwas das nirgends ausgesprochen wird, das ihnen aber Kraft, Intensität und ein Gesicht gibt – das, was die Motivation des Autors ausmacht und den Blick des Kameramanns * bestimmt. Ein Sinn, der tiefer geht als das, was das einzelne Bild, was die einzelne Aussage auszudrücken vermag - das den Filmen eine Ausstrahlung gibt und sie zu etwas macht, das über schöne und informative Bilder hinausgeht und das die Filme miteinander verbindet, aus den zwanzig Filmen ein Ganzes macht.

* Wir haben die Filme zu Zweit gedreht. Ich war für Regie und Tonaufnahmen verantwortlich. Kamera: Otmar Schmid oder Barni Lehner.

Das Geheime Thema.

Das Thema Veränderung wird nie angesprochen. Doch meine Aufmerksamkeit gilt den Zeichen des Werdens und Vergehen - dem, was in Veränderung begriffen ist.

Die Menschen in der Landwirtschaft sind heute und in Zukunft in extremer Weise mit Veränderungen konfrontiert - von Veränderungen betroffen und sie aktiv mitgestaltend.

Der schwierige Umgang mit Veränderungen ist etwas, das das Publikum der Filme mit den dargestellten Menschen gemeinsam hat - etwas, durch das es sich in den Menschen des Films wiedererkennt.

Lust auf Veränderung.

Wille zur Veränderung.

Zwang zur Veränderung.

Angst vor Veränderung.

Widerstand gegen Veränderung.

Oder beharrlich seinen Weg gehen?

*     *     *

Bei der Filmarbeit einen offenen Blick bewahren, sich nicht vorschnell ein Bild machen - in demselben Betrieb, in derselben Person können Lust auf Veränderung und Angst vor Veränderung vereinigt sein. Die kurze Dauer der Filmporträts darf kein Vorwand sein, um das zu vereinfachen, was uns begegnen wird.

*     *     *

In jedem Bild die Spannung zwischen dem thematischen Interesse, das diese Filme als Ganzes bestimmt und der einzelnen Aufnahmesituation, die immer reicher ist, die immer mehr anbietet als einen plakativ fassbaren 'Bild-Inhalt'. Also auch Cadragen, die sich nicht von e i n e m Gegenstand, auch nicht von einem Menschen vor der Kamera bestimmen lassen – Cadragen, die in einem Bild Verschiedenes gleich-gültig nebeneinander zeigen.

Wer möchte, dass sich das Publikum nicht einfach blindlings führen lässt, sondern sich aktiv mit Filmen auseinandersetzt, der muss ihm auch Bilder anbieten, die die Dinge nicht auf einen simplen Begriff reduzieren, sondern Bilder, die reich an Details sind – auf denen vieles zu entdecken ist – sich das genaue Hinschauen lohnt.

Wir sind davon überzeugt, dass Filme niemanden bewegen und überzeugen, bei deren Realisierung sich der Filmautor vorgenommen hat, das ihm Bekannte mitzuteilen – dass erst der Wille, hinter den Erscheinungsformen des Alltäglichen etwas zu entdecken, zu erforschen und zu verstehen, den Filmen ihre Intensität gibt.

Wenn wir uns entschliessen, unsere Lebenszeit in eine Arbeit zu investieren, dann erhoffen wir uns daraus einen inhaltlichen Gewinn, dann hoffen wir dabei etwas zu erleben und zu erkennen, das unser Leben und unser Bild der Welt bereichert. (Wenn wir einem Landwirt während der Filmarbeit eine Frage stellen, dann nicht nur, weil wir seine Aussage für den Film brauchen, sondern weil uns die Frage beschäftigt, weil uns die Antwort wichtig ist.)

Aus dieser Haltung können Filme entstehen, die auch ein breites Publikum interessieren und berühren - weil sie über die vordergründige Thematik hinaus etwas ansprechen - weil die Zuschauer spüren, dass das Gesehene, das Gehörte auch etwas mit ihnen, mit ihrem Leben zu tun hat.

So weit die Text-Ausschnitte aus dem von mir vorgelegten Exposé zu dieser Filmreihe..

*     *     *

Nachtrag 1:

Immer wieder habe ich beobachten können, wie Filmer, Fotografen oder Schriftsteller ihre eigenen Ansprüche zurückstellen, ihr Niveau senken, sich dumm stellen, sobald sie es mit einem Auftraggeber zu tun haben.

Dass es auch anders geht, zeigen die hier zitierten letzten Abschnitte aus dem Exposé, das den Vertretern des Schweizerischen Bauernverbandes vorlag, als sie mich mit der Realisierung dieser Filme beauftragten.

Nachtrag 2.

Ich habe nur fünf der acht Filme selbst realisiert. Hans Stürm hat drei Filme gedreht; doch wie sich im Nachhinein zeigte, ohne Vertrauen in das gestalterische Konzept. Er hat die Äusserungen der Bauern nicht während den elf Minuten der Vorführung ihres filmischen Betriebsporträts aufgenommen, vertraute nicht darauf, dass dieses reale Miterleben eine besondere Intensität ergeben würde, hatte Bedenken, dass zwischendrin unergiebige Pausen entstehen könnten.

Also sammelte er Aussagen zu den verschiedenen Themen des jeweilige Films und montierte diese dann passend zu den Bildern des Betriebsporträts. So entstand eine Aneinanderreihung von interessanten Aussagen, die aber nichts von der Intensität ungebrochener zeitlicher Kontinuität vermittelte.

Natürlich werden solche Unterschiede vom Publikum nicht bemerkt. Es kamen einfach nicht die Gefühle für die Realität einer Situation auf.

Auch wenn sich kaum jemand dessen bewusst ist, hat eine 'plan-séquence' auch heute noch eine besondere Wirkung. Das Empfinden der Protagonisten vermittelt sich, ihr interessiertes Schauen, Momente der Überraschung, des Überlegens, der Unsicherheit, der Suche nach dem richtigen Wort. Und wir haben es mit Menschen zu tun, die in ihrer Lebendigkeit und Vielfalt ernst genommen werden und nicht nur Wort-Lieferanten sind.

In einer Zeit, in der sich alles digital herstellen lässt, ist mir dieses Gefühl für die Realität der Bilder, die Realität zeitlicher Dauer besonders wichtig geworden. Eine noch so gute Sequenz der Montage hat selten die Qualität einer Aufnahme, die als Teil einer grösseren Realität zu erkennen ist.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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