Ästhetische Motivation, filmische Formen.
Teil 3 (1975-1979).

Ästhetische Motivation, filmische Formen.
Teil 3 (1975-1979).

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Ästhetische Motivation, filmische Formen.
Teil 3 (1975-1979).

Ästhetische Motivation, filmische Formen.
Teil 3 (1975-1979)

«Kaiseraugst» (1975).

«Gösgen» (1978).

«Lieber Herr Doktor» (1977).

«Aufpassen macht Schule» (1978).

«Asyl – die Schweiz das Nadelöhr» (1987).

«Cinéma mort ou vif?» (1978).

«Kollegen» (1979).

Interventionsfilme.

«KAISERAUGST» (1975)

Ein Film zur Besetzung des Geländes bei Kaiseraugst, auf dem der Bau eines Atomkraftwerks geplant war.

Ein Film der nicht 'über' etwas berichtete, sondern bei dem die Filmer den Leuten vor der Kamera und ihren Zielen nahestanden. Nicht die Problematik der AKWs, vielmehr der Notwehrcharakter der breiten Volksbewegung und deren praktizierte Demokratie sind Themen des Films. Eindrücke vom besetzten Gelände, Aussagen von Besetzern und von Leuten, die diese Aktion unterstützten, mit ihr sympathisierten und wohl zum ersten Mal das Wort ergriffen.

Der Film entstand aus der Initiative von uns Filmern, die sich in diesen Jahren im Umkreis des Verleihs der Filmcooperative Zürich gefunden hatten. (Die Filmcooperative wurde 1972 gegründet und verlieh damals neue Schweizer Filme und importierte politische Filme für Vorführungen in der Schweiz.)

Der Kaiseraugst-Film wurde von AKW-Gegnern in der Schweiz intensiv eingesetzt. Er hat noch nichts von seiner Aktualität verloren, auch wenn es heute weniger um AKWs geht.

Vom Kaiseraust-Film zum Filmkollektiv.

Wir haben noch die Filmcooperative als Produktionsfirma des Films genannt.

Bei der praktischen Arbeit an diesem Film entstanden Vorstellungen von weiteren gemeinsam realisierten politischen Filmen – und Vorstellungen von einem gemeinsamen Ort, einem gemeinsamem Schaffen – erste Vorstellungen eines Filmkollektivs.

Die Filmtechniker würden ihr technisches Material in das Filmkollektiv einbringen und wenn sie auf einer Produktion angestellt wären, könnten sie mit diesem Material arbeiten (das besser gewartet ist, als das, was bei diesen Produktionsfirmen herumliegt).

Die Filmautoren würden ihrer Vereinzelung entgehen, hätten im Filmkollektiv ihre Büros und würden zusammen Kaffee trinken. Zusammen hätte sie zwei Montagetische, würden hier das technische Material mieten, auf den Filmen der Kollegen mitarbeiten und könnten reiche Erfahrungen gewinnen. Und die Filmkollektiv Zürich AG wäre ihre Produktionsfirma.

Und wenn im Land dringend ein politischer Film gebraucht wird, der bei der heutigen Produktionsweise in der Schweiz nicht entstehen wird, kann ohne Verzug mit der Arbeit begonnen werden. In kürzester Zeit gibt es einen Film , der in einem aktuellen politischen Prozess Einfluss haben kann. Um die anfallenden Fremdkosten würde man sich danach kümmern.

Das Filmkollektiv wurde gegründet (1975). Eine Aktiengesellschaft, damit man von Fernsehanstalten als Geschäftspartner akzeptiert wurde; die Aktien nur bei aktiven Mitgliedern. Ein Haus im Hinterhof der Josefstrasse 106, technisches Lager, Büros, Montageräume, Geräte zur Tonbearbeitung, Projektionsraum – zusammen mit der Filmcooperative und einigen uns kulturell-politisch nahestehenden Gruppierungen.

Die Filme wären natürlich im Verleih der Filmcooperative. Zu dieser Zeit waren hundert 16mm-Vorführungen eines solchen Films noch üblich – in Kirchgemeindehäusern, Sälen von Restaurants – von Parteien und politischen Gruppierungen organisiert, verbunden mit engagierten Diskussionen. Oft waren Filmautoren oder Filmcoopi-Leute mit dem Film, einem Projektor, einer Leinwand in der Deutschschweiz unterwegs.

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Die Filmemacher auf der Seite einer Bewegung, was auch in den Filmen zum Ausdruck kommt.

Interventionsfilme von Arbeitsgruppen.

Filme im Hinblick auf anstehende Abstimmungen, kurzfristig realisiert, vor allem zu Diskussionen über diese Themen anregend.

Mitglieder des Filmkollektivs arbeiteten mit Leuten zusammen, die in dieser Sache engagiert waren. Gemeinsam wurde ein Konzept erarbeitet und der Film gedreht, wobei Mitglieder des Filmkollektivs die Verantwortung für die technisch-gestalterische Realisierung übernahmen.

Neben dem Film «KAISERAUGST» entstand auch «GÖSGEN» (1978), ein Film zur Bewegung gegen den Bau des AKWs in Gösgen. der von drei Filmautoren realisiert wurde, Jürg Hassler, Fosco und Lello Dubini.

«LIEBER HERR DOKTOR» (1977). Ein Film für die Abstimmung über die Fristenlösung, den straflosen Schwangerschaftsabbruch.

«ASYL – DIE SCHWEIZ DAS NADELÖHR» (1987). Gegen eine verschärfte Asyl- und Ausländergesetzgebung. Auch ein Film zu einer Abstimmung.

Das Filmkollektiv Zürich wird oft mit der Produktion solcher Interventionsfilme gleichgesetzt. Vorher gab es in der Schweiz keine Filme, die sich auf Aktuelles wie Abstimmungen eingelassen hatten, auf einen politischen Prozess, der oft so lau vor sich hin geplätschert war, dass man nach der Abstimmung feststellen mussten, wie wenig die Sache diskutiert worden war. Die Filme argumentierten weniger für oder gegen eine Sache, sondern suchten Themen ins Gespräch zu bringen. Sie vermittelten Fakten und auftretende Personen berichteten von ihren konkreten Erlebnissen.

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'Interventionsfilme' im Dienst einer wichtigen Sache – aber es waren auch Film ohne eine differenzierte Vertiefung des Themas und ohne die qualitativen Ansprüche, die sich ein Autor üblicherweise stellt. So war die Arbeit an ihnen immer auch etwas unbefriedigend. Wer sich vom Filmkollektiv daran beteiligte, konnte dies nur tun, weil er wusste, dass er sich danach wieder auf einen Film der offenen Fragen einlassen würde – auf einen Film, bei dessen Realisierung ein Thema in der Entwicklung komplexer filmischen Formen vertieft werden kann – ohne eine Antwort zu erwarten – und wenn doch einmal, dann sicher kein Ja oder Nein.

Kein Interventionsfilm (in diesem engen Sinn).

«AUFPASSEN MACHT SCHULE» (1978). Der Film wurde im Filmkollektiv von Mathias Knauer mit einer thematisch engagierten Arbeitsgruppe realisiert, der ich auch angehörte. Ein Film, der nicht auf einen anstehenden politischen Entscheid ausgerichtet war, sondern auf die zunehmende Repression im Schulbereich, die praktisch bis zu Berufsverboten führte (deren Begründung meist nicht ausgesprochen wurde). Lehrer musste aufpassen, was sie in der Klasse oder im Dorf sagten oder welche Zeitschrift sie abonnierten.

Der Film: Lehrer, die sich dieser Anpassung widersetzen – ihr Unterricht, ihre Erlebnisse, ihre Gedanken.

Ab 1971 übte der Zürcher Regierungsrat Alfred Gilgen (offiziell und inoffiziell) seine Macht aus. Beispielsweise hat er auch die Auszeichnung von Filmen verhindert.

Das war auch die Zeit, in der die TV-Ausstrahlung unserer Filme von den zuständigen Herren offen mit politischen Argumenten abgelehnt wurde. (Heute werden sie eher aus formalen Gründen abgelehnt, weil sie nicht den eingeübten Konsumgewohnheiten der TV-Konsumenten entsprechen könnten.)

Kritik unter Freunden.

Ich habe immer nur Filme über Menschen gemacht, die mir sympathisch waren, deren Anliegen ich teilte. Doch gerade wenn man sich eher nahe steht, sollte es selbstverständlich sein, dass man sich nicht einfach in den Dienst dieser Person stellt, sondern auch kritisch hinschaut und nachfragt (wie das unter echten Freunden ist).

Übrigens: Einen Film gegen jemanden zu machen, wäre auch zu einfach, denn mit den Entscheiden zur Gestaltung wird der Filmer immer am längeren Hebel sein (sodass sicher auch kein reicher, vielschichtiger, formal interessanter Film entstehen kann).

Alain Tanner.
Ansprüche und Praxis.

«CINÉMA MORT OU VIF?» (1978). Originalfassung französisch, sowie eine deutsch untertitelte Version.

Ein Film über die Realisierung des Films «Jonas qui auras 25 ans en l'an 2000» von Alain Tanner.

Ich teilte die Ansprüche, die Alain Tanner an seine Filme stellte. Auf Grund meiner Erfahrungen in der Medienpädagogik, schrieb ich ein Exposé und die Drehvorlage für den Film, den ich (im 1975 gegründeten Filmkollektiv) zusammen mit Hans Stürm, Mathias Knauer und teils mit Luc Yersin realisierte. Als bei der Montage des Films die Schwierigkeiten kollektiven Arbeitens deutlich wurden, entschlossen wir uns, dass ich die Fertigstellung des Films übernehme.

Natürlich kannten wir Alain Tanner aus dem Verband der Autorenfilmer (damals noch VSFG), zu dessen Gründern er gehörte. Ein besonderer Bezug zu dieser Filmproduktion ergab sich auch, weil Filmtechniker aus dem Filmkollektiv zu Alains Equipe zählten, Renato Berta (Kamera) , Carlo Varini, (Kameraassistenz), Benjamin Lehmann und Robert Boner (Technik).

Mit Alain verband uns der Anspruch, filmische Formen zu entwickeln, um eine andere, eine nicht-hierarchische Beziehung zum Publikum zu schaffen.

Vor der Premiere am Festival in Locarno sprach Alain zum Publikum (eine Szene aus unserem Film):

«Ich möchte Ihnen nur sagen, dass es ein Film ist, der den Dialog mit dem Publikum sucht, der das Publikum als ein Gegenüber, als Partner betrachtet. Ich bin kein Boxer – üblicherweise wird vom Filmautor erwartet, dass er wie ein Boxer auf die Köpfe dieser Schlafwandler, des Publikums einschlägt, um ihm das Geld abzunehmen. Ich versuche es anders. Ich eröffne einen Dialog und wünsche Ihnen dabei einen angenehmen Abend.»

In unserem Film geht es um die Formen des Films «Jonas …»., um die Realisierung von Alains Vorhaben – Dreharbeiten, Montage, Musik, die Produktionsbedingungen. Dabei konzentrierten wir uns auf die Sequenz des Films, an der alle acht zentralen Darsteller beteiligt sind.

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Alain spricht auch über die kommerzielle Nische, in der er seine Filme zu realisieren sucht, ständig dem Druck der internationalen Produktion ausgesetzt – beispielsweise der französischen Forderung nach ihren Stars.

Unser Film geht diesen Bedingungen nach, erkundet deren Auswirkungen. Wir drehen auch mit Schauspielern, die mit Alains Arbeitsweise unzufrieden waren, höhere Ansprüche an ihre Arbeit stellten.

Es wird eine Liebesszene gedreht: Die Mitwirkung der in Frankreich bekannten Schauspielerin Miou-Miou ist eine Bedingung des französischen Koproduzenten. Ihr Partner, der Schauspieler Jacques Denis ist Schweizer. Gedreht wird bei Genf. Sie wird am Morgen aus Frankreich eingeflogen, die Szene wird gedreht, sie fliegt nach Paris zurück. Dazu kommt, dass die beiden ganz unterschiedlich arbeiten – er seine Rolle in einem Theaterstück, im Ganzen des Films genau analysierend, während sie sich eher intuitiv auf einzelne Szenen einlässt. Jacques spricht darüber. Miou-Miou haben wir in Paris besucht.

Miou-Miou: «Ich war nur 14 Tage bei den Dreharbeiten dieses Films, das ist sehr wenig für einen Darsteller, weil ich immer etwa eine Woche brauche, bis ich in der Stimmung des Films drin bin und mitbekomme, was der Regisseur will.»

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Alain schätzte es nicht, dass wir auch seine Darsteller und Mitarbeiter einbezogen haben. Er fand, es habe keinen Sinn, die Cutterin in Paris zu treffen, da sie nichts Wesentliches zu seinem Film sagen könne. (Alain musste den Film in Paris schneiden, damit ein prozentualer Anteil des französischen Koproduktionsgeldes in Frankreich blieb.) Wir trafen die Cutterin Brigitte Sousselier in ihrem Montageraum in Paris.

Brigitte Sousselier: «Alain ist von 9 Uhr morgens bis 6 Uhr abends im Schneideraum. () Allerdings ist meine Arbeit unbedeutend. Sie ist beschränkt auf das rein Handwerkliche. Er entscheidet alles, er hat den ganzen Film im Kopf, jeden Schnitt, jede Umstellung – all das entscheidet er ganz allein.»

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In unserem Film erlebt man, wie die Filmmusik in Zusammenarbeit von Alain mit dem Filmmusik-Komponisten/Pianisten Jean-Marie Sénia entsteht. Im Zentrum unseres Films stehen auch hier die Szenen, an denen alle zentralen Darsteller beteiligt sind.

(Ein kurzes Musikstück entstand schon direkt am Drehtag, an dem wir unsere Aufnahmen machten. Alain hatte J.M. Sénia gesagt, wie er sich die Musik einer bestimmten Szene vorstellt. Jean-Marie erzählte uns, wie er ein paar Noten hingekritzelt habe, mit drei anwesenden Darstellern, die dazu summten, denn sie mussten dann einen Text dazu singen. Um elf Uhr wurde diese zentrale Szene des Films mit seiner Harmonium-Begleitung gedreht.)

Die eigentliche Filmmusik entstand im Tonstudio in Strassburg, wo wir am Abend auch Aussagen von Jean-Marie drehten.

Jean-Marie Sénia: «Ich wollte nicht einfach Musik machen, sondern meine Musik mit anderen Formen der Darstellung in Beziehung bringen. () Meine Musik sollte in diesem Film eigenständig sein – zum Autor, seiner Inszenierung, dem Bild. Ich wollte mit der Musik etwas ausdrücken, das nirgends sonst im Film anklingt, also zum Beispiel den Ernst der Komödie. Ich wollte, dass die Musik etwas über das Ernsthafte dieser Figuren erzählt.»

Im Tonstudio spielte Jean-Marie seine Filmmusik auf einem E-Piano. (Der Tontechniker wurde immer wieder einbezogen, um den Charakter des Klangs noch etwas zu verändern.)

Alain sagte Jean-Marie, was es zu einer bestimmten Szene brauche. Jean-Marie machte einen Vorschlag. Alain sagte, dass er das noch etwas lebendiger oder etwas sanfter haben möchte. Ein neuer Vorschlag. Dann eine Aufnahme. Sie ist fünf Sekunden zu kurz, also noch eine Variante mit einem längeren Ausklang. In zwei Tagen war der ganze Sound entworfen und aufgenommen.

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Die letzte Aussage unseres Films gehört nicht Alain, sondern dem Kameramann.

Renato Berta: «Heute kann Alain Tanner auf ein bestimmtes Publikum zählen, das dafür zahlen wird, seine Filme zu sehen. Er ist also in einem bestimmten Mass abgesichert. So wie er funktioniert, kann er mit einem bestimmten Erfolg rechnen. Aber ich frage mich, ob es nicht Mittel und Wege gäbe, um weiter zu gehen. Ich finde, dass das in den alternativen Produktionsformen noch möglich ist, zum Beispiel wieder Filme mit kleinen Budgets, mit all den Schwierigkeiten, die das mit sich bringt.

Also ich weiss nicht recht, ob man heute, ob Tanner einen solchen Schritt machen kann. Ich sage 'man', weil ich auch betroffen bin, weil ich heute von dieser Situation profitiere, denn ich werde auf den Filmen von Tanner relativ gut bezahlt. Und das erlaubt mir, auf anderen Filmen zu arbeiten, zum Beispiel auf Filmen von Jean-Marie Straub und anderen, die weiter gehen als die von Tanner. Aber leider sieht man diese Filme sehr selten in unseren Kinos, und das aus klaren, politischen und wirtschaftlichen Gründen, das heisst, die eigentliche Zensur geschieht da.»

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Ich nannte unseren Film «CINÉMA MORT OU VIF?», ein Titel den man mit Alain Tanner verbinden würde, dessen erster und bekanntester Spielfilm «CHARLES MORT OU VIF» hiess. Unser Titel bezieht sich aber auch auf das Oberhausener Manifest, mit dem in Deutschland 1962 eine Filmförderung gefordert wurde, die ein aktuelles Filmschaffen ermöglicht: 'Papas Kino ist tot!'.

Wenn unser Film «CINÉMA MORT OU VIF?» erwähnt wurde, ging fast immer das Fragezeichen verloren, das mir recht wichtig war.

Parteinahme mit Konsequenzen für das Geschehen im Film.

«KOLLEGEN» (1979)

Ein Dokumentarfilm über Peter Hodel, einen jungen Arbeiter und Gewerkschafter. Aufgenommen in 16mm-Farbfilm; die Sitzungen und Versammlungen in s/w-Video aufgenommen und in den 16mm-Farbfilm integriert.

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Als der Film in Zürich am Vorabend des 1.Mai im Volkshaus vorgeführt wurde, gab es einige Unzufriedene, die sich über den Filmtitel «Kollegen» ärgerten – sie sagten, sie seien Genossen. Ich sagte ihnen, im Film gehe es um den Alltag in Betrieben und in Gewerkschaften, es gehe eben um Kollegen.

Film als Lernprozess (und als solcher dargestellt).

Im Film Aufnahmen der Sitzung der Arbeiter-Kommission. Dann ist zu sehen, wie ich mit Peter diese Aufnahmen anschaue und Fotos, die wir von der Sitzungen gemacht haben – von allen Sitzungen, an denen er beteiligt war. Er hat die Fotos in den Händen, spricht selbstkritisch von seinem Verhalten, von seiner Scheu vor Konfrontationen mit den älteren Kollegen. Und natürlich frage ich auch nach. Wir hatten aber auch viele Gespräche, wenn keine Kamera da war.

Ein Problem war, dass sich Peter viele Ansichten und politische Argumente an gewerkschaftlichen Schulungskursen angeeignet hatte und diese manchmal im Wortlaut von sich gab (oder in diesem Tonfall) an Sitzungen und auch bei seinen Aussagen mir gegenüber. Über das Jahr der Dreharbeiten hinweg fand Peter mehr zu seinen eigenen Worten und wurde von den älteren Kollegen auch ernster genommen.

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Im Laufe des Films tritt ein Thema in den Vordergrund – die Art und Weise, wie die 43-Stunden Woche eingeführt werden soll. Nach kurzer Diskussion ist die Arbeiterkommission einstimmig dafür, dass am Samstag eine Stunde wegfallen soll – ein erster Schritt zur Fünftagewoche. Es ist bekannt, dass die Unternehmensleitung die Verkürzung auf die Wochentage verteilt haben möchte. In der Arbeiterkommission finden alle, es sei sinnlos, ihre Vorstellungen gegenüber dem Direktor vorzubringen – alle ausser Peter.

Peter sieht sich die Videoaufnahmen der Verhandlungen mit der Unternehmensleitung an. Die Geschäftsleitung verhandelt mit den jetzt anwesenden Gewerkschafts-Funktionären. Schweigend sitzen Peter und seine Kollegen der Arbeiterkommission am Tisch.

Peter (Off-Stimme zu den Fotos der Verhandlung): «Ich will mich jetzt nicht herausreden – habe am Tisch auch nichts gesagt, doch ich glaube, das kommt davon, dass uns die Gewerkschaftssekretäre eigentlich das Denken wegnehmen.»

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Auch die Videoaufnahmen der Versammlung der Vertrauensleute des Betriebs sind in den Film eingebaut (auch diese von einem Gewerkschafts-Funktionär geleitet). Es wird diskutiert, ob das Ausgehandelte akzeptiert werden soll. Peter ist dagegen, doch bei der Abstimmung unterliegt er – allerdings erst durch den Stichentscheid von Theo, dem Präsidenten der Arbeiterkommission: 7 - 8.

Die Arbeitszeit wird nach dem Willen der Unternehmensleitung eingeführt: An 5 Tagen um 12 Minuten gekürzt.

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Im Schlussteil des Films. Peter: «Mitte Januar ist der Theo gestorben, der Präsident der Gewerkschaftsgruppe Siegfried. Gestern wurde ich vorgeschlagen als neuer Präsident, und es gab einige, die etwas erschrocken sind, dass es einen solchen Vorschlag geben konnte. Und zwei sagten 'Wenn der gewählt werden sollte, dann hören wir auf'.

Die Mitglieder, die dann wählen, werden vorher diesen Film sehen. Dann können sie sich entscheiden, ob sie einen wollen, der solche Ideen vertritt.»

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Eine Art Epilog – Bilder der 1. Mai Demonstration. Peter mit Fahne zwischen zwei Freunden – die Sektion Zofingen der GTCP (Gewerkschaft Textil Chemie Papier).

Peter (Off-Stimme zu den Bildern der drei Gewerkschafter): «Im Bezirk Zofingen gibt es keinen 1. Mai-Umzug mehr. Ich habe im Betrieb Kollegen gefragt, ob sie mit mir nach Olten kommen. Und der eine oder andere hat gesagt 'Ja, warum nicht'.

Als wir uns dann in Olten trafen, waren es bloss zwei und ich war etwas enttäuscht. Doch nachträglich überlegte ich und sagte mir 'Was nützt dir eine grosse Schar, die nicht weiss, worum es geht'.

Ich hatte im Sektionsvorstand den Vorschlag gemacht, dass man eine Gewerkschaftsfahne kaufen sollte für 8o Franken. Sie haben das abgelehnt, sagten 'Wofür eine Fahne, geht ja ohnehin niemand an den 1. Mai'. Und da habe ich halt aus der eigenen Tasche eine gekauft.»

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Bei der Firma, die die Kopien des Films zog, zeigte sich bei der sog. Lichtbestimmung ein Problem. Ich wollte, dass die schwarzweissen Video-Aufnahmen mit einem hellen Blau unterlegt werden, erinnernd an das bläuliche Licht, das am Abend in den Fenstern der Stadt zu sehen war.

Im Film-Labor wurde aber keine Kopier-Lösung gefunden für die schwarzweissen Bilder auf blauem Grund. Sie hätten aber Versuche gemacht, hätten die schwarzweissen Bilder in Blau kopiert. Davon habe ich mich überzeugen lassen. So waren nun zwischen den Farbbildern die Sitzungs-Aufnahmen Blau auf Weiss – ein Effekt, der für die Zuschauer recht experimentell gewirkt haben muss. Gestört hat es niemanden. Ich sah keine andere Möglichkeit, doch gefallen hat es mir nicht, vor allem weil das Blau nie die Tiefe eines Schwarzweiss-Bildes erreichen kann – also eine etwas flaue Sache.

Als ich den Film auf der Leinwand sah, ging mir auf, dass der Labor-Mitarbeiter und ich auf diese Idee fixiert waren, dass ich auf die Idee mit diesem Blau hätte verzichten können, dass ein simples Schwarzweiss viel besser gewirkt hätte.

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Der Film fand Beifall im engen Kreis der GTCP-Gewerkschafts-Leitung, die finanziell wesentlich zur Produktion beigetragen hatte. Doch zeigte es sich, dass die Gewerkschafts-Funktionäre keine Vorführungen in den Sektionen organisierten, da zu sehen ist, wie leicht sie sich einer Unternehmensleitung beugen, wie wenig sie sich für die klar ausgesprochenen Interessen ihrer Mitglieder einsetzen.

Besonders geärgert habe ich mich, als ich in der Gewerkschaftszeitschrift in einer Besprechung des Films las, dass diese Filmmusik nichts für die Ohren der Arbeiter sei (von den eigenen Ohren sprach der Schreibende nicht). Es war eine Schlagzeug-Komposition von Roland Moser, die vom Hall der Arbeiten in einer Fabrikhalle inspiriert war. Wenn ich an Vorführungen dabei war, wurde die Musik nie erwähnt, es scheint, dass sie ganz selbstverständlich hingenommen wurde. Und vielleicht hat sie auch etwas zur Wirkung des Films beigetragen.

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Nach den Aufführungen wurde natürlich gefragt, ob denn Peter gewählt worden sei. Ich erklärte, es habe natürlich seinen Sinn, dass der Film an dieser Stelle ende und die Zuschauer auch mit der Frage konfrontiert seien, 'ob sie einen wollen, der solche Ideen vertritt'.

Beantwortet habe ich die Frage aber dann schon: Ja, Peter wurde gewählt.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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