Ästhetische Motivation, filmische Formen.
Teil 2 (1971-1978).

Ästhetische Motivation, filmische Formen.
Teil 2 (1971-1978).

▲ Zum Seitenanfang


Ästhetische Motivation, filmische Formen.
Teil 2 (1971-1978).

Ästhetische Motivation, filmische Formen.
Teil 2 (1971-1978).

«Isidor Huber und die Folgen» (1972).

«Berufe beim Zoll» (1973).

«Das Haus» (1975). Nicht realisiert.

«Magistrale Betrachtungen zur Kunst» (1978).

«Seewen auf den 2. Blick» (1978).

Ironie. Satire.

«ISIDOR HUBER UND DIE FOLGEN» (1972).

Ein fiktiver Festtage: In Grosskisslingen wird die Eröffnung des Museums gefeiert, das Isidor Huber gewidmet ist, der so etwas wie der Begründer des Kapitalismus gewesen sein soll.

Im Zentrum des Films die fiktiven Reden des Stadtpräsidenten, eines Historikers, eines Politikers, eines Theologen und nicht zu vergessen des Herrn AG. Die Reden entlarven ironisch, was die Redner mit üblichem Pathos aber ungewohnt deutlichen Worten feiern.

Kleiner Ausschnitt aus der Rede von Herrn A.G.: «Auch ich stehe im Konkurrenzkampf. Ich kann es mir nicht leiste, dass ein Stück meines Bodens, eine meiner Fabriken, eine meiner Maschinen, einer meiner Arbeiter nicht voll ausgenützt wird. Wir müssen gemeinsam kämpfen – jeder an seinem Platz: Jeder von Euch muss sich darum bemühen, möglichst viel zu arbeiten – aber nicht nur Ihr, meine lieben Mitarbeiter, auch ich muss mich bemühen, dass jeder von Euch möglichst viel arbeitet.»

Dazwischen zeichnerische Darstellungen, die die Funktionsweisen des kapitalistischen Systems in der Form von Animationsfilm-Sequenzen zeigen (ich konnte auf Erfahrungen bei Turnus Film zurückgreifen).

*

Dokumentarische Aufnahmen wirken als Teil dieser Fiktion, entstammen aber dem Zürcher Alltag. Seltsam skurrile Erscheinungen des Privateigentums zeigen sich, wenn die Stadt mit diesem ironisch forschenden Blick erkundet wird:

Der grosse Umweg, der sich durch den Zaun ergeben kann, wenn man zu seinem Nachbarn im angebauten Haus gelangen will.

Eine Kanone (eine wirkliche echte) im Garten eines Einfamilienhauses.

Eine Sequenz schmiedeeiserner Gartentore mit wunderschön geformten Spitzen.

Der Pfarrer zitiert am Ende seiner Ansprache den Volksmund «Wenn du Frieden im Herzen hast, wird die Hütte zum Palast». Darauf eine Aufnahme einer Kinderhand, die den Text in ein Schulheft schreibt, der im Kommentar zu hören ist: 'Unser Land …'.

Der Off-Text:

«Sogar, wenn einer gar nichts hat und darum nichts zu sagen hat, darf er sagen:

Unser Land. / Unsere Regierung. / Unsere Armee. / Unsere Schule. / Unsere Wohnung. / Unsere Seen.

Aber: Unsere Seen sind wirklich unsere Seen.

Nur die Seeufer gehören uns nicht.

Doch es ist auch schön, unsere Seen aus der Ferne zu sehen.»

Ein Text, der sich so bescheiden und so versöhnlich gibt, dass er kaum ernst genommen werden kann. Zur letzten Zeile ein Filmbild: Hinter einer hohen Mauer ist eine Villa zu erahnen. Zwischen den Kronen ihrer Bäume ist ein winziges Stückchen eines Sees zu sehen, in der Ferne drei Segelschiffe.

*

Nächste Sequenz, dokumentarische Aufnahmen von Leuten beim Einkauf in der Innenstadt – Tragtaschen und Tragtaschen.

Off-Text:

«Hier haben wir es gut.

Hier können wir alles haben, was wir bezahlen können:

Speck und Bohnen / Hemd und Hose / Tisch und Stuhl.

Hier können wir alles haben, was wir bezahlen können:

Blumen und Boden / Spielzeug und Waffen / Hunde und Diener.

Hier können wir alles haben, was wir bezahlen können:

Bier und Gerechtigkeit / Zeitungen und Journalisten / Ohren und Fäuste.

Hier können wir alles haben, was wir bezahlen können:

Aussehen und Ansehen / Vorräte und Vorrechte.

Nur die Freiheit kann man nicht kaufen – aber Freiheiten, so viele man bezahlen kann.

-

Hier habe wir es gut.

Hier kannst du alles kaufen,

aber bevor du eines kaufen kannst,

musst du dich verkaufen,

bevor du eines haben kannst, hat man dich.»

Die letzten fünf Zeilen des Textes zitiere ich auch, weil da deutlich wird, wie man einen Text kaputt macht, wenn man den Zuschauern zu wenig vertraut. Ich hätte die letzte 'Strophe' weglassen müssen, in der der Text zum 'du' wechselt, die Zuschauer direkt anspricht und sie fühlen lässt, wie wenig ihnen der Filmautor zutraut.

Am Ende des Films noch einmal eine ähnlich blöde Stelle.

Als Konsequenz aus dem Film schreibt eine Kinderhand auf eine Seite eines Schulhefts (wie eine der damals üblichen Strafaufgaben) immer wieder 'sich anpassen, sich anpassen', bis sich die Leinwand mit diesen Worten gefüllt hat.

Da könnte der Film enden, denn jedem Zuschauer ist klar, dass er sich der Anpassung widersetzen wird, die hier geschildert wurde. So ist es eine Zumutung, dem Publikum noch eine Lebensweisheit mit auf den Heimweg zu geben.

Schlusstitel: «Als Einzelner muss sich jeder anpassen, der sich hier behaupten will.»

Doch es kommt noch schlimmer: In den letzten Sekunden des Films werden die Worte 'Als Einzelner' noch dick unterstrichen.

Wie überheblich, wie eingebildet muss der Filmer gewesen sein, der den Zuschauern so etwas zumutet. Fast noch schlimmer scheint mir, dass das damals niemanden gestört hat, man sich als Zuschauer wohl gewohnt war, in solcher Weise behandelt zu werden.

*

Doch abschliessend etwas Positives zu «Isidor Huber …». Und zum Publikum.

Eine längere Trickfilm-Sequenz, die ein Prinzip des Huber-Systems anschaulich macht, wird von einem objektiv klingenden Off-Text kommentiert.

Das Bild: Aus dem Ertrag seiner Arbeit bekommt ein Arbeiter nach dem andern vom Unternehmer eines von den zwei Geldstücken, während der Unternehmer eines für sich behält.

Der letzte Satz des Kommentars: «Der Arbeiter erhält einen Teil vom Ertrag aus seiner Arbeit, und der Unternehmer behält einen Teil vom Ertrag aus der Arbeit all seiner Arbeiter.»

Der Kommentartext endet, doch die Trickfilm-Darstellung geht noch einige Sekunden weiter. Im gleichen Rhythmus wie die Arbeiter, erscheint nun auch noch eine Arbeiterin und mit ihr der Ertrag ihrer Arbeit. Der Unternehmer lässt ihr von den zwei Geldstücken nur ein halbes.

Dieses Geschehen am Rande scheint der Kommentator nicht bemerkt zu haben. Das Publikum hatte offensichtlich besonderen Spass daran, etwas zu sehen, das der wissenschaftlichen Analyse entgangen war.

Es war ein besonderer Moment in diesem Film. Die Zuschauer hatten sich zwar auf die Ironie der Form, auf die Fragwürdigkeit von Bildern und Sprache in diesem Film eingestellt, doch hier war etwas, das sich nicht aus einem ironischen Sprachspiel ergab – hier war eine Art Leerraum, in der etwas entdeckt werden konnte.

Wie dumm ist es doch, dem Publikum nichts zuzumuten, wie schön es ist es, wenn man dem Publikum etwas zugemutet hat.

*     *     *

Eine seltsame Erfahrung machte ich mit diesem Film. Die fiktive Person, die den Kapitalismus in diesem fiktiven Land begründet, hatte ich Isidor Huber genannt. Natürlich hatte ich recherchiert, welche Assoziationen der Name ergeben könnte. Ich war auf keine Verbindungen gestossen, die den Film in irgendeine bestimmte Richtung einengen könnten – ein Geschlechtsname, der hierzulande als alltäglich gilt – ein Vorname, der etwas an frühere Zeiten denken lässt, an die auch das Museum erinnern will.

In Deutschland wurde der Film von einem Festival und einem Fernsehsender bedauernd abgelehnt, weil 'Isidor' in der Zeit des Nationalsozialismus ein Schimpfwort für Jude gewesen sei, und natürlich sei ein Film unmöglich, in dem der Kapitalismus-Begründer Isidor heisse.

Wen ich auch fragte, niemand wusste davon. Doch an eine Auswertung des Films im weiteren deutschsprachigen Raum war danach nicht zu denken.

Ein Auftragsfilm, in dem sich die Autorität der Kamera, des Filmers, des Auftraggebers nicht durchsetzen (sollen).

Die Kamera auf jemanden zu richten, hat (bei aller Nettigkeit) etwas Aggressives. Es gibt Filmer, die von 'Shot' sprechen, wenn sie 'Aufnahme' meinen. Und 'Shooting' für 'Dreharbeiten'. Auch unter meinen Filmerkollegen.

«BERUFE BEIM ZOLL» (1973)

Mein Exposé für einen Berufsorientierungsfilm wurde von der Oberzolldirektion ausgewählt, die einige Filmer dazu eingeladen hatte. So bekam ich den Auftrag, den Film zu realisieren.

Ich hatte ein Filmkonzept eingereicht, weil ich eine Idee hatte, wie man einen solchen Film machen könnte (Einbezug der Kritik an der filmischen Darstellung). Doch als es nun darum ging, den Film zu realisieren, kamen mir Bedenken. Eigentlich hatte ich doch etwas gegen alle Formen von Abgrenzungen, also auch gegen Grenzen. Ich wusste nicht, was tun.

Ich rief Konrad Farner an, den ich hoch schätzte, seine politische Haltung, seine Bücher und Vorträge, und sagte, dass ich seinen Rat möchte.

An der Diskussion nach einem von Farners Vorträgen hatte ich etwas Eindrückliches erlebt. Ein Student fragte etwas. Es war in der grossen und vollen Aula und der Fragesteller sass im hinteren Drittel. Farner war da etwa 70, wirkte gebrechlich und war schwerhörig. Er verstand die Frage nicht, obschon er sich das Hörrohr an das Ohr hielt. Er bat den Studenten zu sich nach vorne, doch dieser fand das unnötig und stellte seine Frage lauter. Farner verstand ihn immer noch nicht und ging all die Stufen hinauf zum Fragesteller und hörte sich aufmerksam die Frage an.

Ich war bei Farner willkommen und konnte ihm meine Zweifel schildern. Er sagte, es sei sicher gut, wenn man das Land an der Grenze gegen ein faschistisches Regime verteidige. Und: Es komme immer darauf an, wie man das einschätze, was man zu verteidigen habe.

Ich entschloss mich, den Film zu machen. Ich würde am Anfang thematisieren, dass Grenzen nichts naturgegebenes sind, dass jeder sich entscheiden muss, ob er die Werte des Landes für schützenswert hält – im Besonderen, wenn es um einen Beruf beim Zoll geht.

Ich entschied mich, den Film mit Flugaufnahmen zu beginnen, den Blick senkrecht von oben auf die Landschaften, einem Füsschen folgend, einem Gebirgskamm, aneinander stossenden Feldern. Dazu ein Kommentar: «Links Bäume und rechts Bäume, links Felsen und rechts Felsen, links Felder und rechts Felder, links Häuser und rechts Häuser – und das, was man in der Mitte nicht sieht, ist die Landesgrenze...» – usw.

Der Film mutete also jedem Einzelnen die Frage zu, ob er die Werte des Landes für schützenswert hält.

Ich realisierte den Film zusammen mit Hans Stürm (Kamera) und Marlies Graf (Ton). Diese Arbeit erlaubte es Hans Stürm und mir, unsere Anstellung bei Turnus-Film aufzugeben und es als 'Freie Filmautoren' zu versuchen, natürlich nicht mit dem Ziel Auftragsfilme zu machen. Finanziell wagte ich mich auch darauf einzulassen, weil ich viele Medienkurse gab. (Zu dieser Zeit waren die Medien noch kein Thema an den Schulen und so gab es auch noch kein Lehrmittel. Also wurde ich für den Unterricht von Seminaristen und für Lehrer-Weiterbildungskurse beigezogen. Und wir – Hanspeter Stalder, Verena Gloor, Marlies Graf, ich und andere – hatten die Gruppe av-alternativen gegründet, die solche Weiterbildungs-Angebote machte.)

Mein Konzept für den Zoll-Film war ausgewählt worden, weil es die Angestellten auf eine unübliche Weise einbezog. Wir nahmen Arbeitssituationen der drei Berufe des Zolls dokumentarisch auf, zeigten dann eine montierte Fassung des Films den gewerkschaftlich organisierten Zollbeamten, Grenzwächtern, Edelmetallprüfern. Sie sassen zusammen im Vorführraum, meldeten sich mit ihren Kritiken zu Wort und wir machten Nahaufnahmen davon. Diese Aussagen am Film habe ich Sequenz für Sequenz in den Film aufgenommen. Ihre Kritiken hielten sich in engen Grenzen: 'Es ist nicht immer schönes Wetter, im Winter kann die Arbeit auch mal sehr hart sein.' Und dazu noch Aussagen die nützliche Ergänzungen unserer Darstellungen waren.

*     *     *

An einer Veranstaltung von Auftragsfilm-Produzenten wurde kritisiert, so könne man doch niemandem Lust auf einen Beruf machen. Der Vertreter der Oberzolldirektion antwortete, die Ausbildung sei zu teuer für Leute, die nur ideale Vorstellungen von diesen Berufen hätten.

Nach einem Jahr wandte er sich an mich, der Film komme bei den Jugendlichen gut an, doch manchmal würden einige lachen, wenn sich die Angestellten mit Namen und Beruf vorstellten. Da wirke der Film etwas steif. Ich entfernte diese Momente aus dem Film. Sie waren wirklich nicht nötig. Es war zwar nicht jeder gleich als Vertreter seines Berufs zu identifizieren, doch aus dem Vorangegangenen und der ganzen Form der Darstellung wurde dies ohnehin klar. Doch auch nach den Kürzungen blieb ein Makel. Ich hatte die Angestellten bei den Aufnahmen gebeten, sich mit dem Namen und Beruf vorzustellen und dann ihre Kritik zu äussern. Ohne diese aufgezwungene Form hätten sie freier, spontaner sprechen können.

Ein gutgemeintes Konzept reicht noch nicht für einen guten Film.

Ich hatte zwar schon mit vielen dokumentarische Aufnahmen unsere Welt erkundet, doch hier wäre es um ein Gegenüber gegangen, dessen Eigenart, dessen Lebendigkeit nicht verloren gehen durfte.

Ein Drehbuch, ein Versuch in Fiktion.
Film nicht realisiert.

«DAS HAUS» (1975)

Ein junges Paar zieht in ein Haus ein. Sie haben eine Idee, wie sie sie leben könnten ohne zu arbeiten. Sie richten das Haus mit Gucklöchern ein, dass die Leute dieser Stadt ihrem Leben zusehen können – natürlich gegen Bezahlung. Das geht vorerst gut, die Leute sind neugierig.

Doch nach einiger Zeit braucht es attraktivere Handlung, um die Zuschauer zufriedenzustellen. Und es muss mehr von ihrem Leben zu sehen sein.

Ihr Leben verliert nach und nach seine Selbstverständlichkeit.

Immer wieder überlegen sie sich, was ein grösseres Publikum anziehen könnte. (Konflikte ergeben sich, doch auch diese können für das Publikum spannend sein.)

Noch etwas mehr sichtbar machen?

Und noch speziellere Handlung. Und tun sie, weil das ihr Leben ist oder weil sie denken, das könnte den Wünschen des Publikums entsprechen?

Noch intensivere Handlung, noch intimere Einblicke bringen mehr Publikum. Das Geschäft läuft wieder. Doch die Bettdecke stört.

Sie betreiben Recherchen im Städtchen, die nächsten Schritte müssen genau bedacht werden.

Doch die Beziehung zerbricht.

*     *     *

Mein Wissen über Werbe-Strategien und Konsumenten-Psychologie war eingeflossen und die Ausrichtung der Spielfilmbranche auf den Publikumsgeschmack, oder was dafür gehalten wurde. Doch das weitgehend ausgearbeitete Drehbuch überzeugte mich immer weniger. Die Handlung und die Dialoge standen im Dienst einer Filmidee, die beiden Figuren hatten keine Lebendigkeit, keinen individuellen Charakter – Marionetten in den Händen eines Autors, die logische Schritte taten und die erwünschten, erhellenden Gespräche führten.

Das, womit sich der Film auseinandersetzte, ist heute in viel extremeren Formen realisiert.

Satire. Ironie.

«MAGISTRALE BETRACHTUNGEN ZUR KUNST» (1978, Interdisziplinäres Symposium der Künste, Seengen.)

S-8mm-Film mit einer Magnettonspur.

Die Rede eines Bürgermeisters zum Kunstschaffen. In der ersten und der letzten Sequenz des Films ist er im Bild. Dazwischen hört man seine Rede, verbunden mit Filmaufnahmen der Kunstgattung von der er spricht: Literatur, Musik, Tanz, Theater, Pantomime. (Darsteller des Bürgermeisters: Peter Schweiger.)

Erster Teil der Rede, der letzte Satz: «… Die Behörde ist beauftragt und fühlt sich verantwortlich, dass das wenige Geld sinnvoll und gerecht verteilt wird unter diejenigen Künstler oder Kunstgattungen, die zum Wohl der Allgemeinheit und im Interesse der demokratischen Mehrheit tätig sind.»

Ein Zwischentitel: 'Der Sinn staatlicher Kunstverhinderung oder wie der Bürger vor den Künsten geschützt werden muss.'

Dann ist die Rede von den verschiedenen Kunstgattungen (hier zwei Text-Beispiele):

Die Literatur. Im Bild ein junger Lesender: «Die Literatur der heutigen jungen Autoren lässt alles Aufbauende vermissen. Nie werden die positiven Werte im Menschen bestätigt. Jeder meint, seine persönlichen Ungereimtheiten direkt auf die Leute loslassen zu müssen. Dass damit unsere Jugend am meisten gefährdet ist, liegt auf der Hand. Dabei bietet das Gedruckte, von einem renommierten Verlag herausgegebene Buch die beste Gewähr, dass nur qualitativ Hochstehendes und Geprüftes den Weg in die breite Öffentlichkeit findet.»

Auch zum Theater einige gewichtige Worte: «Es gibt Werte, an denen zu rütteln, nichts anderes bedeutet, als die Grundfesten unserer staatsbürgerlichen Überzeugung infrage zu stellen. Die Aufgabe des Theaters darf es nicht sein, Unruhe zu stiften. Wenn mit aufbauender Kritik und Humor die Schwierigkeiten des täglichen Lebens dargestellt werden, wären wir bereit, die Härten des Alltags bis zu ihrem glücklichen Ende mitzuverfolgen.»

Und auch die Themen Musik, Tanz, Pantomime.

Ironie bestimmte weitgehend die Form meiner Filme (1965-78).

Die Filme «Hop Trix» und «z.B. Uniformen» sind ironische Blicke auf das Leben meiner Mitbürger. Leicht kann man über sie lachen. Doch könnten die Filme auch einladen, das eigene Verhalten, die eigenen Wertvorstellungen darin zu erkennen, denn eigentlich ist man ja auch einer von denen. Doch dazu leisten die Filme wenig.

«Isidor Huber und die Folgen» zeichnet ein ironisches Bild der Vertreter von Institutionen. Die vielen dokumentarischen Aufnahmen (geben sich fiktiv, sind jedoch klar aus Zürich) sind darauf angelegt, unsere Welt, unsere Verhaltensweisen mindestens etwas seltsam erscheinen zu lassen.

Lachen kann man in diesem Film nur über die Ironie, mit der die Vertreter der Institutionen dieses Systems dargestellt sind, über ihre schöngefärbten verbalen Verschleierungen. Über die Mitbürger lacht man in diesem Film nicht.

Das Filmchen «Magistrale Betrachtung zu Kunst» ist von der Haltung her dem Isidor-Film ähnlich. Doch beschränkt es sich auf die Darstellung derjenigen, die politisch und kulturell den Kurs zu bestimmen suchen, während im Isidor-Film auch unser tägliches Tun in dokumentarischen Aufnahmen zu sehen ist. Nicht nur als Opfer des Systems, sondern auch als seine Verkörperungen.

*     *     *

Ich weiss nicht, wann ich den schwarzweissen Dokumentarfilm «Alleman» (1963) von Bert Haanstra (1916-1997) zu sehen bekam. Hätte ich den Film früher gesehen, wären meine ersten Filme vielleicht anders geworden.

«Alleman» zeigt, wie unbeholfen, wie beschränkt, wie simpel die Holländer sind. Ein Film, der weitgehend vom ironischen Kommentar bestimmt wird, aber einem Kommentar, der durchgehend davon spricht, wie seltsam WIR Holländer sind, wie seltsam WIR unser Leben in unserem Holland eingerichtet haben.

Irgendwie fand ich es etwas beschämend, dass jemand einen solchen Film machen konnte, der fast den Jahrgang meines Vaters hatte.

Ich habe den Film später wieder gesehen. So genial ist er nicht, doch von seiner Haltung her hätte er für mich wichtig sein können.

(Interessant ist, dass Jacques Tati für seinen Film «Trafic» (1971) Aufnahmen von Haanstra machen liess, genau den Bildern in «Alleman» entsprechend. Doch ohne den Haanstra-WIR-Kommentar wirken die Aufnamen mit der versteckten Kamera ausbeutend, primitivste Belustigung der Zuschauer. Ein Missgriff, weit unter dem Niveau von Tati.)

Die Gegenwart der Filmaufnahme.

«SEEWEN AUF DEN 2. BLICK» (1978, Interdisziplinäres Symposium der Künste, Seengen.)

S-8mm-Film mit einer Magnettonspur.

Das Jetzt.

In Seengen in wenigen Tagen zwei Filme realisiert. Auch dieses kleine Filmchen, das mir im Nachhinein recht wichtig ist. Im Dorf Seengen ohne einen Plan mit der S-8-Kamera in einem halben Tag gedreht. Unterwegs habe ich mich für die Aufnahmen eines bestimmten Bildes entschieden, mir überlegt, was ich dazu sagen möchte. Während der Bild- und Ton-Aufnahme den Text gesprochen, den ich mir kurz notiert hatte.

Ein Film ohne jede Nachbearbeitung. Kein Schnitt – die Bilder folgen sich so, wie ich sie nacheinander aufgenommen habe – der Text, wie ich ihn auf der Strasse in Seengen gesprochen habe.

Eine grundlegende Erfahrung für jemanden, der sich bei der Montage immer Gedanken gemacht hat, welche Beziehung Bilder und Texte zueinander haben könnten, um Texte, die sich an die Zeit, den Ort der Bild-Aufnahmen zu erinnern suchen oder die sich mit dem Bild befassen, das ich früher mal aufgenommen hatte und das inzwischen Teil des Films geworden war.

Ein Gegenüber.

Bei den Aufnahmen in Seengen scheint mir durch den Kopf gegangen zu sein, dass ich in diesem Dorf Aufnahmen mache und keine Ahnung habe, was diese Leute beschäftigen mag. Also habe ich eine kleine Gruppe von Schülern auf dem Heimweg gefragt, ob sie bei einer Aufnahme mitmachen würden, ob sie mir einen ihrer Träume erzählen würden, einen ihrer nächtlichen Träume – ganz kurz, alle in einer einzigen Einstellung. Sie waren dazu bereit, nur ein Mädchen sagte, sie mache nicht mit, ihre Träume seien Privatsache. Ich bat sie, bei dieser Gruppenaufnahme trotzdem mitzumachen und dann als letzte darüber zu sprechen, warum sie nichts über ihre Träume sagen wolle. Das tat sie und der Film bekam mit diesem Schlusssatz einen ganz besonderen Gehalt.

Beginn von etwas Neuem?

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



Diese Website ist nicht für die Darstellung auf kleinen Bildschirmen eingerichtet. Lesen Sie sie bitte mit einem Laptop- oder Desktop-Bildschirm!