Ästhetische Motivation, filmische Formen. Einleitung, Filme 1965-2017.

Ästhetische Motivation, filmische Formen. Einleitung, Filme 1965-2017.

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Ästhetische Motivation, filmische Formen. Einleitung, Filme 1965-2017.

Ästhetische Motivation, filmische Formen.
Teil 0, Einleitung, Filme 1965-2017.

Die Notizen zur Form meiner Filme in eine nahezu chronologische Ordnung gebracht (mit den Daten der Fertigstellung).

Die 6 Teile:

Teil 1:1965-1970

«Hop Trix» (1965).

«Der Söh-ne ja» (1967).

«z.B. Uniformen» (1969), mit Marlies Graf.

«Eine Linie ist eine Linie ist eine Linie» (1970).

Teil 2:1971-1978

«Isidor Huber und die Folgen» (1972), mit M. Graf.

«Berufe beim Zoll» (1973), mit M. Graf.

«Das Haus» (1975). Nicht realisiert.

«Magistrale Betrachtungen zur Kunst» (1978).

«Seengen auf den 2. Blick» (1978).

Teil 3. 1975-1979

«Kaiseraugst» (1975). Kollektiv-Realisierung.

«Gösgen» (1978), Hassler, Dubini.

«Aufpassen macht Schule» (1978). Kollektiv-Realisierung.

«Lieber Herr Doktor» (1977). Kollektiv-Realisierung.

«Asyl – die Schweiz das Nadelöhr» (1987). Kollektiv-Realisierung.

«Cinéma mort ou vif?» (1978). Kollektiv-Realisierung.

«Kollegen» (1979).

Teil 4: 1980-1991

«Wege und Mauern» (1982).

«Etwas anderes» (1987).

«Şeriat» (1991), mit M. Graf.

Teil 5: 1984-2002

«1984 – Herr K. und die andere Hälfte der Wahrheit» (1984).

«Die Farbe des Klangs des Bildes der Stadt» (1993).

«Die Zeit mit Kathrin» (1999).

«Islamischer Alltag in Zürich» (2001), 3 Kurzfilme, mit M. Graf.

«Expoagricole (2002), 8 Kurzfilme, Mitarbeit H.Stürm.

Teil 6: 2004-2017

«Ins Unbekannte der Musik», Trilogie:

«Urs Peter Schneider: 36 Existenzen» (2005).

«Jürg Frey: Unhörbare Zeit» (2007).

«Annette Schmucki: Hagel und Haut» (2010).

«Die eigenen Angelegenheiten» (2011). Nicht realisiert.

«Gute Tage» (2017). Die Realisierung des Films ist ausserhalb dieser Textreihe unter dem Filmtitel «Gute Tage» ausführlich dargestellt.

Die Lust an der Form.

Am Anfang eines Filmprojekts steht ein persönliches Interesse an einer bestimmten Thematik (bei meinem Film «Gute Tage» die Sorge um meine Gesundheit und damit um meine Zukunft als Filmer), doch die Realisierung eines Films macht erst Sinn, wenn er über dieses Private hinausführt, wenn die Thematik auch von einem allgemeineren Interesse ist, auch andere beschäftigen kann. Das mag etwas absichtsvoll didaktisch klingen, doch mir scheint die Auseinandersetzung mit einer Thematik erst Sinn zu machen, wenn sie eine Tiefe erreicht, die uns allen gemeinsam ist.

Doch ebenso bestimmen ästhetische Motivationen das Entstehen eines Films, Etwas schaffen, das über mein bisheriges Schaffen hinausgeht. Manchmal angeregt durch die Begegnung mit ästhetischen Wagnissen, Werken der Bildenden Kunst, der Musik, der Literatur oder auch des Films. Selten ist es ein Werk als Ganzes, das mir ästhetische Anregung ist.

Momente offener, ungezielter Wahrnehmung.

Wenn ich Filme auf meinem Recorder im Schnellgang durchsehe (um zu entscheiden, was ich mir richtig ansehen möchte), kommt es vor, dass sich mir in Sekundenbruchteilen ein Bild einprägt, oder ein Detail daraus, oder eine Eigenart davon. Im Normalgang zeigt sich dann vielleicht, dass ich mich in dem Bild getäuscht habe, doch Anregung bleibt es mir trotzdem. (Mit der Qualität des Films muss das nicht unbedingt zu tun haben. Allerdings gibt es eine Art von Cadragen und von Lichtgestaltung, die auf Fernsehproduktionen schliessen lassen, bei denen sich das Hinschauen wirklich nicht lohnt.)

Ästhetische Motivation.
Beispielsweise: Die Form der Sprache, die Art des Sprechens.

Wenn ich einen Off-Text schreibe, stelle ich mir vor, wie er vor dem Mikrophon gesprochen werden soll – zu einem Publikum, einer nahen Person? in welcher Sprechhaltung, sitzend, stehend? in sich gekehrt?

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Für den Off-Text im Film «Şeriat» hatte ich mich für eine Sprechweise entschieden, die dem 'à part' entspricht (im Theater tritt ein Darsteller an den Bühnenrand und spricht in einer Weise zum Publikum, als würden es die andern Personen auf der Bühne nicht hören).

Das entsprach der Form des Films, in dem ich in direktem Kontakt zu den Protagonisten war, andrerseits aber zum Publikum auch über die Erfahrungen mit den Protagonisten sprach, von den Missverständnissen zwischen uns, zwischen unseren Kulturen, unsere Schwierigkeiten der Annäherung an die türkisch-muslimische Lebensweise usw.

Im Film gab es eine männliche und eine weibliche Stimme – der Autor in Bezug zu den Männern, die Mitautorin Marlies Graf zu den Frauen. Schlecht war, dass der Sprecher/die Sprecherin nicht dieselbe Sprechhaltung hatten, dass nur die männliche Stimme 'à part' sprach,. Das wirkte, als hätte es zwei unterschiedliche Arten der Beziehung zu den Protagonisten gegeben.

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Wenn professionelle Sprecher (Schauspieler) einen literarischen Text vortragen, stört mich, wenn sie sich in das Ich eines Erzählers einzufühlen suchen oder sich mit einer Figur identifizieren. Oft nehmen sie an, gerade das sei doch ihr Metier, gerade deswegen seien sie doch für eine Lesung engagiert worden, gerade das erwarte man doch von ihnen. Oft mögen sie damit auch recht haben.

Ich mag es, wenn Sprecher darauf vertrauen, dass Texte so geschrieben sind, dass sie sich dem Publikum vermitteln, ohne dass ein Sprecher noch etwa aus ihnen machen muss. Jedenfalls sollte das eine Eigenart des Textes sein. Dass das oft nicht zutrifft, wird offensichtlich, wenn Autoren/Autorinnen ihre eigenen Texte vorlesen und man merkt, wie sie etwas daraus zu machen suchen, das die Worte wohl – (nehme ich an) nach ihrem Gefühl – nicht leisten.

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Als ich die Texte für einen meiner Komponisten-Filme sprach (Trilogie «Ins Unbekannte der Musik»), liess ich mich von der Schauspielerin Irina Schönen beraten. Anfangs musste sie mich darauf aufmerksam machen, dass die Sprachmelodie nicht zum Ausdruck bringen muss, dass sich ein Gedanke aus dem anderen ergibt. Wenn sich zwei Sätze folgen, wird das wohl einen Sinn haben, sagte sie, ich hätte mir wohl beim Schreiben etwas gedacht.

Doch manchmal lag es wirklich daran, wie unbeholfen ich Texte geschrieben hatte, die Sätze mit einem Doppelpunkt beendet, der deutlich machen sollte, dass sich das Folgende daraus ergibt.

So habe ich auch für mein Schreiben etwas gelernt – gelernt, dass die Texte so beschaffen sein sollten, dass es genügt, wenn ein Sprecher einen Satz hinter den andern setzt.

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Es gefällt mir, wenn sich ein Sprecher die Worte eines Textes nicht zu eigen macht, wenn sie noch etwas fremd bleiben. Ich erinnere ich mich an eine Lesung im Film «Pessoa» von Heinz Bütler. Eine Szene, in der ein Blinder an einem Tisch sitzt und aus einem Buch vorliest ('Das Buch der Unruhe'). Er liest etwas weniger flüssig, als man es gewohnt ist, vielleicht leicht zögernd. Ich schaue fasziniert zu, wie seine Fingerspitzen die Zeichen der Blindenschrift lesen. Eine besondere Wirkung entsteht. Die Worte haben nicht dieselbe Selbstverständlichkeit, wie ich sie von Lesungen gewohnt bin. Auf mich wirkt es, wie wenn der Leser erstaunt wäre über das, was seine Finger da entdecken. Und so meine ich in seiner Stimme auch etwas von diesem Erstaunen zu hören – 'seltsam dieses Wort, dieser Satz'.

Das wirkt wohl auch so überzeugend, weil es eine literarische Sprache ist, die sich in ungesicherte Bereiche wagt, in denen die Worte wirklich nicht selbstverständlich sind.

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Wenn Fernseh-Nachrichten in dieser Form gelesen würden, könnte man etwas ins Zweifeln geraten. Steht das wirklich auf dem Papier? Können Menschen so gehandelt haben? Vielleicht würde der Wahnsinn des Weltgeschehens etwas deutlicher.

Offenheit, Offene Form.

'Offene Form', das kann auch nur eine Art Programm sein, ein Anspruch, der Eindruck machen soll. Ich kann nur hoffen, dass hier das Wort in den konkreten Fragen der Gestaltung einen Sinn bekommen wird.

Wenn sich ein Filmautor mit wohlüberlegten Gestaltungs-Entscheiden um eine offene Form bemüht, werden wohl Konstruktionen entstehen, die bei einem intelligenten Publikum zu unguten Gefühlen führen – und sich intelligente Zuschauer vorzustellen, kann nie schaden.

Falls sich Offenheit überhaupt durch bewusstes Tun erreichen lässt, dann wohl nur durch ein Vermeiden – durch das Vermeiden dessen, was man bei Filmen im Kino und am Fernsehen als störend empfindet – das zu Simple, das Anbiedernde, das was nur auf die Auflösung eines Konflikts hinausläuft.

Ein Beispiel dafür sind die alten englischen Krimis, die man als 'Whodunnits' bezeichnete, weil sie ganz auf das Entdecken des Täters ausgerichtet waren. Im Bereich des Films hat sich vorallem Hitchcock gegen solche Formen gewandt und Filme gemacht, deren Auflösung bald bekannt war, sodass sich die Aufmerksamkeit des Publikums auf das Wie des Handelns und des Dialogs richten konnte.

Wenn ein Filmer all das zu vermeiden sucht, was ihn an Filmen ärgert, was ihn an seinen eigenen Filmen nicht befriedigt, kann sich vielleicht hinter seinem Rücken, eine von ihm noch nie gesehene Form der Offenheit ergeben, ein Geschenk.

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Offenheit wird einem Film meistens dann zugeschrieben, wenn der Plot nicht auf eine zu erwartende Weise zu einem Ende gebracht wird. Wenn ich in einer Filmkritik von der offenen Form eines Spielfilms lese, stelle ich mir einen Film vor, der nicht mit einem Kuss endet, oder wenn doch, dass man nicht so recht weiss, wie es wohl mit den Beiden weitergehen soll.

Es gibt jedoch auch Filme, bei denen nicht nur das Ende offen ist, Filme mit einer weitergehenden Offenheit – Handlungen, Bilder, Dialoge, die ihren Wert in sich haben, Filme bei denen sich das aufmerksame Hinsehen und Hinhören lohnt, weil die Szenen nicht nur Teil eines Plots sind, der auf eine unterhaltsame Weise zu einem – erbauenden, rührenden, überraschenden – Ende gebracht werden soll.

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Der Spielfilm ist die unbestritten dominierende Gattung im internationalen Filmgeschäft (sich orientierend an der ebenso erfolgreichen literarischen Gattung des vorletzten Jahrhunderts, dem Roman). Die Förderpolitik von Dokumentarfilmen nähert sich solchen Formen an (auch die Festivalpräferenzen). Dokumentarfilme, die auf den Ausgang einer Sache hin abgelegt sind (eine Expedition, ein Boxkampf, ein Streik), sind heute keine Ausnahmen mehr. Man lobt nun das Erzählerische solcher Filme – eher geradlinig, zur Identifikation einladend, intellektuell nicht überfordernd – es kann auf Publikumserfolge, internationales Prestige und gutes Geschäft gehofft werden.

Auch die Besprechungen von Drittweltfilmen heben oft die Qualität des Erzählerischen hervor. Und so kann sich auch das sog. breite Kino-Publikum als anspruchsvoll empfinden, wenn gelesen hat, dass 'die' noch erzählen können.

Erzählerischen Formen – der Vollständigkeit halber die schlimmste Form der medialen Belehrung – die historischen Dokumentationen des Fernsehens. Mit Szenen, in denen Schauspieler während einer Minute einen Künstler, einen Wissenschafter, einen König mimen (oder Statisten, die eine Schlacht schlagen oder eine Pyramide bauen) – Szenen, die so lange dauern, bis der Kommentartext darin untergebracht ist. Fiktive Szenen, die montiert sind zwischen referierende Experten, Abbildungen von Briefen, zeitgenössischen Darstellungen, Karten, Fotos usw. usw.

Wikipedia: «Die Dokufiktion erschliesst Möglichkeiten, an normalen Dokumentationsthemen nicht interessierte Zuschauer anzuziehen und trockene Formate an die Normen der Unterhaltungsindustrie anzupassen.»

Doch nichts gegen dokumentarisch erzählerische Formen, wenn diese nicht Formen der Anbiederung sind (was aber sofort hervortritt).

Auch wenn in einem Dokumentarfilm eine Sache zu einem Ende kommt, geht das Publikum eher davon aus, dass das Interesse des Films nicht diesem Ausgang gilt, sondern eher dem Gehalt der einzelnen Szenen. Und vielleicht hat es sogar schon die Erfahrung gemacht, dass sich deren Bedeutung erst aus dem Ganzen des Films ergeben wird. Das wird dem Publikum kaum bewusst sein und doch kann ein Filmer auf offene Augen und Ohren hoffen.

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Wenn einem Filmer eine offene Form wichtig ist, muss er wohl die Rohfassung seines Films kritisch darauf überprüfen, ob Bilder, Montage, Texte, ob der ganze Aufbau nicht insgeheim doch zu argumentieren suchen – dass der Film das Publikum vielleicht doch (hinter dem Rücken des Autors) von etwas ganz Bestimmtem zu überzeugen sucht.

Erste Filmideen.

1.)

Als ich 1966 noch als Grafiker arbeitete, begann ich Material für einen kritischen Film über das «Zivilverteidigungsbuch» (und vielleicht auch das «Soldatenbuch») zusammenzustellen, das an jede Wohnung abgegeben worden war. Ich wollte einen ironischen Film machen, der auf Zitaten aufbaut:

Eine Sammlung von Zitaten finde ich in einem alten Ordner:

«Ehrbar ist wer wehrbar ist.»

«Die Vorbereitungsarbeit im Militärdienst verlangt grosse Geduld und Beharrlichkeit. Dies gilt besonders für den Dienst an den Waffen, wo nur ständiges Üben zur Treffsicherheit führt. Wie ein Künstler täglich üben muss, um ein Meister zu werden und zu bleiben, nütze auch du jede Gelegenheit zum Üben, nicht nur auf Befehl sondern auch freiwillig.»

«Er (der Vorgesetzte) wird dir dein Recht verschaffen, wenn er eingesehen hat, dass dir Unrecht geschah.»

«Der Fahnenmarsch erhebt dich.»

«Gottvertrauen, Vertrauen in die Führung und Selbstvertrauen geben dir die nötige Kraft.»

«Noch nie ist ein Volk untergegangen, das für seine Freiheit kämpfte.»

«Der Kampf macht den Menschen frei von vielen, oft nur eingebildeten Bedürfnissen und frei von allen überflüssigen Begehrlichkeiten. Der Soldat, welcher wochenlang draussen in der Natur im Kampf gestanden hat, steht dem Leben, besonders aber seinen Kameraden, natürlicher und offener gegenüber. Der Krieg macht alle Menschen gleich.»

«Für mich zehn andere.»

Ich machte mir immer noch Gedanken über eine mögliche Form dieses Films, als mich Kurt Gloor anrief. (Wir hatten beide als Grafiker im Atelier E+U Hiestand gearbeitet.) Er sagte, er habe einen Kurzfilm gemacht und da die erste Idee von mir ausgegangen sei, wolle er mich anfragen, ob ich im Nachspann genannt werden möchte. (Ich wollte nicht.)

2.)

Ein Filmwettbewerb war ausgeschrieben worden. Zusammen mit einem Freund habe ich ein Drehbuch für einen Kurzfilm eingereicht. Unser Drehbuch gefiel, entsprach aber nicht der Form, die sich die Jury vorgestellt hatte. So wurde uns von Hanspeter Roth, einem Mitglied der Jury, ein Sonderpreis angeboten: Ein Stage bei (seiner) Turnus Film AG. Ich nahm das Angebot an und kam so zu meinen ersten praktischen Erfahrungen und konnte in den Jahren bei Turnus eine Kamera und den Montagetisch benutzen und zusammen mit meiner damaligen Frau Marlies Graf meine ersten freien Filme realisieren.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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