Ästhetische Motivation, filmische Formen.
Teil 1 (1965-1970).

Ästhetische Motivation, filmische Formen.
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Ästhetische Motivation, filmische Formen.
Teil 1 (1965-1970).

Ästhetische Motivation, filmische Formen.
Teil 1 (1965-1970).

«Hop Trix» (1965).

«Der Söh-ne ja» (1967).

«z.B. Uniformen» (1969).

«Eine Linie ist eine Linie ist eine Linie» (1970).

Die ersten Filme.

Satiren, die meine Mitbürger verspotteten. Reale Aussagen oder schriftliche Stellungnahmen (die ich mit viel überzeichnetem Pathos nachinszeniert habe). Eine solch parteiische Auswahl konnte nur ironisch verstanden werden. Mindestens von der Mehrheit des Publikums, ist zu hoffen.

Ironie.

«HOP TRIX» (1965)

S-8mm-Filmaufnahmen: Schwimmtraining der 17-jährigen Trix, teils mit Musik von Lennie Tristano (Piano).

Fotos der Mutter und des Vaters (Nah) auf Polstersesseln. Im Off ihre Aussagen.

Fotos des Trainers (Nah) am Rand des Schwimmbassins stehend, in dem Trix trainiert. Im Off seine Aussagen.

Trix im Wettkampf der Juniorinnen über 100m Rücken. Der Lärm der anfeuernden und klatschenden Zuschauer tritt in den Hintergrund, wenn die stille Musik von Lennie Tristano (Piano) einsetzt, dem Blues «Requiem» für Charlie Parker.

Beispiele für die Art der Auswahl der Aussagen (die Tendenz zur Satire wohl unverkennbar):

Trainer: «Ich sehe als ideal an: zwei Mal zwei Stunden pro Tag trainieren.» () «Trix ist vielleicht nicht bereit, die nötigen Opfer zu bringen, die man bringen muss, wenn man absolute Spitzenleistungen vollbringen will.»

Vater: «Es ist sehr beansprucht vom Training, () kommt vom Training in einer ordentlichen Müdigkeit heim, und was ich schätze, es hat dann keine grossen Ansprüche mehr und nimmt ein kurzes Nachtessen und geht ins Bett.»

Mutter: «Ich habe das Gefühl, wenn es der Typ gewesen wäre, der nur studieren will, dann wäre ja das Gymnasium in Frage gekommen, dann wäre Sport nicht in Frage gekommen, gar nicht.»

Trainer: «Das heisst, es hat sicher solche, die nicht fähig sind, geistig zu brillieren und die dafür im Sport brillieren können, denen der Sport dann die Belohnung gibt, die sie sonst nicht haben könnten.»

Mutter: «Das ist typisch, darauf kann man gehen. Keines das mit Sport zu tun hat, will höher hinaus.»

Vater: «Unsere Trix, ja mit 17 darf man das erwarten, sie kennt noch keine Zigaretten, keinen Alkohol, und ich schreibe das grossenteils dem Sport zu.»

Am Anfang und am Schluss des Films die Aussage des Trainers: «Sport erzieht ja den Menschen, das dürfen wir also behaupten.» So weiss man zu Beginn, auf was man sich bei diesem Film einlässt, und am Schluss, worüber man sich jetzt noch Gedanken machen könnte.

Die filmische Form: Kein kritisches Wort zum Spitzensport. Die Tochter kommt nicht zu Wort, die Eltern zeigen sich zufrieden, der Trainer möchte noch mehr Einsatz.

*     *     *

Erheiternd an der ganzen Geschichte: Ein Jahr nach Fertigstellung des Films bekam ich zu hören, dass Trix für sportliche Erfolge wirklich nicht genügend trainiert hatte. In einem Teil der Zeit, in der die Eltern sie beim Training glaubten, hat sich Trix mit ihrem Freund getroffen.

Jetzt denke ich, ein Nachtrag mit dieser Information hätte vermittelt, dass Jugendliche nicht alles mit sich machen lassen.

Ironie.

«DER SÖH– NE JA» (1967)

Eine ähnliche filmische Form wie «Hop-Trix», doch hier mit puristisch eingeschränkten Mitteln dargestellt, darauf vertrauend, dass die zitierten Texte in dieser Ballung für sich sprechen, von niemandem ernst genommen werden können. Die gesammelten Aussagen von Frauenstimmrechts-Gegnern und Gegnerinnen werden von Schauspielern in Redner-Posen vorgetragen. Eine Real-Satire, bei der es sogar den Gegnern des Frauenstimmrechts etwas unheimlich werden konnte.

Um die Texte als Ausdruck derselben Beschränktheit zu betonen, habe ich die Aufnahmen der 'Redner' durch Bewegungsschnitte verbunden – also einer Art Pseudo-Kontinuität, die durch die verschiedenen Personen hindurchgeht.

Bewegungsschnitt: Ein konventioneller Trick, um bei einem Schnitt (bei verändertem Blickwinkel und Bildausschnitt), durch die Fortsetzung einer Bewegung eine Illusion von zeitlicher Kontinuität vorzutäuschen.

Beispielsweise: Eine Person sitzt auf einem Stuhl, Nahaufnahme von vorne. Die Person beginnt aufzustehen – Anfang einer Bewegung. SCHNITT. Dieselbe Person, doch nun eine Aufnahme halbnah und seitlich (anderer Bildausschnitt, anderer Kamerastandort). Fortsetzung der Bewegung – diese führt unauffällig über den Schnitt hinweg.

Es ist etwas zu einfach, wenn von der filmischen Wirkung eines Schnitts gesprochen wird, ebenso berechtigt wäre es, wenn man von der Besonderheit der menschlichen Wahrnehmung reden würde.

In Spielfilmen kommen immer wieder Fehler bei der Herstellung dieser Pseudo-Kontinuität vor (Script/Continuity'). Beispielsweise sind bei einem sitzenden Mann alle Westenknöpfe offen / nach dem Aufstehen ist ein Knopf geschlossen. (Der Darsteller hat ihn automatisch geschlossen.) Oft wurden Fehler gleich bemerkt und die Aufnahme wiederholt, doch bei der Montage dann doch die bessere Aufnahme verwendet, im Wissen um den Fehler, den kaum jemand bemerken wird.

Ich hatte vor der Zeit des 'Söhne-Projekts' Experimente um solche Schnitt-Wirkungen gemacht:

Ich sitze vor der Kamera, beginne aufzustehen / stehe auf, trage eine andere Krawatte. Wer bemerkt es? Es kommt darauf an, wie unterschiedlich die Krawatten sind.

Ich sitze, beginne aufzustehen / ein mir ähnlicher Mann mit gleicher Kleidung steht auf.

Oft wird dies von den Zuschauern zuerst nicht bemerkt (die Fortsetzung der Bewegung wirkt stärker als die Unstimmigkeiten), aber nach einem Moment der Irritation wird erkannt, dass etwas verändert war. Solche Momente der Irritation könnten auch Spass machen, wenn sie in einem Film als 'Running Gag' eingesetzt wären.

Bei der Montage des 'Söhne-Films' machte ich solch konventionelle Bewegungsschnitte, doch nicht in der Handlung einer Person, sondern im Übergang von der einen zur nächsten Person (bei unterschiedlichem Bildausschnitt). Also verschiedene Redner vor und nach dem Schnitt, verbunden durch die Fortführung der Gestik. Für einen kurzen Moment war also die über den Schnitt hinweg führende Bewegung stärker als der Wechsel der Person. Ein vergnüglicher Moment der Irritation. (Ästhetische Motivation können auch Spass machen.)

Also mussten meine Darsteller ihren Text mit der vereinbarten Geste beenden, mit der der folgende Redner seine Rede beginnen würde. So habe ich den Film (die Arbeitskopie) auch montiert. Die entstehende Einheit wirkte sehr seltsam und komisch. In den besten Momenten des Films geschah etwas wie eine Verwandlung einer Person.

Doch diese Wirkung bekam niemand zu sehen.

Beim Montieren des Films hatte ich lange nach der bestmöglichen Schnitt-Wirkung gesucht, hatte Schnitte gemacht, diese wieder verworfen, den weggeschnittenen Teil mit Scotchband wieder eingesetzt (wie das zu dieser Zeit üblich war).

Wenn der Negativ-Cutter nicht aufmerksam arbeitet, sieht er in der Arbeitskopie eine Schnittstelle – bemerkt aber nicht, dass sich die Einstellung mit diesem Bild nach dem Schnitt fortsetzt – und schneidet das Negativ-Original entzwei. Das war geschehen. Mit dem zerschnittenen Original-Negativ war meine seltsame Kontinuität nicht mehr herzustellen. Dieses Einebnen durch die Montage war verloren. Der Witz einer solchen Sache funktioniert ja nur, wenn er konsequent durchgehalten wird.

So habe ich den Film – wohl oder übel – konventionell montiert, die Aufnahmen der Redner brav hintereinander gehängt. Die Abstimmung zur Einführung des Frauenstimmrechts wurde trotzdem gewonnen.

Schweizergeschichte: Heute kann sich kaum noch jemand solche Argumente vorstellen. So habe ich die gesamten Aussagen unter dem Stichwort 'Frauenstimmrecht' zugänglich gemacht.

Die Aussagen stammten zu einem grossen Teil von Frauen, doch betrachtete ich sie trotzdem als Ausdrucks des herrschenden Patriarchats – und es waren ja auch die Männer, die an der Abstimmung über die Frauen entscheiden konnten. Also habe ich die Texte auch von Männern sprechen lassen.

Ironie.

«Z.B. UNIFORMEN» (1969)

Die Aussagen von Uniformierten (meistens im Off), zusammengebracht mit Bildern ihres öffentlichen Auftretens und mit unzähligen Formen des Uniformen. Und auch damit spielende ironische Zwischentitel. Wenn die Begründungen für eine Uniform in einer darauf folgende Sequenz mit einer andere Art des Uniformen zusammenstiess, konnten Texte besonders absurd wirken.

Eine Auswahl von Aussagen:

Studentenverbindung Zofingia: «Wir haben die Grundsätze Patriae, Amicitiae, Litteris. Und die Uniform fördert vor allem die Amicitiae, dann weiss man sofort, das ist ein Zofinger, man geht auf ihn zu, hat seine Kollegen dort, ist nirgends in der Schweiz verloren.»

«Man unterscheidet sich von der Allgemeinheit. Wenn ein Wildfremder kommt, hat man keine Ahnung, wie er etwas auffasst, wie weit man mit der eigenen Meinung gehen darf. Wenn einer unsere weisse Mütze aufhat, dann wissen wir, dass er ungefähr auf der gleichen Linie ist – sicher nicht ganz schwarz und ganz rot, und das wissen wir nicht, wenn er keine Farben trägt.»

«Wir wollen jetzt auch den sozialen Charakter unserer Gruppe verschieben, indem wir auch intelligente Kinder von Arbeitern in die Gruppe aufnehmen.»

SBB: «Das Mützenschild kann Schutz bieten beim Aufschlagen des Kopfes, beim Hinauslehnen aus dem Zug, bei Gängen in der Dunkelheit.»

Jodlerfest, Männer in Trachten:

A: «Ja, eine Tracht, das ist etwas Uraltes. Albert komm, du kannst da Auskunft geben. Sie machen Aufnahmen und die Frage lautet zu diesem Fest, warum hat man eine Tracht an.»

B: «Eine Tracht?»

A: «Warum hat man eine Tracht an?»

B: «Ja – warum hat man eine Tracht an? – Das ist eine Schweizer Eigenart – das ist eine Schweizer Eigenart, wie andere andere Trachten anhaben.»

A: «Es gehört zum Jodellied …»

B: «Nein, ich würde nicht sagen, dass es zum Jodellied gehört. Eine Tracht ist einfach eine Art, eine Schweizer Eigenart.»

C: «Sie können beispielsweise als Deutschsprechender nach Holland gehen, Sie werden verachtet, Sie werden hundertprozentig verachtet. Von dem Moment an, wo Sie ein Schweizerkreuzchen angesteckt haben, werden Sie als Schweizer anerkannt und haben alle Rechte.»

Blasmusik: «Eine Musik, die keine Uniform hat, die stellt gar nichts vor. Und man ist viel disziplinierter in der Uniform.»

Uniformen-Fabrikant: «Nicht jeden Menschen kann man gleich einkleiden. Ein grosser, schlanker, athletischer Typ erträgt eine einfache Garnitur. Einem Kleinen kann man etwas mehr Schmuck anhängen, damit er zur Geltung kommt.»

Turnfest, sog. Marsch- und Freiübungen. (Fast alle bisherigen Beispiele mit Fotos dargestellt. Diese Sequenz filmisch: Eine lange Totale, aufgenommen mit fixer Kamera und Zeitraffer, was das Absurde dieser Art von Gemeinschaft-Übung deutlich und komisch macht.)

A: «Ja, das ist um einen kameradschaftlichen Ding zu pflegen und sich dem Ding zu unterziehen, für eh – Körperschule und alles.»

B: «Man hat es heute schandbar schwierig mit den Jungen. Sie haben viel zu viele Möglichkeiten – man bringt sie fast nicht mehr dazu.»

C: «Wir können doch nicht einfach ein Tohuwabohu haben. Der eine geht da hin, der andere dorthin, der dritte nach Vordemwald hinauf und einer nach Aarau hinab. Man muss doch ein Ziel haben, eine Ordnung.»

A: «Auf jeden Fall ist es kein Nachteil, wenn sich einer in eine Gemeinschaft einfügen kann – die Einordnung, die Einordnung in die Gemeinschaft, das ist auch ein Vorteil draussen im Leben.»

Das ist die letzte Sequenz des Films.

Darauf folgt der Schlusstitel:

'Nicht Erwähnte nicht ausgenommen'.

Ein kleiner Versuch, es den über ihre Mitbürger lachenden Zuschauern nicht allzu einfach zu machen.

Ein kleiner Film, der die Form zum Thema hat.

«EINE LINIE IST EINE LINIE IST EINE LINIE» (1970)

Ein fünfminütiger Zeichentrickfilm, mit Spezialtusche direkt auf 35mm-Blank-Film, transparenten Film gezeichnet (schwarz auf weiss). Von diesem Original wurde im Filmlabor eine Kopie hergestellt (weiss auf schwarz), dann eine Kopie dieser Kopie (schwarz auf weiss). Von dieser Kopie wurden dann die Vorführkopien gezogen (weisse Linien auf schwarzem Grund).

Dieses komplizierte Kopieren und Umkopieren war nötig, weil im Filmlabor Bedenken bestanden, die Tusche könnte mit der Zeit abblättern und die Kopiermaschine verunreinigen. So hingegen könnten noch nach Jahren Kopien ab einem sauberen Negativ gezogen werden.

Ein Film, der nur eine Linie zeigt, die aber für Sekunden immer wieder in der Darstellung einer Sache aufgeht. Und wer denkt, er sehe jetzt eine Zeichnung einer Sache, merkt gleich, dass ein Detail davon schon zu einem Teil der nächsten Darstellung geworden ist (auf die man sich ebenso wenig verlassen kann). Und dies in einer Folge von Sekunden.

Der Film bezieht sich auf eine Zeichnung von Saul Steinberg. Auch bringt man den Titel natürlich mit 'a rose is a rose is a rose' von Gertrude Stein in Verbindung, einem Text um dessen Deutung wohl noch lange gestritten wird. Eindeutiger ist der Bezug zum Buch 'The Medium ist the Massage' von Marshall McLuhan. Und wenn das Medium selbst das Medium ist (eine Linie ist eine Linie), kann man auch sagen, das Medium ist Massage.

Ich habe zu diesem Geschehen nicht eine Filmmusik montiert, sondern umgekehrt: Ich habe eine Musik gewählt, zu der sich die zu zeichnende Linie bewegen würde, zu der sich Gegenständiches formen und auflösen würde.

Um diese primitivste Form filmischer Darstellung ironisch zu verstärken, hatte ich dazu die gewaltige Orgel gewählt (Toccata und Fuge in d-Moll von J.S.Bach). Den Aufbau der Musik hatte ich am Montagetisch in seinen feinsten Details aufgezeichnet, jeden Akzent mit einem Wachsstift auf den laufenden Blankfilm markiert. Dann die Zeitangaben abgelesen, aufgeschrieben, in einem Schema festgehalten.

Diese grafische Darstellung nahm ich in einen militärischen Wiederholungskurs mit, habe dort in jeder Pause und an jedem Abend Bildfolgen entwickelt, Details skizziert. So war ich gedanklich immer an einem anderen Ort – zeichnend oder diesen Vorstellungen nachhängend. Nach den drei Wochen lag der ganze Ablauf vor. Wieder zu Hause arbeitete ich in meiner Freizeit an diesem Film – in einem Monat hatte ich ihn fertig gezeichnet – 4'31" x 24 Bilder = 6504 Einzelbilder.

Zuschauer staunten, dass ich so genau zeichnen konnte. In Wirklichkeit habe ich mich – vor allem bei geraden Linien – bemüht, etwas ungenau zu sein, damit die Linie – das Medium – nicht in einer Darstellung erstarrte, damit sie immer als etwas Eigenes präsent blieb.

*     *     *

Ich erinnere mich noch gut daran, dass mich meine damalige Frau Marlies Graf davon abhalten wollte, eine solch amüsante Spielerei an den Solothurner Filmtagen anzumelden. Das war zu dieser Zeit wirklich etwas heikel; im vergangenen Jahr war ich noch von Filmerkollegen angefeindet worden, weil im Film «z.B. Uniformen» auch eine 1.Mai-Demonstration zu sehen war. Ich war dann – gegen den Widerstand von Kurt Gloor – trotzdem in den Verband der Filmautoren (VSFG) aufgenommen worden.

Der Film wurde in Solothurn gezeigt, an den Internationalen Kurzfilmtagen Oberhausen ausgezeichnet, war an Festivals in aller Welt und wurde von unzähligen Fernseh-Sendern ausgestrahlt. Es war mein einziger Film, der einen internationalen Erfolg hatte, nur haben die Minuten-Ansätze des Fernsehens bei einem Fünfminutenfilm kaum den Versand-Aufwand gedeckt.

Das erleben auch heute noch viele Filmer, denen die zweifelhafte Ehre wichtig ist, dass ihr Film an irgendeinem Festival gezeigt wird. Ich war da immer etwas zurückhaltend. Und dies noch etwas mehr, seit ich zufälligerweise erfahren hatte, dass bei einer solchen Gelegenheit, ab der Vorführkopie eine Kopie hergestellt und in der Türkei und in den USA in die Kinos gebracht wurde.

*     *     *

Der Film «Eine Linie ...» war aus meinen Experimenten mit verschiedensten Formen der Montage entstanden, die eigentlich Experimente mit der menschlichen Wahrnehmung waren. Ein Erforschen dessen, was (beim Zuschauer) zwischen zwei Bildern im Moment des Schnitts geschieht . Auf welcher Stelle ruht der Blick vor dem Schnitt? Soll im darauffolgenden Bild an dieser Stelle etwas zu sehen sein, damit der Blick ruhig über den Schnitt hinweg an dieser Stelle bleiben kann, sich nicht zuerst in einem neuen Bild zurechtfinden muss. (Dieses ruhige Über-den-Schnitt-Hinweggleiten des Blicks gilt den 'klassischen' Cuttern als Ideal).

Andere Experimente galten der Wahrnehmung eines einzelnen fremden Bildes innerhalb einer Einstellung.

Tendenzen, die sich dabei zeigten: In einer Szene mit heftigen Bewegungen wird das fremde Einzelbild am wenigsten gesehen.

Mitten in einer ruhigen Einstellung hat man das vage Gefühl, dass da etwas Störendes war (ist es ein sehr einfaches Einzelbild wird es klar erkannt).

Am Deutlichsten tritt ein Einzelbild hervor, wenn es in eine Szene montiert ist, in der es in einem vorhersehbaren Moment mit einer Handlung zusammenfällt, zB. mit dem Beil, das auf das Holz trifft (da wo bei einem Tonfilm der Ton zu hören wäre). Ich glaube, dass Zuschauer die Bewegungen auf der Leinwand innerlich mitvollziehen, bei ausgeprägten Handlungen sogar deutlich körperlich. So ist es eigentlich der Körper, der fühlt, wann das Beil das Holz treffen wird. Das an dieser Stelle montierte Einzelbild ist nicht zu übersehen, auch wenn in einem Film nichts solches zu erwarten ist.

Und wer mal da angelangt ist, fragt sich, was zwischen Einzelbildern geschieht – in einer Folge von Einzelbildern.

So war ich einerseits zum Film gekommen, der aus den kleinen Abweichungen zwischen den einzelnen Bildern die Illusion von Bewegung entstehen lässt, zum sogenannten Animationsfilm – andrerseits aber zur Einzelbild-Montage – einer Folge von Real-Einzelbildern, die in einem Bildrausch eine Impression von einem Ort vermitteln können (beispielsweise).

Mehr davon zum Film «Die Farbe des Klangs der Bilder der Stadt» (1993). Der Titel «Eine Linie ist eine Linie ist eine Linie» ist nicht weit davon entfernt.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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