Haut

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Haut ?

Haut.

WochenZeitung Nr. 19, 2021: Ein Gespräch von Felix Lindner mit Lorna Roth, emeritierte Professorin für Kommunikationswissenschaft an der Concordia-University in Montreal. (Ausschnitte aus dem Gespräch. UG)

«Referenzkarten bildeten fast immer eine Frau mit heller Haut ab.»

Lorna Roth: In meiner Arbeit widme ich mich hauptsächlich den Herausforderungen, die sich stellen, wenn es um die visuelle Darstellbarkeit von Hauttönen geht. Damit Hauttöne in einem analogen oder digitalen Bild genau wiedergegeben werden, braucht es Apparate und Anwendungen, die für ein breites Spektrum von Hauttönen empfindlich sind, ohne dass dabei eine Farbe bevorzugt würde - sei das durch die analoge Filmemulsion oder durch die Algorithmen einer Digitalkamera. In meiner Forschung untersuche ich vor allem die technischen Möglichkeiten und Richtlinien der visuellen Industrie. Mich interessiert, wie diese Industrie die Palette der Hautfarben schrittweise angepasst hat und in welchen historischen und gesellschaftlichen Kontext diese Anpassungen eingebettet waren.

Felix Lindner: Eine dieser industriellen Richtlinien war die «Shirley Card» von Kodak, eine Normkarte für Belichtungseinstellungen an Kameras. Entworfen in den 1940er Jahren, zeigte sie ursprünglich eine weisse Frau ().

Solche Referenznormen sind wichtig für den Prozess der Farbbalance bei analogen und digitalen Kameras (). Historisch war es so, dass die Hautreferenzkarten von Kodak fast immer eine Frau abgebildet haben, und bis in die späten 1990er Jahre war es eine mit heller Haut. Shirleys Haut galt als universelle Norm, sie stand für ein standardisiertes Schönheitsideal (). Sie wurde oft als «normal» bezeichnet, entweder auf der Vorder- oder Rückseite ihres Bildes. Ihr heller Teint war in der Materialität der analogen Filmemulsion als Standard chemisch festgeschrieben; er war auch die bevorzugte Farbe in den früheren Versionen der Digitalkameras. Als vorgefertigte Messschablone wurde diese «White Shirley» ab den 1940er Jahren zur «Norm». Schwarze, Indigene und People of Color blieben als Abweichung an den Rand der Bildwelt verwiesen. ()

Eine bereits existierende, unbewusste Sichtweise gegenüber Menschen mit dunkler Hautfarbe wurde in der Fototechnik und in industriellen Anwendungen verankert. Genauer gesagt: Diese Normkarten sorgten dafür, dass hellhäutige Menschen im Film und auf Fotos deutlich sichtbar waren. Und umgekehrt führte dieselbe Technologie dazu, dass Menschen mit dunklerer Hautfarbe auf eine Weise abgebildet wurden, die ihre Züge verschattete und sie gewissermassen unsichtbar machte. Die Grundlagen der fotografischen Darstellbarkeit von Menschen hatten also offensichtlich eine unbewusst rassistische Schlagseite. ()

Kameras wurden hauptsächlich zur Aufzeichnung von Familiengeschichten verwendet, und die meisten Menschen nahmen an, dass die Qualität ihrer Bilder das Ergebnis eines rein wissenschaftlichen Prozesses war, der auf den physikalischen Eigenschaften des Lichts beruhte.

In den Schwarzen Communitys ging man also davon aus, dass es rein physikalische Gründe hatte, wenn die eigenen Familienfotos nicht ansprechend waren?

() Tatsächlich dauerte es noch zwei Jahrzehnte, bis Kodak öffentlich reagierte. Um 1996 herum produzierten dann Richard Wien und sein Team bei Kodak die erste multiethnische Referenzkarte, die eine schwarze, eine asiatische und eine weisse Frau zusammen zeigte. Wobei sie diese weiterhin «Shirley-Karte» nannten, als nostalgisches Echo ihrer Anfänge.

Die Agentur Getty Images produzierte später ein Referenzbild, das drei Frauen mit einem breiten Spektrum an Hautfarben zeigt, zusammen mit einem Känguru für die Graustufen und bunten Haushaltsgegenständen.

Dieses Bild ist für mich immer noch ein herausragendes Beispiel für eine inklusive Referenzkarte. Die allmähliche Erweiterung vom traditionellen Shirley-Einzelbild hin zu einer umfassenderen Palette mit Hauttönen, Tierfellen, Farbbalken, Graustufen und einem Regenbogen von Objektfarben bietet mit ihren Farbbeispielen eine viel realistischere Repräsentation internationaler Bevölkerungsgruppen. Der dynamische Farbbereich war viel grösser als bei den früheren Ein-Personen-Karten. Die Shirley-Karten, die jeweils im Umlauf waren, kann man so fast linear in Beziehung setzen zur Bürgerrechtsbewegung, zu Desegregation und Integration, zur Einwanderung und zum Multikulturalismus. Im Design einer visuellen Technologie ist immer sichtbar, wer diese gestaltet - seine oder ihre Werte und Vorurteile sind der Chemie des analogen Films und den Algorithmen digitaler Kameras eingeschrieben. ()

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Bis vor kurzem richtete sich die Kritik an der Fotografie mehrheitlich auf die Defizite auf der Ebene der Repräsentation, etwa die Tatsache, dass ethnische, geschlechtliche und andere Minderheiten unterrepräsentiert sind. Auf einer tieferen Ebene liegt dieser Mangel aber bis zu einem gewissen Grad in einem technischen Apparat begründet, der unbewusst so konzipiert ist, dass eine einfache Wiedergabe dunklerer Hauttöne damit nicht möglich ist. Man kann visuelle Apparate nicht mehr als politisch unschuldig oder neutral betrachten. Mittlerweile ist bekannt, dass helle Hautfarbe in früheren Versionen von Filmemulsionen und in den Farbwerten von Digitalkameras als Standard eingeschrieben war. Das ist heute nicht mehr umstritten. Und es sollte ein Menschenrecht sein, dass die moderne Technologie alle gleichberechtigt und so fair wie möglich darstellt. Stellen Sie sich das als eine Form von ästhetischer Gerechtigkeit vor.

Dieses Interview ist in einer längeren Version zuerst auf Englisch in der Zeitschrift «[kon]. Magazin für Literatur und Kultur» erschienen. (Übersetzung und Bearbeitung: Florian Keller.)

Film-Figuren und ihre Welt.

Normales Kino: Die Scheinwerfer nehmen das Publikum bei der Hand. Das Licht weiss vom Sinn der Bilder und Dialoge, wird den Strang der filmischen Erzählung nach und nach hervortreten lassen. Schon als die Darstellerinnen und Darsteller bei der internationalen Lancierung des Films von den Medien ins beste Licht gestellt wurden, entstand die Lust, an der von ihnen verkörperten Geschichte teilzuhaben.

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Ich erinnere mich an Innenräume von Western, in denen neben den zentralen Figuren (weisser Hautfarbe) Nebenfiguren vorkamen, die mit Mexikanern besetzt waren – Nebenfiguren, die ausserhalb des zentralen Bereichs des Lichts agierten – Nebenfiguren, weil sie  ausserhalb des zentralen Bereichs des Lichts agierten.

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Ich erinnere mich an Filme, in deren Innenräumen keine Person durch das Licht besonders hervorgehoben war, alle in derselben Selbstverständlichkeit anwesend wie der Tisch und die Stühle. Personen, die nicht bedeutungsvoll für etwas stehen sollen, Personen, die keine Bedeutung haben ausser ihrem Sein. Aufmerksamkeit für das ganze Bild, für den ganzen Film.

Aufmerksamkeit für alles, was zu sehen und zu hören ist.

Konzentration ist nicht gefordert,
sie wird mitgeliefert.

BILD: Wir haben uns daran gewöhnt, dass es in den international vermarkteten Spielfilmen um die Personen geht, die von der Beleuchtung von der Umgebung abgehoben sind.

TON: Wir haben uns daran gewöhnt, dass es um Personen und ihre Dialoge geht, abgehoben von den Geräuschen ihrer Umgebung – in akustisch dichten Filmstudios oder in Tonstudios, in denen die Schauspieler die Dialoge ihrer Figuren nachsynchronisieren.

Hell und Dunkel.

Für meinen letzten Film habe ich einige Kunstwerke aufgenommen, kleine Plastiken aus verschiedenem Material. Ich greife hier auf diese Erfahrungen zurück.

Die Farbe des Materials bestimmt, wie gut die Details ihrer Oberfläche zu erkennen sind.

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Auf hellgrauem Material macht das auffallende Licht die Details der Oberfläche gut sichtbar, das Spiel von Licht und Schatten auf dem hellgrauen Material.

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Auf weissem Material sind die Details der Formen kaum sichtbar, weil das Licht von der ganzen weissen Form stark reflektiert wird, kaum Unterschiede zwischen den hellsten Stellen und der durchschnittlichen Reflexion des weissen Materials.

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Auf schwarzem Material sind solche Details kaum sichtbar, weil das Licht von der ganzen schwarzen Form kaum reflektiert wird, weil es kaum Unterschiede gibt zwischen den tiefsten Schatten und der durchschnittlichen Reflexion des schwarzen Materials.

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Um die Problematik noch etwas anschaulicher zu machen:

Wenn die Plastik eine Oberfläche aus schwarzem Samt hätte, würde das auffallende Licht weitgehend 'verschluckt' – es bliebe kaum etwas übrig, das von den Formen der Plastik erzählen würde.

Dunkle Körper eignen sich weniger für fotografische Abbildungen, weil sich auf dunklem Grund wenig Unterschiede der Licht-Reflexion ergeben, die von den feinen Formen der Oberfläche erzählen würden.

Ein Mensch mit dunkler Hautfarbe wird sich wohl damit abfinden müssen, dass seine Haut das auffallende Licht der Sonne oder einer Lampe weniger reflektiert, sodass von seinen Gesichtszügen, von seiner Mimik weniger zu sehen ist, als bei Menschen mit hellerer Hautfarbe.

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Ich hatte auch zu entscheiden, vor welchem Hintergrund die schwarzen Plastiken stehen sollen.

Vor einem weissen Hintergrund werden die Umrisse einer schwarzen Plastik natürlich besonders gut sichtbar. Andrerseits stellen sich unsere Augen auf die grosse helle Fläche der Kinoleinwand ein, die Iris schliesst sich und die Augen werden blind für die Beschaffenheit der Plastik – für die Feinheiten der Oberflächen-Struktur des schwarzen Materials.

Vor einem schwarzen (oder dunkelgrauen) Hintergrund sind die Umrisse der schwarzen Plastik kaum wahrnehmbar. Dafür bleibt die Pupille unseres Auges offen und wir können die Feinheiten der Oberfläche der schwarzen Plastik differenziert wahrnehmen. So habe ich mich für einen dunklen Hintergrund entschieden, auch wenn ich dafür akzeptieren musste, dass die Umrisse der Plastik vor dunklem Grund weniger deutlich sichtbar sein würden. (Dafür wurde aber auch keine Hierarchie zwischen Objekt und Umgebung geschaffen.)

Jojobaöl.

Neben den Auszügen aus dem Gespräch mit Lorna Roth zitiert Florian Keller in der WOZ eine Aussage des afroamerikanischen Regisseurs des Films MOONLIGHT: «Wenn man einen Film dreht, hat man normalerweise eine Make-up-Abteilung, und was benutzt die Make-up-Abteilung? Puder. () Dunkle Haut jedoch pudert man nicht.» Und weil er bei MOONLIGHT wollte, dass die Haut seiner Figuren möglichst viel Licht reflektiert, gab Jenkins auf dem Set die Devise aus: «Kein Puder hier. Wir brauchen Jojobaöl und Sheabutter.»

Kaukasier.

Die Bewohner des nördlichen Kaukasusgebirges waren bis ins 20. Jahrhundert im Orient wegen ihrer Schönheit und hellen Hautfarbe als Sklaven sehr gesucht. Auch die Europäer übernahmen dieses Schönheitsideal. 1795 definierte der deutsche Anthropologe Johann Blumenbach in seiner Schrift «Von den verschiedenen Rassen der Menschen» alle hellhäutigen Menschen als Kaukasier und damit als besonders schön. Diese willkürliche und andere Hautfarben abwertende Definition wurde in den USA eine Zeitlang begeistert übernommen. Bis heute benutzt man dort den Begriff «Rasse» relativ unbekümmert. So steht in den USA «caucasian» weiterhin als Synonym für europäischstämmige, weisse Menschen. Bei uns ist die Bezeichnung nicht mehr geläufig.

Prof. Wulf Köpke, Direktor des Museums für Völkerkunde in Hamburg

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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