Träume und Filme

Träume und Filme

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Träume und Filme ?

Träume und Filme.

Zwischenbereich.

In Gesprächen mit Zuschauern, wird immer wieder deutlich, dass sie sich nicht an das erinnern, was in den ersten zehn Minuten eines Films zu sehen und zu hören war. Offensichtlich wird der Anfang der Filme nur halbwegs wahrgenommen. Das Publikum scheint einige Zeit zu brauchen, um sich von den Realitäten seines Alltags zu lösen, sich etwas anderem zuzuwenden.

Der in den Prolog eingebaute Vorspann mit den Produktions-Angaben macht deutlich, dass dieser Teil des Films noch nicht allzu ernst genommen werden muss. Auch die begleitende Ouvertüre vermittelt, dass wir uns noch in einem Zwischenbereich befinden, vorgesehen um sich mit seinem Sessel anzufreunden.

So muss das Plaudern mit dem Kino-Nachbarn nicht allzu abrupt abgebrochen werden. Wenn ich in solchen Situationen mal reklamierte, gab man mir zu verstehen, dass der Film doch noch gar nicht begonnen habe.

Das Kino-Publikum ist wohl selten ganz auf den Film konzentriert. Es ist wohl realistischer, sich die Zuschauer in mehr oder weniger freischwebender Aufmerksamkeit vorzustellen – der Filmhandlung folgend, doch die Realitäten des eigenen Lebens nicht ganz hinter sich lassend.

Andere Welten.

Die Musik des Prologs hat uns in eine andere Welt hinüber getragen. Nach und nach stellt man sich auf das sich anbahnende Geschehen ein, vor allem auf die Personen, die durch Grossaufnahmen bevorzugt werden – Sympathien, Identifikationen. Und man beginnt sich auf die ihnen zugeschriebenen inneren Bilder einzulassen, auf ihre Tagträume, ihre Wunsch-Vorstellungen, Ängste, Erinnerungen.

Die Musik wird uns mit diesen inneren Bildern nicht allein lassen, wird weiterhin dafür sorgen, dass die für das Publikum vorgesehenen Emotionen erhalten bleiben.

Wenn der Originalton dieser inneren Bilder verstummt (die Geräusche, die Dialoge), wirken die Szenen aus der Vergangenheit dieser Person weniger gesichert, etwas fragwürdiger. Es könnte ja auch sein, dass sie sich Erinnerungen aus irgendwelchen Gründen so zurechtgelegt hat. Wenn sie sich in ihren Tagträumen immer wieder mal etwas vorlügt, wird uns der Film früher oder später merken lassen, dass ihr nicht zu trauen ist.*

Allerdings sind die Zuschauer leicht etwas überfordert, wenn ihnen zugemutet wird, diesen Filmaufnahmen nicht zu trauen. Auch innerhalb einer Fiktion bekommen solche Aufnahmen, vor allem wenn sie in der Vergangenheit spielen, leicht den Charakter von Dokumenten und die Zuschauer empfinden sich als eine Art Augenzeugen.

* «Das habe ich getan», sagt mein Gedächtnis. «Das kann ich nicht getan haben», sagt mein Stolz und bleibt unerbittlich. Endlich gibt das Gedächtnis nach. (Friedrich Nietzsche)

Film- und Traum-Bilder.

Dokumentarfilm:

Bilder/Szenen, die unseren körperlichen Erfahrungen auf dem Planeten Erde entsprechen.

Spielfilm:

Ich erinnere mich an Zeiten, als es noch um die Bedrohung durch die bösen Anderen ging, die Fremden, die Kommunisten.

Jahr für Jahr sind mehr Fantasie-Gestalten in den Filmen aufgetaucht (auch wenn es vorerst nur sprechende Tiere waren).

Dann digital bearbeitete Gestalten, zunehmend entwickelt bis zur rein-digitalen Fantasiegestalt.

Gleichzeitig zunehmend auch Fantasie-Umgebungen, bis zu ganzen Städten.

Gleichzeitig Überwindung der Naturgesetze von Schwerkraft und Beschleunigung (und dies nicht nur bei den Fantasie-Gestalten).

Entwicklung zu Filmen, in denen nichts mehr den Lebensbedingungen auf der Erde entspricht – fantastische Welten (kombiniert mit eingängiger Musik aus dem vergangenen Jahrhundert, bei der sich ein grosser Teil des Publikums heimisch zu fühlen scheint).

Träume:

Würde ich mich solchen Filmen aussetzen, würden sich wohl bald Bilder aus der aktuellen Kinowelt in meinen Träumen breitmachen.

Hilfskonstruktion Filmmusik.

1. Ebene: Realität – Erde und Umgebung (inkl. Zeitungen, Fernseh-Apparate, Kinos und Radios, die mit Berichten, Trailern, Filmmusik auf das aktuelle Kinoangebot einstimmen).

2. Ebene: Kino – im Prolog des Films Musik als Einladung, um sich auf Szenen einer fiktiven Welt einzulassen.

3a. Ebene: Im Film entsteht eine Nähe zu einer der Film-Figuren – ein Identifikationsangebot an die Zuschauer – eine Grossaufnahme des Gesichts, dazu Musik, die zum Innenleben der Person führt, zu ihren Tagträumen.

3b. Ebene: Eine Filmmusik kann aber auch die Nah- oder Grossaufnahme einer zentralen Person des Films auf eine bestimmte Weise einfärben, ohne durch einen Umschnitt zu ihren inneren Bildern zu führen.

Manchmal bemüht sich die Musik, uns eine Person nahe zu bringen, eine emotionale Tiefe zu vermitteln – ohne darüber hinaus führende Pläne.

Oder die Musik ist darauf angelegt, das Gesicht auf der Leinwand mit der Erinnerung an eine berührende Szene aus dem Film zu verbinden – mit einem inneren Bild, das die Zuschauer in sich tragen.

Aus der Grossaufnahme schliessen wir auf das Ganze der Person:

Ihre Mimik lädt dazu ein, sich Vorstellungen von den Gefühlen zu machen, die die Person jetzt bewegen könnten.

Oder wir lassen uns durch die Lebendigkeit des Gesichts, dem Ausdruck der Augen ('Spiegel der Seele'), zu den inneren Bildern der Person führen, die uns der Film anbieten wird.

*     *     *

Die Bilder meiner nächtlichen Träume sind Eins mit ihrer Erscheinung. Sie brauchen keine Filmmusik, die einer Bedeutung ein besonderes Gewicht verleihen würden. Sie wären gar nicht da, wenn sie ihren Gehalt nicht in sich tragen würden.

Sinn-Produktion (zwanghafte).

Auffallend die Bereitschaft des Film-Publikums, bei jedem Achsensprung, bei jedem offensichtlichen Fehler der Chronologie oder des Scripts einen Sinn zu vermuten – sogar bei Beschädigungen der Filmkopie oder Störungen der Projektion.

Was die Zuschauer im Kino auch sehen oder hören – allem wird ein Sinn zugeschrieben.

A) Die Zuschauer denken, das müsse eine bestimmte Bedeutung haben, der Regisseur müsse etwas dabei gedacht haben.

B) Ein Zuschauer sieht etwas Auffallendes am Rand eines Bildes. Er ist sich fast sicher, dass er sei der Einzige im Saal ist, dem das aufgefallen ist. Insgeheim ist er überzeugt, dass der Regisseur dieses Detail nicht bemerkt hat.

Kino oder Fernsehen – was man auch sieht oder hört – Fehler sind ausgeschlossen, alles muss einen Sinn haben.

*     *     *

Wenn ich zu Hause an meinem Fernseh-Apparat einen Film schaue und leise Töne von draussen in den Raum dringen, werden diese automatisch zu Teilen des Films (Signalhorn eines Polizeiautos in der Ferne, Stimmen von draussen, Vögel, Regen an den Fensterscheiben, Donner, Musik aus einer anderen Wohnung). Sind die Töne etwas lauter und beginnen mir aufzufallen, gebe ich ihnen im Film eine bestimmte Bedeutung, natürlich unbewusst. Werden sie noch deutlicher, merke ich über kurz oder lang doch, dass mit meiner Wahrnehmung etwas nicht stimmen kann, dass sich da etwas von Draussen in den Film einmischt.

Alles was ich nicht als fremd erkenne, wird hinter meinem Rücken zu einem Teil des Films – wird zu einem Teil meiner Erinnerung an diesen Film.

*     *     *

Auf die Erinnerungen der Film-Zuschauer ist kein Verlass. Doch es ist lohnend, sich mit dem zu befassen, was sie übersehen, was sie überhören, was sie vergessen, was sie ergänzen und was sie sich alles auszumalen suchen.

Erinnerungen an Unzugängliches.

Träume:

Immer wieder kommt es vor, dass ich mich am Morgen an etwas nicht erinnern kann, das mir in einem Traum wichtig war.

In einem Traum ein Text auf einem Zettel. Ich erinnere mich an das abgerissene Stück Papier, an die Farbe der Tinte, an die Handschrift, doch keine Ahnung von den Worten, die im Traum ein solch grosses Gewicht hatten.

In einem Traum spricht jemand zu einer Gruppe von Menschen. Ich erinnere mich an die Person, an den Raum, an einzelne Gesichter, sogar an die Beleuchtung, doch keine Erinnerung an ein konkretes Wort.

Wenn ich mich nicht an einen Wortlaut erinnere, habe ich oft den Eindruck, dass es nicht nur um fehlende Erinnerungen geht, dass die Szene schon im Traum in einen Nebel gehüllt war. Ich war schon im Traum beeindruckt war von der Formulierung, von den treffenden Worten, die mir schon im Traum nicht zugänglich waren.

Ein Traum: «Bird legte das Mundstück an die Lippen, blies behutsam einen Ton, wie um das Rohrblatt zu testen, und fügte, als er verklungen war, leise und mit der gleichen Behutsamkeit weitere Töne hinzu, die eine Zeit lang im Raum schwebten, ehe sie sanft zu Boden fielen.»

Vier Seiten später: «Ich ging in die Küche und trank mehrere Gläser kaltes Wasser. Anschliessend setzte ich mich an den Esszimmertisch und versuchte, wenigstens etwas von den wunderbaren Klängen zurückzuholen, die Bird nur für mich gespielt hatte, konnte mich aber an keinen einzigen Ton erinnern.»

Fragment aus «Charlie Parker plays Bossa Nova» aus «Erste Person plural» von Haruki Murakami.

*     *     *

Filme:

Wenn Zuschauer von Filmen erzählen, bekomme ich manchmal den Eindruck, ihnen sei etwas ähnliches geschehen sei, wie mir in den Träumen.

Im Film ein Zettel mit ein paar Worten. Die Zuschauer können die Schrift beschreiben, haben aber keine Erinnerung an die Worte. Vielleicht galt ihre Aufmerksamkeit nur den Personen, nur der Handlung.

*     *     *

Nach dem Kino drei Zuschauerinnen im Gespräch. Sie sprechen über den Brief, den ein Mann im Film erhalten hatte. Zu sehen war, wie er liest, wie berührt er ist. Zu hören war (im Off) die Stimme seiner Freundin – Ausschnitte aus ihrem Brief, Schilderungen der Reise in dem fremden Land.

Eine der Zuschauerinnen spricht von den Landschaften, die sich ihr von dieser Schilderung eingeprägt haben. Die andern beiden scheinen auch beeindruckt zu sein von der Reise durch dieses Land, schildern einzelne Eindrücke, erzählen von Bildern, die sie nicht vergessen würden. Keiner geht auf, dass im Film kein Bild der Reise zu sehen war, dass sie kein Bild von dieser Reise gesehen haben.

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Andrerseits: Viele Zuschauer vergessen die Filmbilder, sobald sie das Gefühl haben, dass sie diese für ihr Verständnis des Films nicht mehr benötigen.

Vergangenheits-Fiktionen.

Bezüge der Film-Gegenwart zu Vergangenheit oder Zukunft.

Egal in welcher Zeit das Geschehen eines Spielfilms angelegt ist, wir empfinden wir es als Gegenwart der darin sichtbaren Personen. Und sie haben eine Vergangenheit oder Zukunft, der sich der Film zuwenden könnte.

Oder ein Film beginnt zu einer bestimmten Zeit (z.B. in einer Vorgeschichte) und wendet sich danach der Gegenwart der Personen zu.

Oder der Film spielt in der Gegenwart und wendet sich am Schluss der Zukunft zu. Eine Erzählstimme hat uns durch das Geschehen einer Gegenwart begleitet (im Bild der Knabe, von dessen Erlebnissen die Stimme erzählt) und erst am Schluss des Films sehen wir den inzwischen alt gewordenen Erzähler, weit in der Zukunft (Film «Mad Max II»).

Oder der Film beginnt in der Zukunft und wir erfahren (erzählerisch und filmisch) von einem früheren Geschehen, von früheren Erlebnissen einer Person, die wir nach einiger Zeit als deren Gegenwart akzeptieren.

Der Einfachheit halber beschreibe ich die Person in der Vergangenheit als Kind, auch wenn die Vergangenheit des Films nicht immer in der Kindheit der zentralen Figur des Films zurückliegt.

Formen der filmischen Darstellung der Vergangenheit.

Gegenwart der filmischen Erzählung mit kurzen Rückblenden – Bild ohne Kommentar oder die Stimme eines allwissend erscheinenden Erzählers, der die Zeit schildert, in der die zentrale Figur des Films noch Kind war.

Dokumentarisches Material (z.B. Wochenschau), in dem auch das damalige Selbstverständnis zum Ausdruck kommt.

Nachinszenierte Aufnahmen eines bestimmten Geschehens in der Vergangenheit (der damaligen Zeit nachempfunden).

Nachinszenierte Aufnahmen eines bestimmten Geschehens in der Vergangenheit, doch im Wissen um die weitere geschichtliche Entwicklung zur Darstellung gebracht.
Eventuell auch Aufnahmen aus dem Kreis einer fiktiven Familie.

Mischform: Dokumentarisches Material von damals, vermischt mit fiktiven Darstellungen des Kindes, durch die das Geschehen mit der Gegenwart des Films in Verbindung gebracht wird.

Nicht Vergangenheit, sondern Erinnerungen einer zentralen Figur des Films an ihre Vergangenheit.

Eine Person spricht zu einem Gegenüber, erzählt von ihrer Vergangenheit und man sieht das Geschehen von damals.

Oder in der Form von Tagträumen (in 'Gedanken-Sein' – mit geschlossenen oder offenen Augen) Bilder ohne Kommentarstimme, die sich die zentrale Person des Films von ihrer Vergangenheit macht – wahr oder von ihr zurechtgelegt. (Auf Tagträume kann man sich eigentlich nie verlassen, doch es ist ein hoher Anspruch an das Publikum, dass es der Wahrheit dieser Filmaufnahmen misstraut. Es wird oft erst misstrauisch, wenn Tagträume nicht mit der übrigen Handlung des Films übereinstimmen.)

Tagträume – Erinnerungen an Wochenschaubilder, vermischt mit dazwischen montierten fiktiven Bildern des Kindes.

Tagträume – Erinnerungen an Begegnungen, die filmisch aus Schnitt/Gegenschnitt-Szenen bestehen können. Grossaufnahme des Kindes, Blicke aus seiner Sicht auf Erwachsene von damals (sog. Subjektive).

Reale Erfahrungen und Film-Konventionen.

Traum, Tagtraum.

Film «Belle de Jour». Innere Bilder der zentralen Figur Séverine – der Tagtraum, den sie sich ausmalt. Während den Bildern dieses Tagtraums hören wir Pierres Stimme, der Séverine anspricht. Wir sehen Pierre. Dann das Gesicht von Séverine, inzwischen hat sie die Augen geöffnet, schaut Pierre an. Als sie ihm antwortet, wird deutlich, dass sie sich noch nicht ganz von den Bildern ihres Tagtraums gelöst hat.

*     *     *

Wenn es ein nächtlicher Traum von Séverine gewesen wäre, hätte sie Pierres Stimme vielleicht in ihren Traum eingebaut oder wäre erwacht, wenn er sie zum dritten Mal angesprochen hätte.

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Türglocke, Telefon, Wecker, weinendes Kind – wenn ich schlafe und ein Ton in den Raum dringt, verändere ich die Handlung des Traums auf eine Weise (kann man in diesem Zusammenhang 'ich' sagen?), in der dieser Ton Sinn macht.

Ich erwache, wenn das Geräusch zu laut ist, zu lange stört. Wenn die Handlung allzu bedrohlich wird, gibt es den Notausgang des Erwachens.

*     *     *

Üblicherweise ist es der Ton, der in einem heutigen Film die Bilder eines Tag- oder Nacht-Traums stört. Es könnten jedoch auch andere Sinnes-Empfindungen sein, denen ein Traum gerecht zu werden sucht – Traum-Bilder von Schnee und Eis beispielsweise. Wenn die Kälte längere Zeit stört, ist es Zeit, um kurz zu erwachen und sich besser zuzudecken.

Ebenen der Darstellung,
Diesseits und Jenseits.

Ich weiss von wenigen Leuten, die in ihren nächtlichen Träumen das Sterben erlebt haben. Könnte es sein, dass das Erlebnis ein solch grosses Gewicht hat, dass es in Träumen nur sehr selten erlebt wird, sich viele Leute angesichts solcher Gefährdung ins Erwachen retten.

Immer wieder sind Spielfilme zu sehen, die von einer Person im Diesseits und im Jenseits erzählen, doch erinnere ich mich an keinen Film, in dem deren Sterben zu sehen war. Üblicherweise sind die beiden Ebenen deutlich voneinander abgesetzt und es geht erst um die Person im Jenseits, wenn sie sich für das Leben eines Freunds oder einer Geliebten im Diesseits interessiert und sich einzumischen sucht.

Täusche ich mich oder ist der aktive Teil in solchen Geschichten immer ein Mann? (In den mir bekannten Texten scheint das auch nicht anders zu sein.)

Wenn ein Filmautor an der Montage seines Films arbeitet, ist es von Vorteil, wenn er mal einen Schritt zurück tut (wie man so sagt), um seinen Blick auf das Bild von den Interessen zu lösen, die bei der Aufnahme im Vordergrund standen. (Es ist erstaunlich, was man bei Dreharbeiten alles übersieht, wenn man ein bestimmtes Interesse hat.)

*     *     *

Es kann auch bereichernd sein, wenn Film-Zuschauer zwischendurch etwas Distanz zu den Filmbildern nehmen und sie etwas aus den Zusammenhängen lösen können, die durch Montage oder Musik geschaffen wurden, wenn sie die Bilder als das sehen können, was sie – an sich – im Moment der Aufnahme waren.

*     *     *

Ein Traum ist eine Einheit. Im Traum kann man keinen Schritt zurück tun, um das Bild an sich zu betrachten. Wenn einem Träumenden eines seiner Traum-Bilder besonders gefällt oder missfällt, ist er wohl Fotograf, Kameramann, Filmautor – déformation professionelle – Leute, die kein Bild betrachten können, ohne sich auch der Art seiner Gestaltung bewusst zu sein.

In den Monaten, in denen ich am Drehen eines Films war, geschah es immer wieder, dass ich mit einem Bild in einem meiner Träume unzufrieden war, mich im Traum über einen Bildausschnitt ärgerte, der nicht mehr zu ändern war.

Träume der Film-Montage.

Ich erinnere mich an Träume aus der Zeit, als die Filmmontage noch sinnlich materiell war – reale Schnitte in der realen 16mm-Arbeitskopie. Man spielte den Film auf dem Montagetisch ab, schaute sich einen Schnitt an, hielt an, veränderte den Schnitt und (anders als heute, in der Zeit der digitalen Montage, konnte man nicht einfach an einen gewünschten Ort zurückspringen und von dort aus den Film wieder abspielen) fuhr mit dem Film – dem Bild und den parallel angelegten 16mm-Perfo-Tonbändern – etwas zurück, um von da an die neue Montage-Fassung zu betrachten, zu beurteilen.

In den Zeiten solch intensiven Arbeitens konnte es geschehen, dass ich auch von der Film-Montage träumte: die Szene eines Films, der Schnitt zur nächsten Einstellung – die Montage verändern, den Film im Schnellgang etwas rückwärts laufen lassen, anhalten, wieder vorwärts fahren, um den veränderten Schnitt kritisch zu beurteilen.
In meinen Träumen kein Montagetisch, nur die Bilder, wie sie auf dem Bildschirm zu sehen waren – sozusagen bildfüllend.

Die rückwärts ablaufenden Szenen waren nicht von Interesse und doch waren sie eine ständige Realität bei der Arbeit im Montageraum.*

Es war jedoch nicht so, dass ich in meinen Träumen produktiv gewesen wäre, dass ich die Arbeit des Tages an diesem konkreten Film im Schlaf weitergeführt hätte – es war eher so, dass sich nur die Art und Weise des Arbeitens nachts weiterführte.

* Ich bin überzeugt, dass man eine stärkere Beziehung zur Form der Filme hatte, als Einstellungen noch real in den Film eingefügt wurden und es selbstverständlich war, sich im Film vorwärts und rückwärts zu bewegen.

*     *     *

Ich erinnere mich an Bilder aus meinen Träumen, jedoch kaum an die Töne. Waren die 'ausserfilmischen Sinne' auch beteiligt, ohne von mir beachtet zu werden? das Riechen, das Schmecken, der ganze Bereich des Taktilen (Berührung, Wärme und Kälte, Schmerzen)?

Gegen Morgen rieche ich den Duft von Kaffee – im Traum oder im Halbschlaf – Duft aus dem unteren Stockwerk? Wie ein fremdes Geräusch, versuche ich vielleicht den Duft in meinen Traum einzubauen, doch eher erwache ich davon.

Im Kino stelle ich mich nach einiger Zeit auf den Rhythmus des jeweiligen Films ein (werde vom jeweiligen Film auf seinen Rhythmus eingestellt?), entwickle ein Gefühl dafür, wann in diesem Film der nächste Schnitt zu erwarten ist. Doch es kommt vor, dass mich eine besonders kurze Einstellung überrascht. War die Einstellung so kurz gesetzt, damit das Bild für die Zuschauer rätselhaft bleibt?

Traum-Kino.

Als ich den Film «2001: A Space Odyssey» (1968) zum ersten Mal sah, war ich von seiner Schluss-Sequenz überfordert. Darin zwei Bilder von einem Fötus in einer seltsam schwebenden Fruchtblase – zwei Einstellungen von je sieben Sekunden. Innerhalb einer Sequenz von relativ langen Einstellungen, ist das kurz.

Eines dieser Bilder steht am Ende des Films – prominent herausgestelltes Schlussbild – kurze Abblendung ins Schwarz – Filmtitel – Musik.

Hat die ganze Handlung des Films nur zu diesem rätselhaften Bild hingeführt? ihm eine besondere Bedeutung verliehen? war dessen kurze Dauer auf die Überforderung des Publikums angelegt? keine Zeit, um sich über dessen Bedeutung klarzuwerden?

Der Film: Wer sich nicht mit dem ersten Eindruck begnügt und den Film ein zweites, ein drittes Mal anschaut, dem wird klarer, was es mit der letzten Sequenz auf sich haben könnte.

Sehr kurz gefasst:

Prolog des Films: Als auf der Erde noch eine Art Affen-Menschen lebten, sorgte eine fremde, eine höhere Kultur für die Entwicklung der Intelligenz dieser Wesen und so entdeckten diese den Knochen als Waffe. Im Film wird die Entwicklung von der Waffe (vom Werkzeug?) zum Raumschiff auf primitivste Weise zur Darstellung gebracht – mit einem Schnitt von einem hochgeworfenen Knochen zum Raumschiff im Weltall.

Hauptteil des Films: Die Reise im Weltall, dominiert von der Auseinandersetzung zwischen den Menschen und dem Bord-Computer. Nur Bowman überlebt.

Epilog des Films: Nachdem es die Menschen zu Reisen ins Weltall gebracht haben, mischt sich die höhere Kultur wieder ein und will der Menschheit zu einer nächst höheren Stufe der Entwicklung verhelfen. Bowman sieht sich selbst gealtert in einer äusserst künstlich angelegten Wohnlandschaft. Dann sieht er sich als Greis, sterbend – an seiner Stelle eine Fruchtblase – darin ein Fötus mit weit geöffneten Augen, im Weltall schwebend.

*     *     *

Es ist bekannt, dass sich Stanley Kubrick, Regisseur des Films «2001: A Space Odyssey», konsequent weigerte, sich zur Bedeutung des Film-Schlusses zu äussern.

*     *     *

Der Film beruht auf Erzählungen von Arthur C. Clarke. Für das Drehbuch werden Clarke und Kubrick genannt.

1969 erschien ein Buch unter dem Titel des Films. Es ist nicht die literarische Vorlage des Films, sondern dessen Nacherzählung. Als Autor des Buchs ist Clarke genannt. Auffallend ist, dass Kubrick nirgends erwähnt wird, obwohl er an der Entwicklung der Filmgeschichte wesentlich beteiligt war. Eine der Eigenheiten des Buches ist, dass darin alles, jede einzelne Handlung, in simpelster Weise erklärt ist. Gut möglich, dass Kubrick nicht erwähnt werden wollte, weil das Buch literarisch unter jedem Niveau Ist. Ich habe vor vielen Jahren die ersten Kapitel gelesen, kann mir nicht vorstellen, dass sich jemand das ganze Buch antun wird.

Es ist nämlich schon die halbe Kunst des Erzählens, eine Geschichte, indem man sie wiedergibt, von Erklärungen freizuhalten.
(Walter Benjamin «Erzählen»)

Traum.

Träume – kaum etwas im Angebot, das man wählen würde, für das man Eintritt bezahlen würde.

Traumfabrik (und Epigonen).

Romantik, Abenteuer – üblicherweise in einem mittleren Bereich der Emotionen angesiedelt. Dazu einzelne Filme für jugendliche Zuschauer, die sich durch eine Mutprobe beweisen wollen, dass sie sich solch bedrohlichen Filmszenen auszusetzen wagen.

Das Kinogewerbe kennt seine Kundschaft. Ein Teil der Zuschauer wünscht, dass sich neben dem Kitzel der Spannung auch noch das Gefühl eines kulturellen Gewinns vermittelt – dass sich neben dem Gefühl eines kulturellen Gewinns auch noch ein Kitzel von Spannung vermittelt. Sorgfältig portioniert.

«prickeln. (schwaches Verb) 1. wie von vielen, feinen, leichten Stichen verursacht, kitzeln, jucken. 2. ein leicht kitzelndes Gefühl, ein Gefühl des Prickelns verursachen, hinterlassen.» (Duden)
(Prickeln ist eine alte Basteltechnik nach Friedrich Fröbel (1782-1852) – Pionier der Frühpädagogik, vielen bekannt durch die Fröbel-Sterne aus dem Kindergarten. Beim Prickeln sticht man mit der Prickelnadel Löcher in Papier.)

Film (Kunstform).

Ein Publikum, das sich mit wachen Sinnen auf den Film einlässt, das hinsieht und hinhört, aufmerksam für feinste Verbindungen und Verknüpfungen – mit Blicken für das Geflecht, das sich immer dichter zu zeigen beginnt. Ein Publikum, das sich nicht zu voreiligen Deutungen verführen lässt, das noch über das Ende des Films hinaus offen bleibt, auch noch wachen Sinnes für das, was am nächsten Morgen zu erahnen sein könnte.

Bedeutungen.

Traum.

Während eines Traums bin ich nicht mit dem Interpretieren von Bildern und Handlungen beschäftigt. Es gibt kein Aussen, nichts anderes als den Traum. Keine Möglichkeit, einen Schritt zurück zu tun, zu den Traumbildern Distanz zu nehmen.

Wenn überhaupt, stelle ich mir Fragen nach möglicherweise verborgenen Bedeutungen des Traums am nächsten Morgen.

Kino.

In Spielfilmen scheinen alle Mittel der Darstellung im Dienst der Handlung zu stehen. Wobei meist übersehen wird, dass auch die Handlung nicht gegeben ist, dass auch sie in eine Form gefasst wurde – ein dramaturgisch gesetzter Anfang und ein Schluss. (Bei Literatur-Verfilmungen machen sich Film-Produzenten vielleicht vor, das Buch, dessen Rechte sie gekauft hätten, enthalte schon einen Anfang und einen Schluss.)

Viele Zuschauer haben den Eindruck, wer sich nicht von der Handlung des Films fesseln lasse, sondern alle Formen der filmischen Darstellung im Blick halte, sei in einer ängstlich analysierenden Distanz zum Film. Sie können sich nicht vorstellen, dass es bereichernd sein könnte, sich ganz auf ein Werk einzulassen, auf alles, was zu sehen und zu hören ist.

Wenn ich einen Spielfilm gesehen habe, erinnere ich mich natürlich auch an dessen Handlung, doch mein Interesse gilt ebenso der Art der Darstellung, den Dialogen, der Kameraführung, der Montage, der Musik, dem Aufbau des Films und seinen inhaltlichen Bezügen, seiner ganzen Form. Wem es um dieses Ganze geht, der wird sich nicht mal dem einen, mal dem andern zuwenden, sondern (idealerweise) alles miteinander im Blick zu halten suchen.

Wenn mir ein Film gefällt (oder missfällt), geht es immer auch um die Art des Zusammenwirkens all seiner Elemente. Ich mag es nicht, wenn an einer Stelle des Films ein Element hervortritt und sich wichtig macht – ich mag es nicht, wenn der Film darauf angelegt ist, die Zuschauer glauben zu machen, da sei der Moment gewesen, in dem sich ihnen die grundlegende Bedeutung des Films erschlossen habe. Ich mag Filme nicht, die auf solche Aha-Momente angelegt sind.

Ich bin kein Freund von Bedeutungen, die vom Autor geschickt in den Film verpackt wurden, um die Zuschauer glauben zu machen, sie würden diese selbst entdecken. Die Filme, die ich mag, tragen einen Gehalt in sich – einen Gehalt, der sich vielleicht nicht in Worte fassen lässt, der sich jedoch in jedem Detail erahnen lässt.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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