Andrej Tarkowskij
«Die versiegelte Zeit …»

Andrej Tarkowskij
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Andrej Tarkowskij
«Die versiegelte Zeit …» ?

Andrej Tarkowskij

«Die versiegelte Zeit – Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films»

(1984) Russisch, deutsche Übersetzung, Verlag Ullstein.

Ein Buch, das die Lektüre lohnt. Hier eine Auswahl von Texten, die eine Ahnung von den Themen geben, mit denen sich Tarkowskij darin befasste, seine Ansprüche, seine Praxis – hier herausgehoben, weil ich damals diese Ansprüche auch an meine Filmarbeiten stellte.

Vorangestellt habe ich Auszüge aus Klaus Kreimeiers Kritiken von 1987 an Tarkowskijs letztem Film – Einwände, die ich teilte, was jedoch nichts an meiner Einschätzung von Tarkowskijs Ansprüchen änderte, egal ob er diesen in seinem letzten Film gerecht wurde oder nicht.

«Opfer»

Klaus Kreimeier, www.filmzentrale.com

Die weiterschwelenden Auseinandersetzungen mit den Funktionsträgern in der Sowjetunion, die Exilsituation mit ihrem Heimweh und ihren Depressionen, schliesslich die schwere, wohl bald als unheilbar erkannte Krankheit: unter diesen äusseren und inneren Bedingungen hat Tarkowskij seinen letzten Film gedreht. Er war, vielleicht mehr noch sich selbst als der Welt, ein «unheilbarer Fall» geworden - und dies zu einem Zeitpunkt, als nicht nur die Mehrzahl der Filmkritiker und Cineasten im Westen ihm zu Füssen lagen (Hauptpreise in Cannes und Venedig für seine Filme waren längst selbstverständlich geworden), sondern auch in der Sowjetunion sich die Bereitschaft abzuzeichnen begann, diesen unangepassten, zur Anpassung unfähigen Künstler endlich zu tolerieren.

Ein unheilbarer Fall nicht nur in physischer Beziehung - innere Einsamkeit und Mangel an belebender, das Leben letztlich erst ermöglichender sozialer Kommunikation (bei aller Anerkennung durch den Kulturbetrieb) verschärften im westlichen Exil zweifellos auch Tarkowskijs psychische Krise. Eine «Krankheit zum Tode» - eine Krankheit, die auch zum Exitus der Dialektik in der Kunst führte, zum Ende der Ambivalenzen in seinem Werk, zum Tode jener erregenden Spannung zwischen Diesseitigkeit und Eschatologie, Humanismus und Erlösungsmystik, Realismus und Hieroglyphik, die seine besten Filme in so vollendeter Balance gehalten hatte. «Opfer», in Cannes 1986 als Meisterwerk gefeiert und wenige Monate später zu seinem Testament erklärt, wurde Tarkowskijs Abstieg in die trivialen Niederungen der Metaphysik: Schlusspunkt einer Entwicklung, in der viel von der Tragik, der Unausweichlichkeit dieses Endes angelegt war. ()

Bei genauerer Betrachtung ist jedoch unverkennbar, dass Tarkowskijs Symbolsprache in «Opfer» flacher geworden ist, eine ebenso unmittelbare wie unmissverständliche Sinnvermittlung anstrebt. Die Symbole sind, wortwörtlich, meta-physisch geworden: sie haben an Körperlichkeit verloren, springen direkt ins Gemeinte. Die Bedeutungsschwere des Films, die den Zuschauer zunächst einschüchtern mag, hält der Prüfung nicht stand; sie erweist sich als phrasenhaft, neigt fatal zu Überdeutlichkeit.

Dieser Text erschien zuerst 1987 in: Andrej Tarkowskij, Band 39 der Reihe Film.

Andrej Tarkowskijs letzter Film «Opfer» - Die Sackgassen der Metaphysik.

Am Schluss seines Buches «Die versiegelte Zeit» wehrte sich Tarkowskij gegen einen Verdacht, den er selbst offenbar nicht ganz abschütteln konnte: dass jene letzte Einstellung in «Nostalghia» einen gewissen «vulgären Symbolismus» enthalte. Mit seinem letzten Film hat sich der Regisseur in tragischer, aber voraussehbarer Weise in die Sackgasse eines Symbolismus manövriert, der peinigend ins Überdeutliche, ins Vulgär-Phrasenhafte, in Pseudophilosophie abkippt. Das Symbolnetz dieses Films ist behängt mit den Bleigewichten der abendländischen Kultur. ()

Die Bleigewichte des Bedeutungsvollen beschweren diesen Film, bis er unter der Last seiner Semantik gleichsam in die Breite geht und auseinanderquillt. Tarkowskij beschwört das Abendland als das schon Verlorene und appelliert zugleich an den Erlösungsgehalt seiner Kultur. ()

Dieser Text erschien zuerst in der Frankfurter Rundschau vom 10.01.1987.

Auszüge aus dem Buch «Die versiegelte Zeit – Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films».

Das Buch ist russisch geschrieben; so ist nicht beurteilen, ob sich der Übersetzer in seltsamer Weise bemühte, den Formulierungen des Originals zu entsprechen. Jedenfalls habe ich mir erlaubt, die schlimmsten Entgleisungen und Floskeln zu korrigieren. UG

«Die versiegelte Zeit», Seite 27.

man ist um eine ausdrucksvolle Mise-en-scène bemüht, weil man mit ihr die Idee, den Sinn der Szene und ihren Subtext unmittelbar zum Ausdruck bringen will. Seinerzeit bestand auch Eisenstein darauf. Es wird angenommen, dass auf diese Weise die Szene die nötige Tiefe, eine vom Sinn diktierte Expressivität erhält. Das ist eine primitive Auffassung, auf deren Grundlage viele überflüssige Konventionen entstehen, die das lebendige Gewebe des künstlerischen Bildes zersetzen. ()

Im Film ist die Mise-en-scène dazu berufen, uns durch die Wahrscheinlichkeit der vorgeführten Aktionen, durch die Schönheit und die Tiefe ihrer Bilder, nicht aber durch ein aufdringliches Illustrieren des ihnen zugrunde liegenden Sinnes zu erschüttern, zu berühren. In diesen wie in anderen Fällen beschränkt eine akzentuierte Erläuterung des Sinnes nur die Phantasie des Zuschauers. Sie stellt ihm ein Ideengebäude hin, ausserhalb dessen sich nur Leere ausbreitet. Sie schützt also nicht etwa die Grenzen eines Gedankens, sondern beschneidet die Möglichkeiten, in dessen Tiefe vorzudringen.

29

Oft ist das Scheitern eines Regisseurs vor allem der hemmungslosen und geschmacklosen Sucht nach Bedeutungsschwere zuzuschreiben, dem Bemühen, dem menschlichen Handeln nicht den ihm zukommenden, sondern einen erzwungenen, dem Regisseur nötig erscheinenden Sinn zu geben.

52/53

Wer schrieb () nicht alles über Raffael und seine «Sixtinische Madonna»? Man vertritt die Meinung, dass das Genie aus Urbino hier konsequent und vollendet die Idee des Menschen verkörperte, dessen Persönlichkeit jetzt gültig Gestalt gewann, der nun endlich die Welt und Gott in und um sich entdeckte, nach seinem jahrhundertelangen Kniefall vor dem mittelalterlichen Gott, auf den sein Blick bis dahin so starr gerichtet war, dass seine ethischen Kräfte nicht voll zur Entfaltung kommen konnten. ()

Alles das ist in der Tat hier sehr deutlich «eingeschrieben». Meiner Meinung nach sogar zu deutlich, weil die Idee des Künstlers dabei leider zu vordergründig bleibt. Man wird bei diesem Maler unangenehm berührt vom Hang zum Süsslich-Allegorischen, der die gesamte Form beherrscht und in deren Dienst auch die rein malerischen Qualitäten des Bildes stehen. Der Künstler konzentriert hier seine Absicht auf die Klärung eines Gedankens, auf ein spekulatives Konzept seiner Arbeit und bezahlt dafür mit der Oberflächlichkeit und Blutleere seiner Malerei.

Ich habe hier jenes Wollen, jene Energie und jenes Spannungsgesetz der Malerei im Auge, die mir unabdingbar scheinen. Ausgedrückt finde ich dieses Gesetz in der Malerei eines Zeitgenossen von Raffael, bei dem Venezianer Vittore Carpaccio. In seinem Werk bewältigt er all jene moralischen Probleme, vor denen die Menschen der Renaissance standen, die durch die auf sie einströmende «humane» Realität verblendet wurden. Und zwar geschieht das mit rein malerischen () Mitteln, im Unterschied zur «Sixtinischen Madonna», die ein wenig nach Predigt, nach Erbaulichkeit riecht.

Carpaccio verfällt nicht dem Extrem der Sentimentalität und vermag seine leidenschaftliche Parteilichkeit, seinen Enthusiasmus für den menschlichen Befreiungsprozess zurückzuhalten.

58

Mereshkowskij hielt in seinem Buch () jene Tolstoi-Passagen für misslungen, wo der Held ganz unverblümt offen philosophiert, wo er verbal gleichsam letztgültige Ideen über das Leben formuliert.

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Es gibt den inzwischen schon ziemlich abgedroschenen Begriff «poetischer Film». Man versteht darunter jenen Film, dessen Bilder sich kühn über die faktische Konkretheit des realen Lebens hinwegsetzen und zugleich eine eigene konstruktive Einheit konstituieren. () Der poetische Film bringt in der Regel Symbole, Allegorien und ähnliche rhetorische Figuren dieser Art hervor. Und ebendiese haben nun nichts mit jener Bildlichkeit gemeinsam, die die Natur des Films ausmacht.

70

Mich fasziniert am Haiku dessen reine, subtile und komplexe Beobachtung des Lebens. () Trotz all meiner Zurückhaltung gegenüber Analogien zu anderen Kunstarten scheint mir dieses Beispiel von Poesie dem Wesen des Films sehr nahe zu kommen. () Der Film entspringt der unmittelbaren Lebensbeobachtung. Dies ist für mich der richtige Weg filmischer Poesie. Denn das filmische Bild ist seinem Wesen nach die Beobachtung eines in der Zeit angesiedelten Phänomens.

102

Bresson ist vermutlich der einzige Mensch, der im Kino eine vollständige Übereinstimmung seiner künstlerischen Praxis mit der im vorhinein theoretisch formulierten Konzeption erreichte. ()

Alles nimmt sich hier wie eine bescheidene und anspruchslose Beobachtung des Lebens aus. Es gerät in die Nähe der östlichen Zen-Kunst, bei der die Beobachtung des Lebens so genau ist, dass sie in unserer Rezeption paradoxerweise zu einer höheren künstlerischen Bildlichkeit wird.

106/107

Wenn man heute von moderner und unmoderner Filmsprache redet, so verwechselt man sie meist lediglich mit einem Reservoir heutzutage modischer formaler Verfahren, die zudem nicht selten benachbarten Kunstarten entstammen. Dabei geraten wir in die Gefangenschaft kurzlebiger, zeitbedingter und zufälliger Vorurteile, () in das Gebiet von Handwerkelei.

Man kann sich natürlich Verfahrensweisen auch epigonal ausleihen. Doch dann würden unsere Überlegungen () zum Gebiet der Imitation und der Handwerkelei übergehen.

Wenn ein geschickter Handwerker durch eine ihm letztlich fremde Sache auf dem höchsten Niveau zeitgenössischer Filmtechnik erzählt und dabei auch noch etwas Geschmack beweist, so kann er den Zuschauer sicher eine Weile lang hinters Licht führen. () Früher oder später entlarvt die Zeit unerbittlich all das, was nicht Ausdruck der tiefsten Überzeugungen einer einmaligen Persönlichkeit ist.

 

116

Ich bin der Meinung, dass die von einem Künstler verwendeten Verfahren nicht erkennbar sein sollten. Ich bedaure, dass es selbst in meinen eigenen Filmen noch einige Einstellungen gibt, die mir heute wie Kompromisse vorkommen, die ich aus Inkonsequenz durchgehen liess. So würde ich heute allzugern die Hahn-Szene im «Spiegel» korrigieren, obwohl gerade sie viele Zuschauer beeindruckte. ()

Als die Heldin des Filmes sich in halb besinnungslosem Zustand entschloss, dem Hahn den Kopf abzuschlagen, da filmten wir sie nach dieser Tat in Grossaufnahme, mit einer Zeitlupe von neunzig Bildern pro Sekunde und akzentuiert unnatürlicher Beleuchtung. Da nun diese Einstellung auf der Leinwand verlangsamt war, kam das Gefühl gedehnter Zeit auf, wodurch wir den Zuschauer gleichsam in die innere Verfassung unserer Heldin versetzen. Wir hielten ihren Zustand verlangsamt fest und akzentuierten ihn dadurch. Doch das ist ausgesprochen schlecht. () Wir «erzwangen» die uns nötig scheinende Emotion mit Hilfe der Regie. Der Zustand der Heldin ist in dieser Einstellung allzu offenkundig und leicht dechiffrierbar. Der Zustand eines Menschen, der von einem Schauspieler zum Ausdruck gebracht wird, muss jedoch für uns immer etwas Geheimnisvolles bewahren.

122

Schwerlich kann der Ansicht zugestimmt werden, dass die Montage das wichtigste formbildende Element eines Filmes sei. Dass der Film gleichsam am Montagetisch entstehe, wie in den zwanziger Jahren die Anhänger des sogenannten «Montage»-Kinos Kuleschows und Eisensteins behaupteten.

126

Ich lehne das sogenannte Montagekino und seine Prinzipien deshalb ab, weil sie den Film sich nicht über die Grenzen der Leinwand hinaus ausdehnen lassen. Das heisst, weil sie dem Zuschauer nicht erlauben, das auf der Leinwand Gesehene der eigenen Erfahrung unterzuordnen.

Jedes dieser Rätsel hat seine verbal genau formulierte Auflösung. So nimmt meiner Meinung nach Eisenstein seinem Zuschauer die Möglichkeit, in der Wahrnehmung eine eigene Haltung zu dem auf der Leinwand Gesehenen einzunehmen.

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Eigentlich begreife ich gar nicht recht, wieso ein literarisch begabter Mensch – wenn man rein finanzielle Beweggründe ausschliesst – Drehbuchautor werden will. Ein Schriftsteller sollte schreiben. Und derjenige, der in filmischen Bildern zu denken vermag, soll unter die Regisseure gehen. Denn die Idee, das Konzept und die Umsetzung eines Filmes gehören natürlich in den Verantwortungsbereich eines Autorenregisseurs, sonst kann er die Dreharbeiten nicht wirklich leiten.

159/160

Wenn meiner Ansicht nach Darsteller ausschliesslich lebensecht spielen sollen, dann erhebt sich die Frage, was man zur Tragikomödie, Farce oder zum Melodram sagen soll, wo die Darbietung des Schauspielers doch durchaus hyperbolisch (übertreibender sprachlicher Ausdruck) sein kann. ()

Wenn von filmischen «Gattungen» gesprochen wird, dann geht es in der Regel um kommerzielle Filmproduktion, um Situationskomödie, Western, psychologische Dramen, Krimi, Musical, Horror- und Katastrophenfilm, Melodram usw. Doch hat dies alles etwas mit Kunst zu tun? Das sind «Massenmedien», Gebrauchsartikel, wenn man so will. Der Filmkunst wurden diese inzwischen leider allgegenwärtigen Formen von aussen, von kommerziellen Interessen aufgezwungen. Doch das Kino im eigentlichen Sinne kennt nur eine einzige Form des Denkens – die des Poetischen, das das Unvereinbare und Paradoxe vereint, Filmkunst zu einer adäquaten Ausdrucksform der Gedanken und Gefühle seines Autors macht. ()

Das wirkliche Filmbild basiert auf einer Überwindung der Gattungsgrenzen. Der Filmkünstler bemüht sich eindeutig darum, seine Ideale zum Ausdruck zu bringen, die in den Parametern einer Gattung nicht zu erfassen sind.

In welchem Genre arbeitet denn etwa Robert Bresson? Doch wohl in gar keinem. Bresson ist Bresson. Er ist ein Genre für sich. Antonioni, Fellini, Bergman, Kurosawa, Bunuel sind doch letztlich nur mit sich selbst identisch. Und Chaplin? Repräsentiert er etwa die Filmkomödie? Nein, er ist nur Chaplin und weiter gar nichts, ein einmaliges, unwiederholbares Phänomen. Schon allein von dem Begriff «Gattung» geht Eiseskälte aus.

161/162

Die Schauspieler in Bressons Filmen werden meiner Meinung nach niemals altmodisch wirken. Ebensowenig wie wohl auch diese Filme selbst. Denn in ihnen gibt es nichts Herausragendes, Spektakuläres. Dafür aber eine sehr tiefe Wahrheit menschlichen Selbstgefühls. Seine Schauspieler mimen keine Bilder, sondern leben vor unser aller Augen ihr zutiefst verinnerlichtes Leben. Man denke nur an «Mouchette»! Könnte hier irgend jemand auf den Gedanken kommen, dass die Hauptdarstellerin in diesem Film auch nur eine Sekunde lang an den Zuschauer gedacht hätte? Darüber, wie sie ihm die «Tiefe» ihres Erlebens vermitteln müsse? () Sie lebt in ihrer verschlossenen, tiefen, konzentrierten Welt und fasziniert uns gerade deshalb. Und ich bin fest überzeugt, dass dieser Film noch jahrzehntelang auf uns denselben überwältigenden Eindruck wie bei seiner Premiere machen wird. ()

Man sollte sich überhaupt nicht darum bemühen, «dem Zuschauer einen Gedanken nahezubringen». ()

Es wird einem regelrecht übel, wenn man mit ansehen muss, wie Schauspieler immer noch beharrlich und ausführlich ihren Text den Zuschauern zu erklären versuchen, obwohl diese ihn schon längst begriffen haben. Doch die Schauspieler insistieren weiter und scheinen auf die Vorstellungskraft der Zuschauer nicht viel geben zu wollen.

164/165

Der Film hängt allzusehr vom Leben ab, um es in ein Genre zu zwingen und Emotionen mit Hilfe von genrehaften Schablonen zu erzeugen. () Man muss den Zuschauer, seine Würde achten.

Das einzige, woran der Autor-Regisseur beharrlich denken sollte, ist, seine Idee so aufrichtig wie möglich auszudrücken. Oft wird den Schauspielern gesagt, sie hätten diesen oder jenen Gedanken zu vermitteln. Infolgedessen werden sie dann zu braven «Gedankenträgern» und man opfert damit die Wahrheit des Bildes.

173

Der Künstler besitzt nicht das moralische Recht, sich auf irgendein abstraktes Durchschnittsniveau einzulassen, um sein Werk verständlicher und zugänglicher zu machen.

174

Auf jeden Fall muss mit eindeutiger Gewissheit festgehalten werden, dass die Durchschnittsnormen des Kommerzfilms und die gängige Fernsehproduktion das Publikum auf gerade unverzeihliche Weise verderben.

175

Meiner Meinung nach ist es völlig sinnlos und unfruchtbar, schon bei der Entstehung eines Films nach dessen möglichem «Erfolg» zu schielen, sich arithmetisch, zahlenmässig die künftigen Kinogänger auszurechnen.

176

Wo es um eine vorsätzliche «Publikumsorientierung» geht, haben wir es mit Unterhaltungsindustrie zu tun, mit Showstätten und Massen, keinesfalls aber mit Kunst, die unweigerlich ihren inneren, immanenten Gesetzen folgen muss.

178

Wenn man einen Film dreht, hat man selbstverständlich keinerlei Zweifel daran, dass das, was einen selbst beschäftigt und erregt, auch für andere interessant sein muss. Und daher rechnet man auch mit einem entsprechenden Publikumsecho und kommt erst gar nicht auf die Idee, den Zuschauern schönzutun, sich bei ihnen einschmeicheln zu wollen. Achtet man sein Publikum wirklich, so ist man davon überzeugt, dass es nicht dümmer ist als man selbst.

181

Wer seinem Zuschauer gefallen will und dessen Geschmackskriterien bedenkenlos übernimmt, hat keine Achtung vor ihm: Das bedeutet nur, dass er ihm das Geld aus der Tasche ziehen will. () Der Zuschauer wird fortfahren, sich in Selbstzufriedenheit und -gerechtigkeit zu wiegen. Wenn wir ihn nicht zu einem selbstkritischen Verhältnis gegenüber seinen eigenen Urteilen erziehen, verhalten wir uns ihm gegenüber letztlich gleichgültig.

Einschub zu den Filmen «Stalker» und «Solaris».
Hat Tarkowskij in der Sowjetunion vorgegeben, er wolle bekannte Science-Fiction-Romane von berühmten Autoren (Strugazky, Lem) «verfilmen», um die Finanzen für kommende Filmproduktionen zugesprochen zu erhalten?
Die Texte, die er danach dazu schrieb, machen deutlich, wie fremd ihm diese Stoffe waren und wie wenig er bereit war, sich auf deren Charakter einzulassen.

Im Lexikon des internationalen Films:
«Die Expedition wird zur Reise in die Innenwelt der Protagonisten und zum Panorama einer gottverlassenen europäischen Zivilisation. Ähnlich wie in «Solaris» benutze Tarkowskij eine Science-Fiction-Vorlage als Hintergrund für mystisch-philosophische Reflexionen und überwältigende Bildvisionen, mit denen er die Grenzen des herkömmlichen Erzählkinos poetisch überschreitet.»

202/203

In «Stalker» und «Solaris» ging es mir sicher nicht um Science-Fiction. Dennoch gab es in «Solaris» leider noch viel zu viele Science-Fiction-Attribute, die hier vom Eigentlichen ablenkten. Die Weltraumschiffe und -stationen, die Stanislaw Lems Roman vorsah, waren sicher recht interessant gemacht. Doch meiner heutigen Ansicht nach wäre die Idee dieses Filmes erheblich deutlicher herausgekommen, wenn wir auf all das völlig verzichtet hätten.

Die «Science Fiction» bildete im «Stalker» sozusagen nur eine taktische Ausgangssituation, die den für uns zentralen moralischen Konflikt plastischer herauszubringen half. Doch in all dem, was hier mit den Filmhelden geschieht, gibt es keinerlei «Science Fiction». Der Film wurde so gemacht, dass der Zuschauer das Gefühl haben konnte, alles würde sich heute abspielen und die «Zone» wäre gleich nebenan.

So weit Tarkowskijs Ansprüche an Filme (eigene und fremde).

In den letzten Kapiteln von «Versiegelte Zeit» geht es vorwiegend um ihn, um seine Befindlichkeit und seine Zeit im Westen. (1982 verlässt er die Sowjetunion, 1982 der Film «Nostalghia», 1984 das Buch «Versiegelte Zeit», 1986 der Film «Offret», 1986 stirbt Tarkowskji, 1989 Fall der Berliner Mauer.)

Tarkowskij 1982-1984.

«Nostalghia».

Nun liegt also mein erster Film hinter mir, den ich nicht in der Heimat drehte. Immerhin tat ich das noch mit offizieller Erlaubnis der sowjetischen Filmbehörden, was mich seinerzeit nicht sonderlich wunderte, da ich den Film ja für mein Land und wegen meines Landes machte.

Ich wollte von der russischen Form von Nostalgie erzählen, von jenem so spezifischen Seelenzustand, der in uns Russen aufkommt, wenn wir weit weg von der Heimat sind. () Ich wollte von der schicksalshaften Bindung der Russen an ihre nationalen Wurzeln, ihre Vergangenheit und Kultur, an Heimaterde, Freunde und Verwandte sprechen, über jene tiefe Bindung, von der sie ihr ganzes Leben lang nicht loskommen, gleich, wohin sie das Schicksal verschlägt.

Als ich zum erstenmal das Material des abgedrehten Films sah, war ich von der Dunkelheit der Bilder überrascht. Das gesamte Material entsprach völlig der Stimmung und dem Seelenzustand, mit dem wir es aufgenommen hatten.

*     *     *

Filmfigur Gortschakow.

Am meisten beschäftigt mich die innere Welt dieses Menschen. So war es für mich eine natürliche Sache, eine Reise in das Innere der Psyche meines HeIden anzutreten, in die sie nährende Philosophie, in literarische und kulturelle Traditionen, auf denen seine geistige Grundlage ruht. () Der Zustand eines Menschen, der in tiefem Widerspruch zur Welt und zu sich selbst ist - unfähig ein Gleichgewicht zwischen der Realität und der erwünschten Harmonie zu finden, der eine Nostalgie erlebt, die nicht nur seiner geographischen Ferne von der Heimat, sondern auch einer globalen Trauer um das ganzheitliche Sein entspringt.

*     *     *

Filmfigur Domenico.

Im Zusammenhang mit diesem Seelenzustand Gortschakows wird die zunächst ziemlich seltsam anmutende Figur des Italieners Domenico äusserst wichtig. Der verstörte, aus der Gesellschaft ausgestossene Mensch entdeckt in sich so viel Kräfte und geistiges Niveau, dass er sich der den Menschen vernichtenden Wirklichkeit zu widersetzen vermag. Dieser () «Outsider» überwindet sich und entschliesst sich, öffentlich über den katastrophalen Zustand unserer Welt zu reden, die Menschen zum Widerstand aufzurufen. In den Augen der sogenannt normalen Menschen ist er einfach ein Verrückter. Doch seine tief durchlittene Idee gilt nicht etwa einer individuellen, sondern der allgemeinen Errettung der Menschen aus dem Wahnsinn und der Erbarmungslosigkeit der modernen Zivilisation.

*     *     *

«Nostalghia» liegt bereits hinter mir. Doch wie hätte ich bei den Arbeiten zu dem Film auf den Gedanken kommen können, dass schon bald eine sehr persönliche und konkrete Nostalgie meine Seele für immer befallen würde?

«Opfer»

Der Held meines nächsten Films () ist kein Held, aber ein denkender, aufrichtiger Mensch, der sich für seine höchsten Ideale zu opfern vermag. Als es die Situation erfordert, weicht er der Verantwortung nicht aus. () Er riskiert dabei das Unverständnis seiner Nächsten, handelt aber dennoch nicht nur entschieden, sondern geradezu voller zerstörerischer Verzweiflung. ()

Ein solcher Schritt setzt () die totale Abkehr von allen vordergründig-egoistischen Belangen voraus, das heisst, der Betreffende handelt in einem existentiellen Zustand jenseits jeder «normalen» Geschehenslogik, er ist der materiellen Welt und ihrer Gesetze enthoben.

Je bedrückender meine Erfahrungen mit dem Materialismus westlicher Prägung wurden und je mehr ich das Ausmass des Leidens erkannte, das die Erziehung zum materiellen Denken dem davon betroffenen Teil der Menschheit aufzwingt - jene überall anzutreffenden Psychosen etwa, die nichts weiter sind als Ausdruck der Unfähigkeit des modernen Menschen zu begreifen, weshalb das Leben für ihn jeglichen Reiz verloren hat, weshalb es ihm mehr und mehr wie verdorrt vorkommt, sinnlos und erstickend eng‚ desto stärker verspürte ich die Notwendigkeit, den Film in Angriff zu nehmen. Denn einer der Aspekte der Rückkehr des Menschen zu einem normalen, geisterflüllten Leben ist meiner Meinung nach die Einstellung zu sich selbst: Entweder lebt man das Dasein eines von technologischen und sonstigen materiellen Entwicklungen abhängigen, dem vermeintlichen Fortschritt blind ergebenen Konsumenten, oder aber man findet zurück zu geistiger Verantwortlichkeit, die dann allerdings nicht nur für einen selbst zu gelten hätte, sondern auch für andere. () In letzter Konsequenz bedeutet dies, dass ein Mensch, der zumindest nicht in bescheidenem Masse die Fähigkeit in sich spürt, sich selbst um eines anderen oder einer Sache willen zu opfern, aufgehört hat, Mensch zu sein. Er ist im Begriff, sein Leben gegen die Existenz eines mechanisch funktionierenden Roboters zu tauschen.

Wie sehr die zivilisierte Welt dem Materialismus verfallen ist, mag ein Beispiel verdeutlichen. Hunger lässt sich mühelos mit Geld beheben. Dem gleichen Mechanismus - Geld gegen Ware - gehorcht aber auch, wer sich deprimiert oder verzweifelt einem Psychiater anvertraut: Er zahlt für die Sitzung, er erleichtert seine Seele für Geld und fühlt sich danach womöglich besser, durchaus jenen vergleichbar, die sich «Liebe» in einem Bordell erkaufen, wiewohl sich doch Liebe ebensowenig gegen Geld erwerben lässt wie Seelenfrieden.

Die Auseinandersetzung mit schlichten ethisch-moralischen Problemen ist gegenwärtig wenig gefragt, schon gar nicht im Film. Vor zehn, fünfzehn Jahren gab es dafür ein grösseres, aufnahmebereites Publikum, heute dagegen sind die meisten Filme nur noch Ware, belichtete Zelluloidstreifen, an denen sich verdienen lässt. Nur noch wenige Produzenten und Institutionen sind bereit, den Autorenfilm, den künstlerisch anspruchsvollen Film überhaupt, zu unterstützen und damit die Auswüchse jenes zunehmend um sich greifenden Profitdenkens einzudämmen.

 

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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