Klaus Wildenhahn.
Dokumentarisch Arbeiten.

Klaus Wildenhahn.
Dokumentarisch Arbeiten.

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Klaus Wildenhahn.
Dokumentarisch Arbeiten. ?

Klaus Wildenhahn.
Dokumentarisch Arbeiten.

Klaus Wildenhahn gilt mit seinen Arbeiten und seiner Lehrtätigkeit als einer der einflussreichsten deutschen Dokumentarfilmautoren des 20. Jahrhunderts. (Wikipedia)

Dazu kommt, dass ich seine Filme besonders schätze. (Urs Graf)

Klaus Wildenhahn.

Geboren 1930 in Bonn. Studium in Berlin und USA, 1954 abgebrochen. Krankenpfleger in London. Von 1959 bis 1995 beim NDR (Norddeutscher Rundfunk), zu­nächst bei der Fernsehlotterie, dann als Realisator bei »Panorama«, seit 1963 festangestellt als Redakteur.

Einundvierzig eigene Dokumentarfilme.

Klaus Wildenhahn schied mit 65 Jahren beim NDR aus. Er starb 2018 in Hamburg.

Ein Wochenende im Februar 1995, in Klaus Wildenhahns Wohnung in Hamburg-Eppendorf. Später treffen wir uns noch einmal in einem Schneideraum des NDR. Dort schneidet Klaus Wildenhahn die zweite Fassung seines Films über Mostar. Es ist der letzte Film, den er für den NDR als festangestellter Redakteur realisiert.

(Von U. Graf leicht gekürzter Text.)

Klaus Wildenhahn: Was mir bei der Filmerei immer am meisten gefallen hat, ist das Moment der Improvisation. Dieses Moment ist uneinholbar. Ohne die spontanen Begegnungen und ohne sich darauf einzurichten, dass etwas entsteht in der Begegnung, macht mir das Filmen keinen Spass. Wenn alles zu sehr verabredet wird und man zu sehr vorher verabredeten Mustern folgt, dann ist das für mich langweilig. () Es sind immer zauberhafte, begnadete Momente, wo eine Person zu sich selbst kommt und ihren eigenen Charme abstrahlen kann. Was nicht unbedingt durch Äusserungen geschieht, sondern einfach dadurch, dass das Dasein eines Menschen sich entfaltet. Das ist etwas, das mich immer sehr interessiert hat.

Vordergründig ist in meinen Filmen die Arbeitsbeobachtung zu sehen, ein gewerkschaftliches oder politisches Engagement, eine Stellungnahme von sogenannten kleinen Leuten. Das wird man den Filmen immer am ehesten ansehen. Und das, was ich eben versucht habe zu beschreiben, ist eigentlich das, was für mich wichtig ist. So dass ich nachher auch Momente nehme im Schnitt, die von ihrer thematischen Bedeutung nicht so stark sind. Ich versuche, auf die Momente zu achten, wo der Charme des Menschen zum Vorschein kommt. Sein innerer Zauber. Das ist natürlich immer ein Abwägen. Denn in der Montage will man die inhaltlichen Momente auch haben. Es soll etwas zur Arbeits­auseinandersetzung oder zum Fortschreiten der Arbeit gesagt werden. Gleichzeitig möchte man den Moment erwischen, wo der Mensch, ohne dass er es absichtlich tut, etwas von sich entfaltet, das unverwechselbar ist. Vielleicht ist das ein pietistisches Moment bei mir. In der Montage reiben sich inhaltlicher Anspruch, thematischer Anspruch und der artistische Zauber. () Das ist für mich mit das Wichtigste am Filmemachen. Das zu entdecken und das zu finden.

Christoph Hübner: Das entdeckt sich oft gerade nicht im Reden, sondern in den Momenten da­zwischen.

Ja. Wobei dann die Schwierigkeit ist, das in dem Netz der Montage zu erhalten. Der Film schiebt sich weiter. Er muss sich erklären. Irgendwo soll es zum Thema kommen. Wenn man später die Filme betrachtet, wird es wahrscheinlich so sein, dass das Thematische im Dokumentarfilm das andere etwas beiseiteschiebt. Aber wenn es einem gelungen ist, diese anderen Momente mit einzubauen, ist das immer sehr schön. Dann bin ich sehr zufrieden und sehr glücklich. () Wenn man es von Anfang an nur darauf anlegt, das zu bekommen, was ich als Charme bezeichnet habe, als Artistik, Zauber, als meditative Momente, dann kippt man über in eine Form der Eitelkeit. Dann widerlegt man sich, oder das, worauf man abzielt, rutscht einem unter den Händen weg. Deshalb ist mir die Methode des lmprovisierens so wichtig geworden. Es ist die einzige Möglichkeit, die ich entdeckt habe, um diese Momente einzufangen. Ich ziele wohl untergründig darauf ab, aber ich lege es nicht darauf an. So dass ich klar eine Art von Thematik im Kopf habe, auf die ich zugehe. Eine Sorte von Konfliktdarstellung, Bewältigung des Alltags, wie immer diese Worte lauten. Dabei habe ich die ganze Zeit das Umfeld im Auge. Wenn man dann Glück hat und aufmerksam ist, nicht nur die Augen aufsperrt sondern auch die Ohren, dann glücken diese zusätzlichen Momente.

Es ist nach meiner Erfahrung oft auch eine Frage der Länge. Was lang genug steht, kann auch diesen Zauber entwickeln. Wenn man aber kurze Einstellungen wie Symbole setzt, hat das schnell etwas Manieristisches.

Die Eitelkeit des Filmautors spielt auch eine grosse Rolle. Man kann den Filmen ansehen, dass sie etwas herzeigen, wo der Autor mit seinem Publikum in einer gewissen Weise kokettiert. Indem er zu erkennen gibt: Guck mal, das ist mir geIungen. Jetzt zeige ich etwas vor. Dann stellt ihm seine eigene Eitelkeit ein Bein. Da ist es wichtig, wie lange man etwas stehenlässt. ()

Mir ist immer wichtig, dass ich mit anderen Menschen zusammenarbeite. So dass gegenseitige Kontrolle da ist. () Ich werde überprüft auf die Verständlichkeit und auf mögliche Ausrutscher, die ich als Kokettieren beschrieben habe. Das Filmemachen wäre für mich langweilig, wenn man allein einen Film macht. Das ist heute mit Hi-8 und den entsprechenden Schnittverfahren möglich. Mit dem Stylo, mit dem Griffel schreibe ich selbst, das ist die théorie des auteurs. Diese Theorie hat mich nur in dem Aspekt interessiert, das Team zu reduzieren. So dass man zum Schluss zu zweit gedreht und dann mit einer anderen Person den Film geschnitten hat. Das ganz alleine zu machen, würde mich langweilen. Ich will keine Filme alleine machen.

Wenn du sagst, von zwei Leuten, meinst du auf der einen Seite den Kameramann, mit dem du arbeitest, und auf der anderen Seite die Cutterin? (K. Wildenhahn hat in vielen seiner Filme die Tonaufnahmen gemacht.)

Ich habe immer sehr gern mit einem Kameramann oder einer Kamerafrau zusammengearbeitet. Und dann noch mit einer Kollegin geschnitten. Dieses Mindestkollektiv ist für mich notwendig.

Versuchst du, vorher Pläne zu entwickeln?

Ich habe natürlich keine Pläne. Ich habe nur ein Thema und habe die Menschen gefunden, mit denen ich dieses Thema realisieren will. Der Rest ist offen. Die Improvisation steht dem Planen geradezu entgegen. Ich lasse mich in der Situation, was sehr schwer ist, treiben. Mit der Zeit wächst dann eine Gewissheit, weil sich Schwerpunkte ergeben. Wenn ich drei Monate irgendwo gewesen bin und gedreht habe, stellt sich in den letzten zwei, drei Wochen schon eine relative Sicherheit ein, weil ich merke, dass die Sachen in eine bestimmte Richtung treiben. Ich drehe dann auch nicht mehr im Verhältnis 1:12. Plötzlich drehe ich 1:2. Manchmal schon 1:1. Ich ahne schon, das werde ich brauchen, das werde ich nehmen. Es entwickelt sich wie ein Schneeball, der abwärts rollt. Mit der Zeit kriegt das Material ein Gewicht. In dem Material steckt man drin, rollt selbst mit. Dadurch ergibt sich oft schon eine Geschichte. Es ist aber beileibe nicht so, dass ich schon alles weiss, wenn ich in den Schneideraum komme. Dann sichte ich nochmal das Material, versuche, mich ganz offen zu halten. Wenn ich es drei-, vier-, fünf-, ein halbes Dutzend mal gesichtet habe, dann auch mit der Cutterin, dann heben sich plötzlich Strukturen heraus. Dann tritt etwas an die Oberfläche. () Und dann hat man plötzlich ein Konzept, stellt einen Rohschnitt her. Und daran feile ich dann herum. Man muss sich sehr anstrengen bei dieser Methode, dass man alles fernhält, das an einen Aufsatz erinnert, an ein journalistisches Konzept. () Ich habe versucht, mich und das Team, mit dem ich gearbeitet habe, offenzuhalten, jeden Tag eine neue Entdeckung zu machen. ()

Manchmal geschehen auch Dinge, mit denen man nicht gerechnet hat, die der Sache einen ganz anderen Dreh geben. Das nicht zu verpassen, scheint mir fast das Wichtigste zu sein bei dieser Methode. Dass man diese Offenheit behält und nicht zu frühzeitig ein Konzept hat. Ein Netz ausgespannt hat und sagt: Gott sei Dank, jetzt habe ich eine gewisse Sicherheit, und mit dieser Sicherheit kann ich umgehen. Im Hintergrund steht immer, dass man mit Material nach Hause kommen muss, das nachher ein fertiges Produkt ergibt. Je weniger dieser Gedanke des Fertigwerdens stört beim Drehen, desto besser.

Mein Kameramann Rudolf Körösi hat einmal gesagt: »Man weiss nicht, mit was man nach Hause kommt.« Er hat dieses Bild benutzt: Man macht eine Art von Ausgrabung wie bei einer alten Vase. Man findet hier eine Scherbe und da eine Scherbe. Und wenn man Glück hat, kann man das nachher zusammensetzen. Und dann ist es vielleicht wie eine Vase, eine Urne, irgend etwas, das man aus dem Boden herausgebuddelt hat. Aber unter Umständen hat man gar nichts. Man hat ein paar Splitter in der Hand, ein paar Scherben, sonst nichts. Mit diesem Risiko umzugehen in der Drehsituation, das habe ich versucht. Nicht einfach.

Du hast vorhin im Zusammenhang mit dem Charme eines Menschen vom pietistischen Moment gesprochen. Was ist das für dich?

Ich war auf einem Internat in der Nazi-Zeit. () Man hat immer auf die Post gewartet, die einmal in der Woche kam. Es ist bis heute für mich schrecklich, mich daran zu erinnern. Wenn Post da war, wurde man aufgerufen. Das Risiko war immer: Waren die Eltern noch am Leben? Wir hörten die Nachrichten über die Bombenangriffe. ()

Es war einfach so, dass die Jugend, von schönen Momenten abgesehen, immer unter Stress gestanden hat. Eintönigkeit, Langeweile, der Krieg und die Kriegszeit als eine grosse Lähmung. Das ist bei mir hängengeblieben. Wie kann man dem entkommen? Wie kann man dagegen angehen?

Das Bedürfnis nach Improvisation, wo könnte das herkommen? Sich nicht festlegen auf eine Form, keine Aufsätze schreiben?

Es ist eine Gegenbewegung gegen den Zwang, den man verspürt hat. Der bei mir auf eine ganz besonders heftige Opposition gestossen ist, die sich nicht laut geäussert hat, sondern sehr oft in Verweigerung. Ein nicht zu unterschätzendes Moment ist die Besatzungsmacht gewesen. Der Einzug der Engländer und Amerikaner in Berlin war ein unglaublich befreiendes Moment. Und das Kennenlernen der amerikanischen Literatur und der amerikanischen Armeesender ist eine so tiefgreifende Erleichterung gewesen, dass mich das Gefühl der Dankbarkeit sicherlich bis in meine letzte Stunde begleiten wird. Egal, was man politisch und soziologisch über die amerikanische und englische Klassengesellschaft sagen mag. Das sind ganz andere Momente. Allein das über die Sprache und die Musik vermittelte andere Umgehen mit Realität, auch mit Widerborstigkeit, einfach die natürliche, oppositionelle, freie, naive Haltung von Amerikanern. Auch meine Bekanntschaft mit englischen Arbeitern hat in mir das Gefühl einer unglaublichen Freude ausgelöst. Es war etwas ganz anderes als das, womit wir aufgewachsen sind. Insofern bin ich nicht nur durch Zufall bei einer Rundfunkanstalt gelandet. Den öffentlich-rechtlichen Rundfunk empfinde ich als Geschenk der Besatzungsmächte an die deutsche Nachkriegsgesellschaft. Dazu kommt meine Zuneigung zur englischen Sprache, zum ganz anderen Umgehen mit Satzkonstruktionen, zur anderen Darstellungsweise in der amerikanischen Literatur, zum Jazz natürlich.

Was meinst du mit der anderen Darstellungsweise in der Literatur?

Ich meine das empirische Vorgehen, die empirische Beschreibungsart, die durch den Journalismus durchgeht und sich in der Literatur auch finden lässt. Selbst so unglaublich abgrundtiefe Wühler wie William Faulkner haben eine Oberflächenbeschreibung, die ganz anders vorgeht, als es unsere klassischen Schriftsteller tun. Dieses genaue empirische Beschreiben von Realität und das sich dann dahinter auftuende Metaphysische, Unheimliche, Andersgeartete, das war für mich wunderbar. Über die Sprache habe ich Zugang zu vielen Dingen gefunden. () Licht im August von William Faulkner. Was war von Ernest Hemingway? Fiesta. John Steinbeck: Früchte des Zorns. ()

Nicht umsonst bin ich über einen amerikanisierten Engländer, nämlich Richard Leacock, an die spezielle Methode des Dokumentarischen herangekommen, an der ich bis heute festhalte. Von der ich sicher auch sagen kann, dass ich sie weiter entwickelt habe. Dieses Direct Cinema der frühen Amerikaner, meine Bindung zu Leacock bis heute, das ist wichtig, weil sich in seiner Person auf eine ganz wunderbare Weise etwas Englisches und Amerikanisches vermischt. Und diese Vorgehensweise, das Sich-der-Welt-Öffnen, Hinschauen, und sich dann mit einer Technik, die sich den Umständen anpasst, der Sache annehmen; dieser für mich geradezu revolutionäre Schnitt, revolutionär erstmal technisch gemeint, dann aber auch dramaturgisch in der Annäherungsweise. Dazu die Befreiung '45, die englische und amerikanische Besatzungsmacht, mein Aufenthalt in beiden Ländern. Ich bin damit sehr glücklich. Und ich bin auch sehr glücklich, dass ich dann das öffentlich-rechtliche Fernsehen gefunden habe, das das zugelassen hat. Sicher nicht freiwillig. Am Anfang freiwillig, aber dann konnte man nicht mehr anders. So ist das in meinem kleinen, beschränkten Leben gelaufen. ()

Gab es eine Vision, was du eigentlich machen wolltest?

Nein, wie viele verkrachte junge Leute war ich dieses und jenes. Ich war eine Zeitlang Student. Habe unterschiedliche Studiengänge versucht. Dazwischen gab es ein Austauschstipendium nach Amerika. Was für mich sehr gut war, weil ich da herangeführt wurde an die Philosophie des amerikanischen Pragmatismus, der mich schon über die Literatur angerührt hatte. Dann konnte ich den Jazz hören und lernte die Sprache noch ganz anders kennen. Das wurde dann abgebrochen, weil ich nach Deutschland zurückkehrte. Ich sollte weiterstudieren. Habe das dann nicht gemacht. Und bin schliesslich in England gelandet. Musste dort mein Geld verdienen. Die einzige Möglichkeit damals, als Ausländer Geld zu verdienen, war, dass ich Pfleger wurde, Pfleger in einer psychiatrischen Anstalt. Weil man dort etwas mehr Geld verdiente als in einem allgemeinen Krankenhaus. Das habe ich drei bis vier Jahre betrieben. Es genügte mir zunächst einmal, dass ich in England etwas merkwürdig, manch­mal mühsam mein Brot verdiente. Ich war mit normalen, einfachen Leuten zu­sammen. Konnte in die Kneipen gehen und hatte Kontakte. Als ich dann in London zu einer Familie gekommen war, musste ich sehen, dass ich ans Geld kam. Meine Eltern und Tanten versuchten, mich zu überzeugen, nach Deutsch­land zurückzukommen, weil im Adenauer-Deutschland das Geld sehr viel leich­ter zu verdienen wäre. Das tat ich dann auch. Und dann war es ein Zufall, dass ich bei der »Fernsehlotterie« landen konnte, die damals aufgemacht hatte. Durch die »Fernsehlotterie« bin ich ins Fernsehen gekommen. Es ist also ein Seiteneinstieg gewesen. Dann habe ich das Filmgewerbe kennengelernt, und zwar über Werbespots. Habe mir das sehr schnell angeeignet. Und dann wanderte ich von der »Fernsehlotterie« rüber in das frisch aufgemachte »Pano­rama«, das unter Gert von Paczensky und Rüdiger Proske damals gegründet wurde. Da konnte ich als Realisator einsteigen. Habe für die Journalisten Filme gemacht. Da lernte ich den Umgang mit realem Material. Obwohl alles gestellt war. Aber es war ein Umgang mit aufgenommenen Splittern, mit Material, das wir schnitten. Das hat viel Spass gemacht. Es waren gute Journalisten, mit denen wir arbeiteten. Es war auch ein Teil politische Bildung für mich, weil diese Leute der bundesrepublikanischen Realität sehr kritisch gegenüberstanden. () Und dann musste ich nur noch den Sprung vollziehen, dass ich auf die Methode kam. Weil ich sehr schnell merkte, dass das journalistische Herstellen von Realität eigentlich nicht das war, was mir vorschwebte. Das journalistische Herstellen von Realität war für mich wie das Herstellen kleiner Spielfilme.

In Mannheim kam dann Anfang der sechziger Jahre die Erleuchtung, wo Richard Leacock und seine Schule die Filme des Direct Cinema vorstellten. (THE CHAIR Robert Drew, USA 1963. FOOTBALL Drew Associates, USA 1962. EDDIE SACHS Drew Associates, USA 1961. PRIMERY Drew Associates, USA 1960.) Hans Brecht, der damals im NDR die Filmredaktion hatte, wollte ein Interview haben und hat mich gefragt. Ich habe dann ein Interview mit Leacock in Mannheim gemacht und bin so mit den Leuten vertraut geworden. Ich habe mir ihre Methode gegriffen, bin damit zurückgegangen und habe gewusst: Das mache ich. Das war zunächst gar nicht einfach, weil »Panorama« natürlich ganz anders arbeitete. Es war aber doch möglich, weil Eugen Kogon das auch einmal ausprobieren wollte. Er liess mich dann die Parteitagsfilme machen. Nur durch das periphere Beobachten der an sich langweiligen Materie eines Parteitages habe ich diese Methode ausprobiert (CDU, CSU, SPD, drei Filme von 5 Minuten und PARTEITAG 64, die lange Fassung des SPD-Parteitages).

Was nennst du »peripher«?

Seitenereignisse beobachten. Das, was man bekommen kann. Nicht spezielle Interviewsituationen herstellen () nur das beobachten, was wir beobachten konnten. Es hat sich dann sehr schnell herausgestellt, dass der Dokumentarfilm in der journalistischen Abteilung, beim NDR im sogenannten Zeitgeschehen, nicht zu Hause sein kann, weil das Zeitgeschehen natürlich im Brennpunkt des politischen Interesses steht. Da erfolgt die politische Berichterstattung. Da sind Kontrollen sehr wichtig. Das haben wir bei den »Panorama«-Abnahmen sehr oft erlebt, dass kleinste Dinge mit Ängstlichkeit betrachtet wurden. Und diese dokumentarische Verfahrensweise des Direct Cinema hat insofern starke anarchische Momente in sich, als sie nicht zu kontrollieren ist. Das, was ich so gern mit vielen Worten beschreibe, dass man improvisiert, dass man sich von Strukturen erstmal weitgehend fernhält, dass man sich dem Geschehen anheim gibt, dass man in den Fluss der Ereignisse einsteigt und mitschwimmt, ohne feste Bezugspunkte einzubeziehen. All das ist in höchstem Masse ungeeignet, in den journalistischen Redaktionen akzeptiert zu werden, weil die Produkte brauchen, die vorher festgelegt sind. Man gibt zu erkennen, was man machen will, in welcher Richtung man vorgehen will, was recherchiert worden ist und wie das Ergebnis aussehen soll. Das wird alles im Treatment fixiert, wird besprochen und dann genehmigt. Und der jeweils kontrollierende Redakteur, Abteilungsleiter, Hauptabteilungsleiter kann es dann abnehmen und wiederum, wie er meint, mit seiner politischen Verantwortung nach aussen vertreten. Genau das findet im Dokumentarfilm nicht statt. Man packt sein Material ein, zwanzig Stunden Filmmaterial, Tonmaterial, Kamera und Ton, und dann fahren zwei oder drei Mann los für zwei, drei Monate. Und wenn sie wiederkommen, ahnt kein Mensch, was sie mitgebracht haben, und kein Mensch weiss, wie es nachher aussehen wird. Das widerspricht natürlich der Sache. Es geht auch an das Längenproblem, weil der journalistische Langbericht meistens eine fixierte Zeit von einer Dreiviertelstunde hat, () jene berühmte Schulstunde, in der dann einmal die Welt von A bis Z erklärt wird.

Nun hatte ich wiederum das Glück, dass der Hauptabteilungsleiter des Fernsehspiels, damals Egon Monk, in seinen Fernsehspielen ein Interesse hatte an der Nachkriegsrealität der westdeutschen Gesellschaft. Ich hatte das Glück, dass er irgendetwas auch am Dokumentarfilm interessant fand. Er holte mich in die Fernsehspielabteilung. Ich konnte einen Teil seines Ausbildungsprogrammes mitmachen, das er damals für seine jungen Regieaspiranten eingerichtet hatte. Monk war der einzige, so viel ich weiss, der ein richtiges Ausbildungsprogramm beim NDR initiierte, eines für kommende Fernsehspielregisseure. Da konnte ich mit rein, und das zog dann mehr oder weniger auf Umwegen nach sich, dass ich in seiner Hauptabteilung landete. Ich wurde dann mit einer Planstelle versetzt aus dem Zeitgeschehen in die Hauptabteilung Fernsehspiel, in der ich dann, ich glaube siebzehn Jahre geblieben bin.

Nach einigen Versuchen dort konnte ich einen der vierzehn Termine im Jahr, die das NDR-Fernsehspiel innerhalb der ARD bestritt, okkupieren mit einem langen Dokumentarfilm. Das wurde in der Nachfolge von Monk von Dieter Meichsner weitergeführt. Wobei sich traf, dass der Dokumentarfilm diesen Realitätsanspruch des NDR-Fernsehspiels erfüllte, diese sogenannte »Hamburgische Dramaturgie«, wie das ein Kritiker genannt hat. Ausserdem war ich billig mit meinem Etat für ein Fernsehspiel. An die 100'000 Mark direkte Kosten brauchte ich damals, wogegen Fernsehspiele an die Millionengrenze gingen. Ich füllte einen Termin und sparte gleichzeitig Geld ein, das dann in andere Produktionen gehen konnte. So dass ich ein doppeltes Prä hatte. Ich konnte mich dann über lange Zeit im Fernsehspiel halten, bis die Zeiten anders wurden, meine Filme vielleicht auch immer merkwürdiger im Zusammenhang mit der Entwicklung der öffentlich-rechtlichen Fernsehspiele. Ich wurde dann ins Dritte Programm abgewandert, bin abgewandert und dann in der jetzigen Hauptabteilung Kultur gelandet. Das führte auch dazu, dass meine Filme, die früher im Ersten liefen, jetzt seit acht­zehn Jahren nur noch im Dritten zu sehen sind, um 23 Uhr. Aber das ist eine Entwicklung, wie sie überall stattfindet. Auch in der Kultur bin ich gut untergekommen. Das heisst, ich habe aufgeklärte Hierarchen gefunden, die an meiner Produktion Interesse hatten, die immer wieder ermöglichten, dass ich einmal im Jahr meinen Film machen konnte. Insofern hat mich dieses Glück bis zum Schluss begleitet. An dem Punkt aber, wo ich mein eigenes Tun überschreiten wollte, wo ich die Methode etwas ausdehnen wollte, damit sie noch eine andere Öffentlichkeit fand, an dem Punkt haben bestimmte Hierarchen des Senders zugeschlagen, so dass das nicht möglich war. Wir wollten zum Beispiel mit den Emden-Filmen (EMDEN GEHT NACH USA) vom Dokumentarischen bis zum Spielfilm eine ganze Strecke vorlegen. Bei der dokumentarischen Arbeit haben wir einen Autoren mitgenommen, der ein Drehbuch schreiben sollte und wollte, und daraus sollte ein Fernsehspiel realisiert werden. Das hat nicht geklappt in der Fernsehspielabteilung. Davor habe ich die Erfahrung gemacht, dass einer der ersten Filme, die ich gemacht habe, einer dieser Filme über die Parteitage, in Oberhausen auf den Kurzfilmtagen akzeptiert wurde, dann aber vom Sender zurückgezogen wurde, weil es politisch nicht in der damaligen Richtung lag. ()

Jetzt, vor meinem Ausscheiden, dachte ich, ich könnte einen jüngeren Kollegen in den Sender bekommen, der an meiner Stelle als Filmemacher diese Position weiterträgt, so dass kein Redakteur den Dokumentarfilm verwaltet, sondern ein Filmemacher wie ich. Das hat auch nicht geklappt. Diese Position wurde von innen besetzt. Also immer da, wo es sich hätte ausweiten können, wo es hätte etwas Allgemeineres werden können, ist ein Gitter runtergerasselt. Ich glaube, ich kann das ohne Wehleidigkeit sagen. Es ist einfach eine Zustandsbeschreibung.

Du schwenkst immer vom Fenster rüber?

Ja. Fenster haben etwas. Ich habe mal geschrieben, dass ich sehr stark mit Fensterausblicken zu tun habe. Ich glaube auch, dass Fensterausblicke nicht nur im realen Sinne eine Rolle spielen bei mir. Dass sich so etwas wie ein sinnloses, nicht gezieltes Aus-dem­-Fenster-Sehen in meinen Filmen finden Iässt. Wobei das nicht unbedingt immer ein Fenster sein muss, aus dem man guckt. Es ist dieses eher absichtslose, vielleicht etwas blöde Gucken. Was ganz schön ist. Man weiss gar nicht, was man denkt und fühlt. Es ist so ein etwas entleertes Gucken, aber wahrscheinlich ist es doch ganz wichtig. Eine plötzliche Distanz zur Welt und eine merkwürdige Fremdheit, wo befindet man sich? Man weiss es nicht genau. Irgendjemand hat gesagt, dass der Titel des ersten Arbeiterfilms, den ich gemacht habe, IN DER FREMDE, für sehr vieles in meiner Arbeit stehen könnte.

Sich fremd fühlen?

Ja. Und ein Sich-Vergewissern. Wo ist man? Das scheinbar Vertraute ist gleichzeitig auch etwas sehr Fremdes. Wo man dann kleine Orientierungspunkte sucht: Wo hält man sich auf, wo trinkt man seinen Schnaps, sein Bier, wo spielt man Karten, wo unterhält man sich, wo arbeitet man, wo verdient man sein Geld und wo kann man eventuell Protest anmelden? Widerstand leisten? Ein Beharrungsvermögen entwickeln? Dazwischen entstehen leere Momente, immer wieder. Das gibt es überall, ob es eine Baustelle ist im Oldenburgischen (IN DER FREMDE), ob es die englischen Bergarbeiter sind (YORKSHIRE), die Still­legung einer Drahtstrasse in Oberhausen (STILLEGUNG) oder das Herbstgefühl in Rheinhausen (RHEINHAUSEN, HERBST 88), nachdem alles vorbei ist.

Das Fenster hat mit unserer Arbeit zu tun, mit drinnen und draussen. Wenn ich beobachte, ist das wie das Stehen hinter dem Fenster. Man ist Teil des Ganzen, trotzdem ist man draussen.

Dadurch entsteht möglicherweise auch eine andere Erzählweise. Im Dokumentarfilm sind ja durchaus Entwicklungen da. Es sind Projekte oder Arbeitsprozesse, die man von da bis da verfolgen kann. Das ist eine Entwicklung. Gleichzeitig ist es aber etwas Durchbrochenes und nicht, wie im Spielfilm, eine endgültige Erzählung, die von hier bis zum Happy End oder auch bis zum traurigen Ende geht. Es ist eine andere Form. Man sagt, dass man eher einen Dialog mit dem Zuschauer führt darüber, was man selbst gesehen hat. Man bietet Material an, in das er möglicherweise einsteigen kann. Literarisch würde man vielleicht sagen: Er kann es gegenzeichnen, er kann mitschreiben. Man schreibt selbst, wenn ich jetzt mal den Begriff des Schreibens für das Filmen verwende, und der andere, der liest oder zusieht, der liest nicht nur und sieht nicht nur zu, sondern er schreibt mit. Das ist möglicherweise eine Erzählart des Dokumentarfilms: dass man den erotischen, fetischistischen, voyeurhaften Blick, den der Spielfilm fördert, im Dokumentarfilm vielleicht nicht anbietet. Natürlich ist der Dokumentarfilm ein voyeuristischer Film. Aber in einem anderen Sinne, weil er normalerweise nicht auf die Entlarvung des Geschlechtes zugeht. Es ist ein Voyeurismus, der eher Themen zur Unterhaltung, zum Diskurs anbietet. Wo dann die Möglichkeit besteht, dass der andere sich langsam einschreibt. Es wird an etwas anderes appelliert als an das Suchtverhalten beim Spielfilm, an das fetischistische Verhalten. ()

Sich einschreiben? Kannst du genauer sagen, was du damit meinst?

Der Bergarbeiterstreik in England zum Beispiel: Wir sind in Yorkshire gewesen, haben gewisse Erfahrungen, die die englischen Bergarbeiter dort gemacht haben in ihrem gewerkschaftlichen Kampf, festgehalten in zwei Filmen. Und der eine Film öffnet sich an gewissen Punkten so, dass Erfahrungen zurückfliessen kön­nen von Leuten, die ähnliche Erfahrungen gemacht haben. Das formuliere ich dann so, dass eine Gegenzeichnung erfolgt. Dass die Erfahrung, die wir anbieten, so mitvollziehbar wird, dass sie durch die Zuschauer nicht nur gesehen wird, wie man sich einen Spielfilm ansieht. Dass man vielmehr sagen kann: Ähnlich habe ich das auch erfahren. Plötzlich spinnt man einen eigenen Faden weiter mit eigenen Erfahrungen, die sich über das Angebot des Filmes legen. So dass sich ein Geflecht von unterschiedlichen Stimmen über das angebotene Mate­rial legt. Oder noch anders: Kürzlich lief ein Film von Donn Alan Pennebaker, THE WAR ROOM, ein Dokumentarfilm über den Präsidentschaftskampf von Bill Clinton. Dieser Film geht in der Filmgeschichte auf einen anderen Film zurück, nämlich PRIMERY. Das ist der erste Film dieser Leacockschule gewesen. Ich sage jetzt vereinfacht »Leacockschule«. Mit einer beweglichen Kamera sind die hinter John F. Kennedy und seiner Frau hergelaufen in eine Wahlversammlung von polnischen Arbeitern. Der Film hat viel ausgelöst, sehr viele haben davon gelernt. Ich habe persönlich von diesem Film gelernt, habe ihn auch nachgeahmt. Indem ich in meinen Parteitagsfilmen Einstellungen nachgemacht habe. Das Reinlaufen in eine Parteiversammlung. Das ist jetzt dreissig Jahre her, aber so haben wir gelernt. () Dokumentarfilme argumentieren anders als Spielfilme, auch mit den Zuschauern. Deshalb kann man sich in den Film vielleicht ganz anders einschreiben. Obwohl das Material gefroren ist, es ist ja belichtetes Material, das Silber auf dem Untergrund ist kristallisiert, es ist ein festes Bild, ein hörbarer Ton, und trotzdem ist es als Material vielleicht porös. Wenn man das so nennen kann. So dass man noch von aussen eindringen kann und es belegen kann mit einer zusätzlichen Schicht der eigenen Erfahrung. Vielleicht ist das auch etwas, das den Bogen noch einmal schlägt zu meinem Film über John Cage (JOHN CAGE).

Ich gehe nochmal ein Stück zurück in meiner persönlichen Geschichte. Als ich in die Fernsehspielabteilung überwechselte, wollte Egon Monk, der Leiter der Abteilung Fernsehspiel, nicht, dass ich gleich mit einem schweren Thema losrenne. Er wollte erst einmal sehen, wie so ein Film aussieht. Ich propagierte immer, ich wolle kein Fernsehspiel machen. Für ihn war das Fernsehspiel das Schönste, und er dachte, der Dokumentarfilm wäre für mich nur eine Durchgangsstufe. Wie man ja häufig sagt, man lernt am Dokumentarfilm, um dann Spielfilm zu machen. Aber für mich war das die Endstufe. Und da wollte er möglicherweise erst einmal sehen, was dabei herauskommt. Dann hat er mich weitergegeben an den schweizer Redakteur Hansjörg Pauli, der innerhalb des Fernsehspiels die Musikredaktion betreute. Und Pauli, der Schweizer, war sofort aufgeschlossen für die Möglichkeit, bei der Darstellung von Musik im Dokumentarfilm nicht das fertige Produkt zu zeigen, sondern die Entstehung des Produktes. Er hat mich nach Bayreuth geschickt, das war der erste lange Film, den ich für ihn gemacht habe, BAYREUTHER PROBEN. Dann hat er mich zu den Modernen geschickt, auf eine Europatournee des amerikanischen Komponisten John Cage. Ich bin mitgefahren und habe John Cage und eine Tanztruppe seines Freundes Merce Cunningham aufgenommen. Da gibt es wieder einen Rückkopplungseffekt an das amerikanische Prinzip, weil Cage, sage ich jetzt vereinfacht, ein Anarchist war, der eine ganz andere Philosophie vom Künstlerdasein hatte als europäische Künstler. Er vertrat eine »Feldtheorie«, wonach verschiedene Leute nebeneinander in einem Feld arbeiten, vielleicht mit unterschiedlichen Bedeutungen. Man weiss aber nicht, was bedeutend, was neben­sächlich ist. Es ist eine Art Geflecht, das manchmal sichtbar, manchmal nicht sichtbar ist. Das war für mich sehr eingängig. In diesem Film habe ich John Cage für mich entdeckt, und ich glaube, in dem Film findet sich auch etwas wieder, was ich mit Begeisterung aufgegriffen habe. Die Art und Weise, wie Cage seine Geschichten erzählt und sie gleichzeitig auch vertont, wie er alltägliches, banales Material als Musikmaterial betrachtet, wie er auf den Zufall setzt, wie er in ein Konzert Zufälle mit einbaut, unterschiedliche Störungen, wie er Einbrüche zulässt, das alles gefiel mir sehr. Wobei man auch sagen muss, dass nicht etwa der Amateur dahinter steckt, sondern ein ausgesprochener Handwerker, der ein Verständnis von seinem Handwerk hat. Der das aber umfassender, nicht genialisch einsetzt. Obwohl man natürlich argumentieren könnte, dass Cage ein Genie des 20. Jahrhunderts ist, aber sein Angang und sein Selbstverständnis sind nicht so. Da ist nochmal ein ganz guter Bogen zu meinen amerikanischen Wurzeln. Ich bin natürlich urdeutsch in meiner ganzen Ausprägung und habe auch nur deutsche Themen gemacht, nachdem ich einige Filme in Amerika gemacht habe. Ich bin zurückgekehrt und dachte, diese Methode tut hier ganz gut, dieser Republik. Das klingt ein bisschen grosskotzig, aber ich sage es mal.

Was ist deutsch an dir?

Irgendeine Art von bestimmter Gefühligkeit, nehme ich an. Was ich sagte: das Aus-dem-Fenster-sehen und was dann möglicherweise an Gefühlen entsteht. Irgendetwas daran empfinde ich als deutsch, vielleicht das Melancholische, Melancholisierende, ich weiss nicht, kann sein. Und gleichzeitg, dass ich relativ genau bin. Ich versuche, kleinen Prozessen, zum Beispiel in gewerkschaftlichen Vorgängen, gerecht zu werden. () Vielleicht ist diese Umständlichkeit etwas Deutsches. Auf der anderen Seite bemerke ich gerade beim Beschreiben, dass es das realistische, beschreibende Motiv ist, das ich an den Amerikanern mag. Sie gehen ja auch genau vor, wenn sie etwas beschreiben. Aber vielleicht bin ich noch einen Tick gründlicher, pedantischer.

Dieses Nichts-Wollen, wenn man etwas macht, Nichts-bedeuten-wollen und sich ohne Absicht in eine Situation begeben, das ist eher schon wieder nicht deutsch. Ich habe das Gefühl, dass wir Deutsche in unserer Arbeit, wenn man das überhaupt verallgemeinern möchte, so viel mit Interpretation, mit Sinn, mit Bedeutung zu tun haben, die der eigenen Arbeit beigegeben werden. Und dass das Einfache, dieses Vergnügen am Absichtslosen, dass das weniger verstanden wird. Man wird immer danach gefragt, was man beabsichtigt hat.

Es werden eben immer Begriffe abgefragt. Begriffe spielen überall eine riesige Rolle. Beim deutschen Journalismus spielen Begriffe eine grosse Rolle, in unseren Gesprächen spielen Begriffe eine Rolle, in der linken Studentenbewegung, der ich mich durchaus auch verpflichtet fühle. Das rein empirische Vorgehen ist in der linken Bewegung etwas gewesen, das grossen Verdacht hervorgerufen hat. ()

Wobei du selbst doch oft versucht hast, Begriffe zu finden für deine Arbeit.

Ja, das ist dann auch wieder etwas, das mir Spass gemacht hat. Ich glaube aber, alles, was ich geschrieben habe, geht immer von meinen Erfahrungen aus. Ich beschreibe erstmal, wie ich mich fühle, dann versuche ich, ein handwerkliches Vorgehen zu beschreiben, und dann leite ich ab. ()

Ist Hamburg jetzt Heimat für dich, wenn man überhaupt davon sprechen kann?

Das ist es geworden. Die lange Lebenszeit hier und dann die Produktion, das ist klar. Und dann, wie ich immer sage, die Grauwerte von Hamburg, die den Blick dafür geschärft haben, dass nicht alles so brillant ist, dass man die kleinen Dinge noch anders herausholen muss. Es verschwimmt mehr, es ist nicht alles so deutlich wie in einem klaren Sonnenlicht.

»Die Grauwerte von Hamburg«?

Ja. Es gibt mehr Schattierungen. Die Konturen sind nicht so klar umrissen. Und ich finde, das trainiert das Auge. Es trainiert, etwas anders zu sehen. Wenn man ewig von der Sonne umgeben ist, dann ist die Stimmung sicher eine andere, als wenn man oft mit trübem Licht, mit grauem Licht, mit Regen zu tun hat. Was ja im Ruhrgebiet auch so ist. Wolfgang Borchert schreibt: »In Hamburg ist die Nacht nicht wie in anderen Städten, die sanfte blaue Frau, in Hamburg ist sie grau.«

Du hast früher auch Gedichte geschrieben, hast du das beibehalten?

Nein. Diese Produktivität hat sich in die Filme aufgelöst.

Das Gefühl für Poesie ist dann in den Filmen?

Wobei ich nicht so ganz genau weiss, was das Gefühl für Poesie ist. Man könnte vielleicht sagen, dass die Gedichte eher Reportagen für mich waren. Ich habe eine freie Gedichtform gewählt, die auch jeder Dilettant wählt heutzutage. Ich denke, es sind kurze Reportagen, Gegenstandsumfeldberichte, die ich hauptsächlich in London gemacht habe, wo ich mich, selbst in der Fremde, vergewissert habe. Über das, wo ich war, über das Umfeld und über mich selbst. Das war vielleicht auch eine Notwendigkeit für mich, das zu erforschen und in eine Distanz zu mir selbst zu bringen. Und diese Art der Produktivität ist in die Filme gegangen.

Schreibst du heute überhaupt noch zwischendurch? Tagebuch?

Ab und zu, ja. Es kommt mir aber so vor, als ob das sehr viele Leute machen. In meinem Bekanntenkreis schreiben fast alle in irgendeiner Form Tagebuch, Notizen, Essays, ob die veröffentlicht werden oder nicht. Ich glaube, geschrieben wird sehr viel. ()

In meinen Filmen reden Leute, und da ist Sprache ein ganz wesentliches Moment. () Wenn Leute bei sich selbst sind und ihren eigenen Zauber entwickeln können, dass das mit Pausen zusammen­hängen kann, aber auch mit Sprache, mit ihrer eigenen Sprache.

Würdest du heute noch die Trennung aufrechterhalten, wie du sie damals beschrieben hast zwischen poetischem und dokumentarischem Film?

Ich glaube schon. Ich mache jetzt diese poetischen Filme, wobei das für mich nur eine Beschreibung war, die ich abgeleitet habe von Dsiga Wertow. »Film-Poeme« hat er gesagt. Der Akzent liegt nicht so sehr auf dem Poetischen. Damit meinte ich nur die andere Form. Dass Filme, die ich gemacht habe, anders zusammengestellt sind, sich nicht mehr nur an die dokumentarischen Abläufe halten, sondern dass ich Beobachtungen mehr bruchstückhaft zusammenfüge. Dass ich in den wenigen Sachen, die ich sage, vielleicht auch meinen Stil etwas verändert habe. Vielleicht einen Tick nachlässiger, persönlicher geworden bin. Ich sage dann auch mal in einem Film: »Es regnet, warum soll es nicht regnen?« (FREIER FALL: JOHANNA K.) Was total unsinnig ist, aber ich sage es eben. Es ist wie ein kleiner Schlenker, wie eine Überlegung von mir, die ich einbringe, was ich früher nie gemacht hätte.

Jonas Mekas hat mir erzählt, er drehe seine Filme, lasse sie dann liegen, nehme sich erst nach zehn Jahren das Material wieder vor und stelle es dann zusammen. Sehe, was nach zehn Jahren aus ihm geworden ist. Es gibt einen Film über New York, den hat er im Moment der Vorführung kommentiert. Das hat eine grosse Intensität. Da ist jeder Versprecher mit drin, das Pause machen, das Rascheln des Papiers. Vorhin sprachen wir über die Möglichkeit, den Reiz des Zufalls im Film zu lassen, auch bei der Bearbeitung, wo man oft in Gefahr gerät, die Dinge glatt zu machen. Was Jonas Mekas gemacht hat, hat mir sehr gefallen.

So kenne ich alle seine Filme. Er hat einen Film, THE J0URNEY glaube ich, gemacht, über eine Reise nach Litauen, wo er herkommt. Da ist er zu seiner Familie gegangen, so weit noch vorhanden, und hat das, wenn ich mich nicht sehr irre, auf 8 mm aufgenommen, kann auch 16 sein, ich will jetzt nichts Falsches sagen.

Das sind Aufnahmen, die er so mal hier, mal da gemacht hat, die Reise setzt sich daraus zusammen, und er spricht darauf seine unmittelbaren Beobachtungen und Überlegungen. Das klingt genauso, wie Du es eben beschrieben hast, als ob er sich das Material ansieht. Wie weit das überlegt ist und wie weit das wirklich spontan ist, kann ich nicht beurteilen. Das gibt dem eine unglaublich spontane Anrührung. Er spricht auch so verhalten mit seinem Akzent. Und dann schweift er zurück in die Vergangenheit und kommt wieder nach vorne. Diese Überlegungen haben für mich etwas sehr Dokumentarisches. Dokumentarisch in dem Sinne, was Du gesagt hast: das Improvisierende. Seine Sprechweise ist wunderbar. Das zu riskieren. Das ist sicher bei uns die Schwierigkeit, wenn wir den Film fertigstellen. Es ist ein schönes Prinzip, den Film Jahre liegen zu lassen, aus dem Produktionsdruck rauszukommen, ihn nicht in den Schneideraum zu verlängern und später dann nochmal dranzugehen. Und dann die Spontaneität, diese wunderbaren Momente der Inspiration, diesen Zauber auf der einen Seite zu erhalten und auf der anderen Seite doch ein Netz von Strukturen zu spannen, allein um es zu übermitteln. Das wird Mekas genauso machen, auch wenn er sich die Filme nach zehn Jahren ansieht, aber vielleicht ist man nach so vielen Jahren gelassener, als wenn man direkt aus dem Dreh, aus dem Druck der Produktion kommt. Dann spannt man vielleicht das Netz zu eng. Das ist ständig die Gefahr, dass man das Netz zu eng fasst. Dann wird die Struktur, das Thema vorherrschend. Oder man spannt es zu weit, und dann fällt alles zwischendurch heraus, und man weiss gar nicht, was für eine Sorte von Produkt das dann ist, es fügt sich nicht. Das sind die Risiken.

Wie geht es dir, wenn du im Nachhinein Kommentar sprichst zum Film? Notierst du dir das vorher? Notierst du auch die Plätze dafür, weisst du das im Vorhinein?

Ich mache den Kommentar nicht spontan. Wobei ich ihn immer im Schneideraum entwickele, also auf das Material hin. Man sichtet sein Material ja dutzende Mal, und ich notiere im Augenblick, was mir dazu einfällt. Und dann gehe ich manchmal so weit, dass ich im Schneideraum meine Texte, die ich da geschrieben habe, auf einen Kassettenrekorder spreche. Um das Gefühl zu erhalten, das ich hatte, während ich den Film sah, beim Durchlauf im Schneideraum. Ich habe das zwei- oder dreimal gemacht, dass das Schneideraumgeräusch zu hören ist und auch das Andrücken des Kassettenrekorders, erstmal zum Entsetzen der Cutterin, die es dann aber doch getragen hat. Auf jeden Fall aber zum Entsetzen der Profis, die den Film nachher mischen und senden. Es ist natürlich eine andere Qualität, wenn man in den Kassettenrekorder spricht. Das ist vielleicht aus einem ähnlichen Gefühl entstanden. Wobei ich, prinzipiell die Sätze, die ich spreche, schreibe. Dann versuche, sie immer trockener zu machen, zufälliger, was eine sehr bewusste Anstrengung ist.

»Trockener und zufälliger«, das bringe ich nicht ganz zusammen.

Ich versuche einerseits, alle Füllworte herauszunehmen, also die nüchternste, lakonischste Form der Mitteilung zu finden. Und »zufällig« heisst dann, dass ich gestatte, dass ganz kleine, subjektive Wendungen mit reinkommen, die mir im Augenblick einfallen. Die halte ich fest, denn beim Betrachten des Materials sind sie mir eingefallen, und ich denke, das muss irgendeinen Grund haben. Zum Beispiel dieser Film, den ich als letzten in Mostar mit Hans Koschnik gemacht habe (DIE DRITTE BRÜCKE). Ziemlich am Anfang gehen wir in einen Keller mit bosnischen Flüchtlingen, mit Frauen, die zurückgeführt werden sollen. Da sage ich das Datum und füge dann an: »Unser erster Regentag hier.« Man sieht aber keinen Regen. Dann gehen wir in den Keller runter. Das meine ich mit dem Zufälligen. Ich habe mich erinnert, dass es an dem Tag wirklich geregnet hat. Das war da unten das erste Mal, dass es geregnet hat. Nachher wird diese Einstellung fortgeführt, und man sieht dann, dass der Regen da ist. Aber am Anfang, als wir in den Keller runtergehen, sieht man es nicht. Das ist dieses ganz kleine, persönliche, subjektive Moment, das ich in dem Augenblick festgehalten habe. Bei der Abnahme hat der Hauptabteilungsleiter bemerkt, er sehe keinen Regen, es würde die Zuschauer irritieren, gesagt zu bekommen: «Unser erster Regentag hier«. Ob man das nicht weglassen kann. Ich habe es aber nicht so gesehen und habe es aufrechterhalten. Das Wort ist in dem Falle eine Ergänzung zum Bild. Es stellt noch ein zusätzliches Bild her und stellt klar, dass das von mir so empfunden worden ist. Ich habe es so gefühlt, es war unser erster Regentag hier. Damit ist gleichzeitig auch etwas darüber gesagt, dass dieser Film eine persönliche, subjektive Art und Weise ist, Wirklichkeit zu sehen. Ich hoffe und denke, dass am Anfang des Films ganz klargemacht wird, dass das keine objektive Reportage oder ein objektiver Bericht ist. Dass es vielmehr um das persönliche Erleben der Filmemacher geht, die da heruntergehen. Das ist ein kleines Beispiel. Und das »Trockene«, »Nüchterne« ist, dass ich nur das Datum angebe, nichts weiter. Dann kommt plötzlich dieser kleine Schlenker, und dann ist es doch eine zufällige Äusserung, weil sie mir in dem Augenblick, wo ich das Material zusammengestellt habe, eingefallen ist. Daran habe ich dann festgehalten.

Hat sich das so entwickelt von deinen früheren Filmen bis heute?

Sicherlich. Obwohl mich das früher nie angefochten hat, weil ich nie Zweifel darüber hatte, dass die Filme sowieso ganz persönlich sind. Dass man es gar nicht signalisieren muss mit solchen Formulierungen. Da war ich früher härter im Geben und auch härter im Nehmen. Jetzt bin ich wahrscheinlich aufgeweicht, altersmässig, und vielleicht bin ich einfach etwas dekadent geworden in dem Sinne, dass ich einzelne Dinge stärker als Stückwerk zu erkennen gebe. Vorher hatte ich das Gefühl nicht. Vor zehn oder zwanzig Jahren hätte mich das nicht angeweht.

Ist das kokett, wenn du »dekadent« sagst?

Dekadenz benutze ich nicht als abträglichen Ausdruck, sondern in dem Sinne, dass etwas zerfällt. Ich meine eher eine Zustandsbeschreibung. Ich versuche, den Begriff zu lösen von dem, was man damit verbindet als Kunstform oder als Gesellschaftsform. Dekadenz ist etwas ganz Normales. Entstehen und Verfallen sind etwas ganz Normales in unser aller Leben. Und da ich ja mehr dem Ende zuneige, ging es mir eben durch den Kopf, den Begriff darauf zu setzen. In dem Sinne, dass ich älter werde und meine Filme sich peu à peu verändert haben. Ich selbst benenne das schon. Ich sage Bruchstücke, Teilstücke, Fragmentierungen. Da ist mir das so eingefallen, dass das möglicherweise auch Zerfallserscheinungen sind, die ja interessant sein können.

Ich habe das Gefühl, diese einfache Form von Geschichten trifft nicht mehr die Wirklichkeit. Die Erfahrung, dass die Dinge sich eher in einer Fläche bewegen, mit verschiedenen Schichten, ist stärker geworden. Das gilt auch für die Wahrnehmung von Realität Ich habe das Gefühl, und das ist vielleicht auch ein Unterschied zum Spielfilm, die Geschichten funktionieren nicht so einfach, wie sie oft erzählt werden?

Als ich angefangen habe mit dem Filmemachen und mich auch durchgesetzt habe mit der Methode, als ich meine Filme von eineinhalb Stunden Länge im Fernsehspiel abliefern konnte, also auch eine Spielfilmlänge hatte, habe ich so argumentiert, dass man sich nach dem Vorbild des Spielfilms ausrichtet, wenn auch ganz unbewusst. Obwohl ich ja Dokumentarfilm machte. Vielleicht waren diese frühen Filme geprägt von der Art und Weise, wie gewisse Spielfilme gelaufen sind, die man mochte. Die ersten Filme, die ich in Westberlin im amerikanischen Sektor gesehen habe, im Kino am Breitenbachplatz, ich glaube, das Kino hiess Lido, das waren die Filme, die heute als film noir bezeichnet werden. THE MALTESE FALCON, (John Huston, USA 1941), LAURA (Otto Preminger, USA 1944). Das sind frühe Erinnerungen, die auch mit meiner amerikanischen Erziehung zusammenhängen. Diese Art, Geschichten zu erzählen, hat sich auch in dem Versuch widergespiegelt, im Dokumentarfilm Geschichten zu erzählen. Das waren dann Arbeitsbeschreibungen. Davon habe ich mich mit der Zeit gelöst. Ich war mir immer darüber im klaren, dass die Aufnahmemethodik ganz anders ist als beim Spielfilm, dass aber eine gewisse Dramaturgie vorbildhaft wirkt. Mit dem Alter ist es zunehmend möglich geworden, auch da ich so lange an der Methode festgehalten habe, mich dann nicht mehr so streng an die Erzählung von A bis Z zu halten.

Man muss dazu auch sagen, dass die ersten amerikanischen, dokumentarischen Filme, und ich glaube auch die kanadischen Filme des Cinema Direct, im Grunde genommen fast so aussahen wie Spielfilme. Die ersten Filme der Robert Drew-Mannschaft, Leacock, Pennebaker, Maysles und so weiter. THE CHAIR, das war der Kampf eines Anwalts um einen zum Tode Verurteilten, Eddie Sachs war Rennfahrer, von dem man immer annahm, er würde sich vielleicht eines Tages zu Tode fahren. Er war immer zweiter. FOOTBALL, über zwei High-School Mannschaften, die traditionsgemäss in den Südstaaten gegeneinander antreten, das sind natürlich dramatische Abläufe, die fast Spielfilmcharakter haben. Und da wir von diesen Filmen beeinflusst waren, ist es durchaus möglich, dass man versuchte, seinen Film mit einer gewissen Spannung zu bauen. Natürlich waren immer Brüche da, weil wir anerkannt haben, dass das Leben anders läuft. Plötzlich kommen lange Passagen, die aus dem spannenden dokumentarischen Geschehen ausbrechen. Dann ist es plötzlich nicht mehr Howard Hawks oder John Ford. Der dokumentarische Gestus nimmt überhand. Wir haben relativ früh schon auf diesen Gestus gesetzt. Trotzdem läuft untergründig die Spielfilmströmung durch. Dann ist nicht zu vergessen, dass die Filme in der Fernsehspielabteilung gezeigt wurden. Das heisst, sie hatten den Anspruch, ein Spiel zu sein, einen Spieltermin auszufüllen. Dann die Länge, eineinhalb Stunden. Seit einem guten Jahrzehnt löse ich mich von dieser Dramaturgie. Wobei ich immer, wenn es sich ergibt, Spannung herstelle. So weit bin ich nach wie vor dem Filmhandwerk und der Tradition verhaftet.

In dem Moment, wo ich eine solche Erzählformen wähle, wie du sie eben beschrieben hast, entferne ich mich vom Publikum und von den Menschen, die Geschichten erwarten. Im Grunde genommen ist man ehrlich mit dieser Form. Gleichzeitig entfernt man sich vom gewohnten Sehen. Es gibt keine Übung mit dieser Art zu sehen.

Das kann gut sein. Natürlich wird die dokumentarische Vorgehensweise auch pervertiert durch die Praktiken des kommerziellen Fernsehens, wo den Sensationen nachgelaufen wird und die Partikel, die schrecklich sind in der Realität, so eingefangen werden, dass man sie auch verkaufen kann. Ob das die rumänischen Irrenhäuser sind oder das Sterben in Sarajewo, das wird alles ausgenutzt und ist immer noch unter dem Oberbegriff »Dokument« zu fassen. Ich weiss aber nicht, ob der Vergleich richtig ist, dass man sich mehr und mehr vom Publikumsgeschmack entfernt, wenn man dokumentarischer baut.

Ich meine gar nicht so sehr den Geschmack. Es ist ja wie ein Abstrakter-Werden. Man sagt, die Erzählformen des Films seien () beim Roman des I9.Jahrhunderts stehengeblieben.

Wenn wir diese Schritte weitergehen, gibt es vielleicht eine ähnliche Entwicklung wie in der modernen Musik. Man entfernt sich von den alten Formen. Und die Distanz ist spürbar.

John Cage hat auch Avantgarde-Musik gemacht und einen enormen Einfluss gehabt. () Er hat immer ein Publikum gefunden. Ich glaube, bei uns wird sehr stark mit Ängstlichkeit argumentiert. () Dadurch wird natürlich auch eine Entwöhnung eingeführt, indem wir immer auf die späten Stunden kommen und uns noch entschuldigen. Den Produkten hängt ein Entschuldigungsgestus fast bis in die Ansage hinein nach. Es wird nicht mit schöner Selbstverständlichkeit gesagt: »Hier kommt wieder etwas Kostbares, Leute.« Es ist eben alles wahnsinnig verschüchtert. () lch weiss, dass ein mir sehr wohl gesonnener Ansager, () eine Formulierung von mir übernommen hat, indem er sagte: »Dies, meine Damen und Herren, ist ein dunkler Film. Im wörtlichen wie auch im metaphorischen Sinne.« So oder ähnlich. Also es sind dunkle Inhalte, und der Film ist auch dunkel. Er ist dunkel, weil wir ohne Licht gedreht haben. In Rheinhausen hat es viel geregnet, und in den Kneipen war es immer relativ duster. Dadurch ist der Film über Strecken nicht gerade unterbelichtet, aber an der Grenze. Indem der Ansager das gesagt hat, hat er die Leute natürlich richtig vorbereitet. Es war eigentlich etwas Schönes, aber gleichzeitig drückte sich darin auch schon die Entschuldigung aus, dass jetzt etwas kommt, das nicht im Normsinne ausgeleuchtet und schon gar nicht im Normsinne verständlich ist. Das verfolgt uns eben.

Hat die Frage, wieviele Leute die Filme sehen und wen du erreichst, dich über die Jahre stark begleitet?

Da hatte ich nun Gott sei Dank eine gewisse Wurstigkeit. Was mir geholfen hat, das waren die Anfangserfolge. Die Filme sind am Anfang im Ersten Programm durchaus angekommen. Dadurch hatte ich eine gewisse Sicherheit. Dann haben mich auch immer mir freundlich gesonnene Kritiker, Theoretiker, Kollegen begleitet. Dadurch habe ich eine Rückkopplung gehabt. Ich war nicht nur abhängig von den Stimmen der mich umgebenden, gleichmacherischen Redakteure, die es natürlich gibt, die einen eher zwischen Neid und Misstrauen ansehen. Neid auf der einen Seite, weil ich diese Sonderposition habe. Und Misstrauen, weil es natürlich manchmal wirklich schwer verständlich ist. Das ist auch beim Ton so. Ich habe den Leuten nie ein Knopfmikrofon gegeben. Ich habe das Mikrofon so betrachtet, dass es wie die Kamera etwas ist, das man nachträgt. Also kriegt man nicht immer alles gleichzeitig. Geräusche überlappen, und damit muss man umgehen. Natürlich will man ein Verständnis haben. Aber das war auch immer gegeben. Dass mal eineinhalb Sätze verschwinden und auch wieder auftauchen, das hat mich nie so sonderlich gestört. Natürlich widerspricht das derartig dem Apparat wie auch das schlechte Licht, das Arbeiten ohne Kunstlicht, wodurch diese merkwürdigen, etwas zwielichtigen Positionen entstehen. Auf der einen Seite ist man privilegiert, auch elitär. Man wird beneidet, weil man das machen kann und dann noch in der Länge. Auf der anderen Seite stempelt einen das auch zu einem gewissen lächerlichen Aussenseiter. Dazwischen muss man eben sehen, dass man seine Normalität behält, wenn man im Apparat ist.

Was hat dich die ganzen Jahre über bei der Sache bleiben lassen?

Das ist ambivalent. Ich bin vom Apparat sowohl gehalten als auch abgelehnt worden. Aber ich musste gehalten werden, weil ich fest angestellt war. Die feste Anstellung, die ich sehr früh gemacht habe, hat mir sehr geholfen. Nach zehn Jahren war ich nicht mehr kündbar. So ist der öffentlich-rechtliche Apparat. Dadurch konnte ich diesen Stil durchhalten. Anders als beim Journalismus ist es so, dass wir mit den Leuten, mit denen wir drehen, unmittelbar Kontakt haben. Also hat mich das Feld auch getragen. Und dann habe ich im Apparat immer Leute gehabt, die der Sache wohlwollend oder duldend gegenüberstanden. Es sind mehrere Sachen, die zusammengekommen sind. Wobei das idealistische Moment, dass ich an einer Sache dran bin, die mir selbst Spass macht, nie genügt hätte. Es musste das materielle Moment hinzukommen, dass ich die Bedingungen hatte, jedes Jahr einmal diese Produktionen zu realisieren.

An der Art der Arbeit hattest du keine Zweifel?

Nein. Die Methode, das Dokumentarische, das cinéma vérité, das ist für mich überhaupt nicht ausgeschöpft. Ich überschreite meine persönlichen Grenzen, wenn ich sage: Ich bedaure etwas, dass diese Methode unter den Kollegen keinen breiteren Anklang gefunden hat. Indem ich das sage, gerate ich in die Gefahr zu predigen. Was ich nicht will. Ich sehe im Dokumentarfilm eher eine Tendenz zum Kulturfilm. () Schön gebaute Filme, die durchaus soziale Inhalte haben können. Kulturfilme in dem Sinne, dass der Regisseur oder Autor seinen Stoff beherrscht. Nur schwindet dadurch das Moment, das ich versucht habe zu beschreiben, das Improvisieren, die Spontaneität, das Einfangen der Unmittelbarkeit. Wobei die Theoretiker abstreiten, dass das den Dokumentarfilm ausmache. Für sie ist er sowieso ein künstliches Gebilde, es wird ja montiert. Es ist nicht einfach, in der Dokumentarfilmszene, auch bei Theoretikern, begreifbar zu machen, dass es schon noch Unterschiede gibt. Dass eben das cinéma vérité eine handwerkliche Angangsweise ist, die sich unterscheidet von anderen. Ich vermute, dass das, was ich Kulturfilm nenne, die Oberhand gewinnt im dokumentarischen Machen gegenüber dem anderen, schmutzigen, etwas verdunkelten, improvisierenden, manchmal dilettantisch aussehenden cinéma vérité. Vielleicht ist es auch entwertet worden, weil in der Zeit der Studentenbewegung sehr viele Filme in der Art entstanden sind, die ein wenig billig waren. Dass reine 0-Töne geäussert wurden von der richtigen Klasse, war schon Beleg dafür, dass der Film in Ordnung ist. Das ist es natürlich nicht. Immer wenn ich davon geredet habe, dass das Anarchische, das Improvisieren, der Zufall, dass das geradezu wunderbare Güter sind, bedeutet das ein gewisses handwerkliches Vorverständnis. Das fällt einem nicht in den Schoss. Nur dadurch, dass man dreht, kriegt man das nicht. Da gibt es Angangsweisen, wie man es eher bekommt, als dass man es verpasst. Und diese Angangsweisen, denke ich, die werden bei uns nicht richtig geschätzt. Wenn ich jetzt generalisiere.

Das ist ein Teil dieser Arbeit: die Achtung vor dem Gleichwertigen im Gegenüber.

Vielleicht hängt es auch mit einem hierarchischen Verständnis zusammen. Natürlich sind Interviewsituationen im Journalismus, auch im linken Filmemachen, hierarchisch. Das Gegenüber ist dem ausgeliefert. Wenn man als Drehteam, das es ehrlich meint, in eine Situation kommt, hat man eine gewisse hierarchische Überlegenheit. Nur mit gewissen Vorausbedingungen, die für mich unter's Handwerk fallen, dass man eben längere Zeit da ist, dass man mit den Leuten aufsteht und ins Bett geht, sich nach ihren Arbeitszeiten richtet, sie eventuell sogar auch überschreitet, dass man zwei Schichten fährt, ihre Arbeit und ihre Freizeit. So dass die Leute erkennen, man leistet selbst seine Arbeit. Man ist da, man verhält sich in einer bestimmten Art und Weise, man drängt sich nicht auf, man nimmt sich aber auch nicht falsch zurück. Als Gesprächspartner ist man da und kann wiederum auch die Schnauze halten, wenn die anderen wirklich beginnen zu reden. Man stülpt ihnen nichts über, weiss es nicht besser als sie. Auf der anderen Seite, wenn man gefordert ist, hat man schon seine Meinung.

Es geht um eine Auflösung von Rollen, nicht endgültig, aber in Ansätzen. Und das ist wahrscheinlich relativ schwer durchzuhalten. Es ist leichter, wenn man sich in die Rollen begibt, die einem zustehen als Kameramann, Regisseur oder Kommentator. Dann wird man schneller fertig, und das Produkt ist auch besser herzustellen. Man hat auch mehr oder weniger das Gefühl, dass man seine Arbeit korrekt tut. Wogegen die Improvisation über Teile immer alles auflöst. Es bleibt nur nicht bei der Auflösung, irgendetwas entsteht wieder. Wobei man dann auch wieder in die Gefahr gerät, dass man diese Momente der Im­provisation in der Montage in ein zu festes oder in ein zu weites Netz fügt. Man begibt sich ständig in Gefahren. Nur auf dem Weg löst man Formalismen und Hierarchien auf. Und vielleicht ist nur diese Wegstrecke - für mich auf jeden Fall - etwas unheimlich Schönes.

Vielleicht ist das auch die Erklärung dafür, warum ich so lange dabeigeblieben bin. Weil mir dieses Gefühl, dieses Auflösen von Hierarchien so entsprach. Gleichzeitig funktioniert man irgendwie, man spielt zusammen mit den Leuten, spielt im Sinne wie: Musik gespielt, Rede gespielt, mitgespielt, gemacht - all das ist unerhört. Und das ergibt ein Produkt. Im Grunde genommen entspricht es nicht dem professionellen Verständnis, denn so darf Arbeit eigentlich nicht aussehen. Arbeit muss sich anders definieren und die Produkte auch. Wir spielen und machen obendrein noch ein Produkt, das dann Abnehmer findet. Das ist irgendwie frech.

Ich würde gern noch einmal das Gespräch auf das Fernsehen bringen. Du hast einmal gesagt, das Fernsehen sei der angemessene Ort für die Art von Filmen, die du gemacht hast. Warum?

Ich meine natürlich das öffentlich-rechtliche Fernsehen, den öffentlich-rechtlichen Rundfunk, der, finde ich, der geeignete Sponsor oder Mäzen ist, weil der Besitz vergesellschaftet ist, wie ich das einmal genannt habe. Insofern ist die Interessenlage eine andere, als wenn man für eine Privatfirma arbeitet. Und der Dokumentarfilm hat, soweit ich mich in der Geschichte des Dokumentarfilms auskenne, immer einen Mäzen gebraucht. Er kann sich aus bekannten Gründen auf dem kommerziellen Markt nicht behaupten und sollte es vielleicht auch gar nicht. Dafür ist die Traumfabrik wesentlich besser geeignet. Wenn man abends nach der Arbeit irgendwohin geht und seinen erotischen Projektionen, seinem eigenen Fetischismus und seinen eigenen Träumen nachhängen will, dann ist der visualisierte Traum von Hollywood das geeignete Angebot. Der Dokumentarfilm, der immer auch mit Erkundung, mit dem Angebot eines Gespräches, mit einem gewissen Philosophieren über Dinge, mit dem Abbau von Hierarchien zu tun hat, handelt von Dingen, für die man nicht unbedingt Geld ausgeben will. Die sollten anders und freier verfügbar sein. Jedenfalls in unserer Gesellschaftsform. Viel davon habe ich mir angelesen von John Grierson, dem Vater des englischen Dokumentarfilms, auf den der Begriff »Dokumentarfilm«, glaube ich, zurückgeht. Grierson hat selbst postuliert, dass der Dokumentarfilm einen öffentlichen Mäzen braucht. Und dann, denke ich, ist der öffentlich-rechtliche Rundfunk der geeignete Mäzen in unserer Gesellschaft. Die Distanz zu kommerziellen Interessen scheint mir wichtig, um diese Filmform und die Aus­einandersetzung um diese Filmform zu fördern.

Hast du dir mal vorgestellt, wie es gewesen wäre, wenn du nicht im Fernsehen gearbeitet hättest?

Das kann ich mir eigentlich nicht vorstellen. Bis auf die Zeit, wo ich Dozent an der DFFB in Berlin war, habe ich immer nur in diesem Zusammenhang gearbeitet. Wenn ich spekuliere, dann kann ich nur sagen, es wäre bei mir ganz anders verlaufen. Ich glaube nicht, dass ich dem Druck standgehalten hätte, der an mich herangetragen worden wäre. Wenn ich nach meinen ersten Erfolgen, IN DER FREMDE; DIE LIEBE ZUM LAND, die auch eine Resonanz in der Kritik hatten, auf den freien Markt gegangen wäre, dann wäre das vielleicht noch über zwei, drei Produkte weitergegangen. Aber sowie ich die Auftraggeber dann kennengelernt habe, wäre ich damit konfrontiert worden, entweder etwas zu ändern, oder ich hätte keine Arbeit mehr bekommen. Und dem hätte ich sicherlich nachgegeben. Mein Charakter ist nicht so ausgeprägt, dass ich das dann durchgefochten hätte. Entweder hätte ich den Beruf aufgegeben, oder ich hätte mich angepasst, das wäre durchaus im Bereich des Möglichen gewesen. Mein Durchhaltevermögen hängt ganz wesentlich mit meiner festen Anstellung zusammen. Mir ist an manchen Punkten sehr deutlich geworden, dass Hauptabteilungsleiter mich nicht mehr favorisiert haben. Und wenn dieser Hauptabteilungsleiter, der auch Produzent ist, mir gegenübergesessen hätte als freiem Filmemacher, dann wäre ich draussen gewesen. Und die Hartnäckigkeit habe ich nur aufrechterhalten können, weil mir keiner in dem System etwas konnte. Möglicherweise hat es in mir die Tendenz verstärkt, noch eckiger zu werden. Nicht noch mehr Kommentar zu geben, um etwas zu erklären, die Filme nicht noch rasanter zu machen oder doch ein bisschen kürzer zu schneiden. Ich glaube, es hat bei mir eher das Gegenteil hervorgerufen.

Durch den Film über den Arbeiterdichter Günter Westerhoff, DER NACHWELT EINE BOTSCHAFT, musste ich dann die Hauptabteilung wechseln. Ich wollte es dann auch. Dann bin ich in die Kultur gegangen. Das nannte sich damals anders, das war eine Hauptabteilung, die für das Dritte Programm zuständig war. Und da bin ich in redaktionelle Zusammenhänge gekommen wie anfangs bei »Panorama«, wo ich mich bis zum Schluss sehr wohl gefühlt habe. Da bin ich in den Genuss des normalen, täglichen Austausches gekommen mit den unterschiedlichsten Kolleginnen und Kollegen. Mit Cutterinnen, Redakteuren und Redak­teurinnen, Sekretärinnen, aber auch mit Graphikern, Graphikerinnen, Leuten, die die Trickaufnahmen machten, mit der ganzen Vielfältigkeit, die in so einem Hause vorhanden ist. Das ist etwas, was mir sehr gutgetan hat. Das ist dann ein Eingebettet-Sein, das einem ein gewisses Gefühl für die Normalität gibt. Wenn man als Einzelkämpfer, als freier Filmemacher draussen arbeitet, eher der Existenz eines freien Malers, eines freien Schriftstellers angeglichen, stellt sich vielleicht in diesen zwiespältigen Situationen, die ich versucht habe zu beschreiben, etwas her, das einem dieses elitäre Gefühl des Künstlers gibt. Man ist der Mann, altmodisch, der mit dem Barett und der Samtjacke herumrennt. Ein Aussenseiter, der Mensch vom Montparnasse. Das sehe ich eher als eine Gefahr. Dadurch, dass ich in den Sender gegangen bin und dann auch in diesem Zwiespalt stand mit meinen Einzelproduktionen, war ich trotzdem ganz in der Normalität. Und habe mich auch auseinandergesetzt mit den Normprogrammen, die der Sender abliefern muss. Ich bin dadurch auch damit konfrontiert worden, dass Arbeit etwas ist, das zu leisten ist, wo man etwas abliefern muss. Das kriegt mal mehr, mal weniger Beachtung, aber es muss auf jeden Fall gemacht werden. Es ist ein normaler Produktionsbetrieb. Insofern ist auch am normalen Journalismus etwas, das schön ist, weil man für das Tages- oder Wochengeschäft arbeiten muss, dann kommt es heraus, und dann ist es vorbei. Insofern erzieht es einen zu einer gewissen Bescheidenheit. Die Versuchung, sich als Künstler, als grosser Einzelgänger zu stilisieren, ist dann nicht so sehr gross.

Das kann ich sehr gut nachvollziehen. Ich glaube, dass der alltägliche Zusammen­hang der Arbeit der hiesigen Filmszene fehlt. () Wir machen in der Hauptsache Einzelprodukte, mal hier und mal da, mal in dieser, mal in jener Abhängigkeit; das steht auf schwachen Füssen. Vom Gefühl her würde ich sagen, dass deine Arbeit beim Fernsehspiel eher ihren Platz hatte, selbst wenn die Zusammenhänge in der Kulturabteilung erfreu­licher waren. Dort ist sie normal untergebracht Bei der Bildung. Da gehört der Kulturfilm genauso hin.

Ich bin in meinem Berufsleben im NDR durch drei, vier Hauptabteilungen gegangen, durch sechs Redaktionen. Natürlich drückt das auch etwas darüber aus, wie schwer sich das Haus tut, mit diesem Genre umzugehen.

Du hast auch mal aufgezählt, welche Produktionen von dir wiederholt wurden. ()

Die langen Filme, eineinhalb Stunden, sind alle nicht wiederholt worden. Ich kann das nicht richtig erklären. Ich glaube nicht, dass das unbedingt mangelndes Wohlwollen ist in der Hauptabteilung Kultur. Da sind im Augenblick zwei grosse Sendeplätze, damit hat es sich.

Ich würde ganz gerne jetzt ein Bier trinken. Sechs Uhr ist meine Zeit, wo ich mein Bier trinke. Ich sage, das ist »sun down«. Wollt ihr auch eins?

Gerne, ja. ()

Gibt es Dinge, über die du von dir aus gerne sprechen möchtest?

Jetzt interessiert mich natürlich, wie es weitergeht mit mir. Das kann ich im Augenblick gar nicht sagen, ich bin gespannt darauf, wie es ist. Die meisten, die meinen, mich zu kennen, sagen: »Wildenhahn kann ohne Film nicht existieren«, und: »Du wirst schon weitermachen.«

Mit meinem Namen werde ich wohl nochmal eine Produktion aufreissen können. Mein Gefühl ist nicht unbedingt danach, dass ich noch etwas machen muss. Ich könnte auch aufhören. Aber ich weiss nicht, ob das stimmt. Es kann natürlich auch sein, dass ich erstmal Pause mache und dann in grösseren Abständen wieder etwas. () Ich sehe mich dann manchmal irgend­wo in Belgien sitzen, und dann bin ich vereinsamt. Abgesehen davon, dass ich das Glück habe, mit einer Frau zusammenzuleben. Die aber nicht immer da sein kann, weil sie noch arbeiten muss. Man kann auch nicht alles durch ein Zusammensein überbrücken. () Wir sind darauf nicht so vorbereitet. Das sind Dinge, die mir manchmal durch, den Kopf gehen. Ob mir das dann reicht, morgens im Café zu sitzen und eine schwierige Lektüre zu lesen, die unheimlich spannend ist? Was kommt dann mittags und nachmittags? Um sechs Uhr trinke ich dann mein erstes Bier. Reicht mir das dann?

Eigenartig die Gewohnheit, um sechs Uhr das Bier. Wie hat sich diese Gewohnheit eingestellt?

Ich glaube, das hat sich in England ergeben. In England machten die Pubs, je nach Distrikt in London, um 17 Uhr 30 oder um 18 Uhr auf. Und waren dann bis 22 Uhr 30 oder bis 23 Uhr geöffnet. Das reguliert, wie man beim Engländer weiss, das Säuferleben. Auf die Zeit stellt man sich ein, und in der Zeit muss eben getrunken und geredet werden. Das ist eine totale Welt der Kommunikation. Man trifft sich im Pub nach der Arbeit, man trinkt sein Bier, redet miteinander, falls man zu reden hat, oder trinkt auch alleine. Das hat mich, glaube ich, sehr stark geprägt. Das habe ich auch mit Freude gemacht. Ich weiss auch, dass ich als Pflegeranlernling 5 Pfund die Woche verdiente. 5 Pfund waren in etwa 55 Mark. Davon habe ich 35 Schilling Miete bezahlt, also 1 Pfund und 15 Schilling, dann blieben 3 Pfund und 5 Schilling über. Das musste ich mir einteilen. () Wahrscheinlich verkläre ich das jetzt im Rückblick. () Das ganze Gedröhn des Nachkriegs-Mittelstands-Deutsch­land, dass man irgendwohin gelangen musste, Studium beenden, was werden, aufsteigen, das war von mir wie nichts abgefallen. Ich verdiente mein Geld, wenn auch nicht auf so richtig akzeptierte Art und Weise. Ich lag niemandem auf der Tasche und lebte eigentlich ein relativ gelassenes Leben. Die Arbeit war manchmal ein bisschen bitter, manchmal war sie aber auch nicht unheiter. Ich habe da durchaus gelernt, habe irgendeinen Blick erhalten aufs Leben. Und zu den Öffnungszeiten der Kneipen konnte ich hingehen und Biertrinken. Das war schön. Das war ein relativ einfaches Leben, das bestimmt so einfach nicht war, aber es füllte mich aus. Und daher kommt sicherlich diese Sechs-Uhr-Zeit.

()

In der Anstrengung liegt unbewusst auch der Versuch, etwas Geschlossenes herzustellen. Dadurch sind die Nähte nicht mehr bemerkbar. Im Grunde genommen gehören die Nähte dazu. So perfekt liefert man seine Sachen nicht ab.

Was bezeichnest du als »Nähte«?

Dass man sieht, dass das Produkt zusammengenäht ist. Man kann es so hinkriegen, dass das Frage- und Antwortspiel, das wir jetzt machen, relativ geschlossen wirkt. Wenn man will, kann man die konzentriertesten Passagen aneinander-setzen, als ob das eine einstündige Anstrengung wäre, die genauso hintereinander abgelaufen ist. Dadurch wird nicht mehr deutlich, dass es über eine längere Zeit gemacht worden ist. Eine Naht ist ein Bruch in der Sache, der erkennbar macht, dass genäht worden ist, ohne dass es extra betont wird.

Der Dokumentarfilm im Fernsehen - vielleicht ist dort sein Platz, wo er aus dem Üblichen herausfällt. Das wäre dann wie ein Qualitätsmerkmal. Man sieht, da läuft etwas anders, und man bleibt dabei.

Wenn sich dokumentarisches Geschehen als Serie etablieren könnte, würde das, glaube ich, eine gewisse Popularität erreichen. Wobei nicht alles gleichmässig gut ist, es entstehen auch flachere Stellen.

Hast du das als festangestellter Redakteur mal versucht?

Nein, ich habe mich nie als Redakteur verstanden. Das ist nur der Begriff, unter dem ich angestellt worden bin. Ich war Filmemacher. Wie gesagt, gab es bei den Emden-Filmen den Versuch, nach vier dokumentarischen Filmen einen fünften als abschliessenden, poetischen Film zu machen und damit überzuspringen in die Form des Fernsehspiels, was dann abgeblockt worden ist. Das war der einzige Versuch, etwas abteilungsübergreifend zu machen, wo vom Dokumentarfilm als Kern nach mehreren Seiten etwas ausgehen könnte. Wenn das gelungen wäre, aber da wagt man gar nicht dran zu denken, dann hätte es möglicherweise eine Nachfolge gegeben. Das weiss man aber nicht. Insofern ist es Spekulation.

Dich als Redakteur einzusetzen für andere war nicht so sehr deine Sache? Hast du dich von vornherein eher verstanden als Macher, der Filme beiträgt zum Programm statt selbst Programm zu machen?

Ja, wobei ich einen zweiten Termin mitnehmen konnte, das hat der damalige Hauptabteilungsleiter für Kultur gemacht, Klaus Schönfeldt. Er hat vom Fernsehspiel mit mir noch einen weiteren Termin gelöst. Diesen Termin konnte ich dann später auch bestücken, hatte auch Geld dafür. Ich konnte Mäzen für jüngere Filmmacherinnen oder Filmmacher werden. Das war natürlich unheimlich wenig, das konnte ich vielleicht vier, fünf Jahre machen - sechs Filme von fünf Dokumentaristen fördern.

In der Arbeit, die du gemacht hast, gibt es unterschiedliche Sujets. Das eine ist die Arbeitswelt, das andere ist die Kunst, sind Künstler. Wolltest du das abwechseln oder hat sich das ergeben? Wie ergeben sich die Stoffe, an denen du arbeitest?

Die Arbeit über die Künstler hat sich ergeben, als ich in der Musikredaktion war und angestossen wurde. Ich habe versucht, der Arbeit der Tanztruppe, des Komponisten, des Jazzers gerecht zu werden (498, THIRD AVENUE; JOHN CAGE; SMITH - JAMES 0 - ORGANIST, USA). Und gleichzeitig etwas darüber mitzuteilen, dass Künstler auch eine Arbeit leisten. () Und dann die Arbeitswelt, die sich stark an gewerkschaftlichen Auseinandersetzungen orientiert. Das ist mein Angang an die Welt der sogenannten kleinen Leute gewesen. ()

Besonders gereizt hat mich die Figur des Funktionärs. Sie ist mit unglaublichen Vorurteilen belastet. Das findet man heute noch in der Kommunismusdebatte wieder. Der Funktionär ist beinahe so etwas wie Stalin in Person. Ich habe die Kollegen und Kolleginnen kennengelernt als oft persönlichen Tragödien ausgesetzte Menschen. Die sich in ihrer Arbeit aufzehren, die in die grössten Schwierigkeiten, in die grössten Konflikte geraten. Wir dachten, wir könnten in einem Spielfilm weiterführen, wo der Dokumentarfilm an Grenzen kommt, weil er die Menschen an einem gewissen Punkt nicht mehr benutzen kann, weil sie mit ihrem eigenen Gesicht, mit ihrem Namen für die Dinge einstehen. Die Konflikte, die sie in ihrem persönlichen Leben haben, wie Ehen kaputtgehen, wie sie auseinander gerissen werden, wie sie zu Alkoholikern werden, wie sie unter der Arbeit er­drückt werden, wie sie nicht mehr wissen, wie sie sich verhalten wollen zwischen SPD-Maximen und anders erkannten Interessen im Betrieb, diese Sachen sind im Dokumentarfilm nur begrenzt darzustellen. Das alles dient zur Erklärung, dass der gesamte Bereich, die gesamte Welt für mich mit allergrösster Spannung aufgeladen war. Die Beobachtung der Welt der sogenannten kleinen Leute war eine wirkliche Entdeckung. Ich hatte keine Schwierigkeiten, mich damit zurechtzufinden, obwohl mein Hintergrund nicht daher kommt. Aber die Erfahrungen der Nachkriegszeit und Teile meiner persönlichen Geschichte haben mich vertraut gemacht mit diesem Leben. Manchmal versuche ich, das mit etwas merkwürdigen Worten zu beschreiben: als die schwierige Poesie dieses Lebens. Denn es ist scheinbar überhaupt nicht poetisch, es ist der sogenannte graue Alltag, die Eintönigkeit, die Langeweile, die Langeweile der Fliessbandarbeit, die Langeweile eines Acht-Stunden-Tages, das Gedrücktsein durch mittelmässige Gehälter. Wie ist dabei eine Familie zu ernähren, was bleibt übrig für die Phantasie, wie tobt sich der Mensch überhaupt noch aus, was kann er haben, wie sehen die Wohnsiedlungen aus? Diese gesamte Geschichte steht total im Widerspruch zu dem, was man in unserem normalen, gebildeten Leben als Poesie bezeichnet. Ich habe immer gemeint zu sehen, dass eine ungeheure poetische Kraft in diesen Sachen steckt. Für mich ist das Lesen eines Gedichtes etwas, das der Eintönigkeit entgegensteht. Mir hat es zum Beispiel geholfen, als ich in meine Schichten ging damals in London, dass im Listener, das ist die englische Programmzeitschrift der BBC, einmal in der Woche Gedichte veröffentlicht wurden. Manchmal habe ich sie gelesen, bevor ich auf die Frühschicht oder Spätschicht ging. () So habe ich das betrachtet und dachte, wenn es gelingen könnte, einen Teil davon mit einzubringen in einen Film über diese Menschen, dann könnte man das anders sehen. Das ist die Anstrengung gewesen. Wieweit sie geglückt ist, kann ich nicht beurteilen. Es kam der dann einsetzenden studentischen Debatte entgegen. Genau in dem Augenblick ging die Aufmerksamkeit der gesamten Öffentlichkeit darauf. Nur sind sehr viele der Produktionen sehr trocken gewesen. Die haben sich dann um die politischen Kämpfe gekümmert und haben das vernachlässigt, was ich jetzt unvollkommen versuche zu beschreiben, was an poetischer Kraft in diesem Leben auch drin steckt. Es hat mich, auch um mir und meinem vergangenen Leben gerecht zu werden, unerhört gereizt, in dieser Grauheit, in dieser Eintönigkeit, die dann nicht so ist, das aufzubrechen, was darin farbig ist, was kräftig, was bunt ist, was einen Widerstand ausdrückt, eine Freude und gleichzeitig eine Wichtigkeit. Wobei auch dazugehört, dass das Leben, das wir gelebt haben zwischen zwölf und siebzehn Jahren, auch von dieser furchtbaren Öde und von dieser Eintönigkeit der Kriegs- und Nachkriegszeit angefüllt war. Es war aber ein Stück Leben, das von uns so gelebt worden ist und das auch seinen Wert hatte, wie gering er auch war. Also ich nehme an, dass es ein subjektiver Faktor war, der mich da angetrieben hat.

Du sagst, jemand wie Emil Plump ist für dich ein Lehrer geworden. Was hast du von ihm gelernt?

Bei dem Film STILLEGUNG geht es zum Beispiel um die Stilllegung einer Bandstrasse. Da kämpft der Betriebsrat darum, dass sie nicht stillgelegt wird. Letztlich wird sie stillgelegt. Und dann redet man erstmal in diesen Sitzungen ganz trocken. Man redet so, wie es die Unternehmer einem aufzwingen zu reden. Man muss sozusagen in dieser Papiersprache reden. Das Bemühen um die Papiersprache ist schon etwas Aufzeigenswertes, wie ich meine. Das ist auch ein zwanghafter Anpassungsprozess. Und dann tritt ein alter Betriebsrat auf, Herbert Mösle, und plötzlich bricht aus ihm die ganze Kraft und das ganze rhetorische Vermögen eines Mannes, der täglich in diesem Kampf gestanden hat. Er erklärt alles noch einmal auf seine Art und Weise, und plötzlich kriegt die Sprache einen Sprung nach oben. Erstmal ist da das Aufzeigen der Zwänge, der Kanalisierung, und dann, wie man versucht, sich von der Zwangsjacke zu befreien. Natürlich wird man möglicherweise wieder eingefangen. Aber der Versuch dahin ist wichtig. Ich denke, das ist etwas, was ich von Emil unter anderem gelernt habe. Weil er in seinen Seminaren darauf aufmerksam gemacht hat, was man tun kann. Was sind die Mittel, die wir in dieser Gesellschaftsform überhaupt haben? Man muss die Begrenzung immer mit definieren, dann kann man etwas machen. Und dann kann man reden. Das war für mich ungeheuerlich. Das ist scheinbar eine ganz kleine Sache, und ich habe darin immer eine grosse Sache gesehen.

Man hat die Erfahrung, dass es eine grosse Kraft bei den Menschen gibt, dass ein Leben da ist, auch eine grosse Sehnsucht nach Leben. Warum dann den Weg über die Funktionäre gehen? Ich verstehe das nicht ganz.

Ich vermute, das hängt damit zusammen, dass es gleichzeitig auch wieder ein realistisches Bild ist. An den Funktionären scheint sich der Zwiespalt am deutlichsten abzuspielen. Die Leichtfertigkeit der Studentenbewegung in der Behandlung der Arbeiterklasse beruhte darin, dass man über die Sozialdemokratie hinausgehende, utopische Hoffnungen weckte in den Filmen. Das kann ich jetzt hinterher sagen. Ein einzelnes Produkt, etwas Anarchisches, ist immer prima. Aber ich dachte, aus meiner Situation heraus wäre es verantwortungslos, mehr zu machen. Die Sozialdemokratie ist ein uns unglaublich bestimmendes Korsett. Positiv, negativ, wie auch immer. Ich glaube, dass das Aufzeigen dieser Einengung wichtig ist. Dass man weiss, womit man umgeht. Das seltene Durchbrechen ist eben nicht mehr als das. Es ist ein seltenes Durchbrechen. Ansonsten sind wir alle in diesem Kanal, ich genauso in meinem öffentlich-rechtlichen System. Es dreht sich darum, das aufzuzeigen und im Aufzeigen Möglichkeiten anzudeuten, wie man das nutzen kann. () Ich kann nur versuchen, das zu erklären. Dass ich letztlich nicht in der Lage bin, etwas anderes anzudeuten ausser in bestimmten Momenten der Musikalität, der Rhetorik, der Sprache, der Gestik, der Stille. Da tue ich es. Dann stellt sich vielleicht eine gewisse Traurigkeit darüber ein, ein untergründiges, melancholisches Gefühl, was ich als korrekt empfinde und was in sich auch wieder eine Kraft bedeutet. Ich empfinde Melancholie nicht unbedingt als resignatives Moment, sondern als etwas durchaus Starkes. Das in der Lage ist, wieder einen anderen Kraftschub hineinzugeben, auch einen Erkenntnisschub. Es gibt Dinge dabei, die einen Anteil des Weitermachens beinhalten. ()

Jetzt kann ich ausscheiden und bin einer von vielen, die in meiner Generation schon ausgeschieden sind und noch ausscheiden. Ich bin nicht Hans-Dieter Lueg und nicht Friedrich Nowotny, aber sie sind mit mir Teil des Systems gewesen. Wenn ich aus eurer Generation wäre oder noch jünger, müsste ich mir unter dem Konkurrenzkampf auch etwas überlegen, das machbar ist.

Eigentlich ist Unterhaltung darauf aufgebaut, von Besonderem, Absonderlichem zu berichten, gerade nicht vom Alltag. In dem Zusammenhang verstehe ich auch, dass die Filme Bruchstücke sind. Vom Alltag kann man wahrscheinlich nur in Bruchstücken berichten und von Langeweile auch. Es gibt keine Geschichte, immer nur Momente. () Ich würde gern nach dem Begriff der Störung fragen, der dir wichtig geworden ist in der Montage, auch in der Art und Weise, wie du von etwas erzählst. ()

Zunächst bedeutet es einfach, den Fluss einer Erzählung stören. Man versucht, einen Film spannend zu machen, ein normales Motiv. Im Dokumentarfilm ist oft eine gewisse Nachahmung des Spielfilmes vorhanden. Selbst wenn man ein Thema im Dokumentarfilm hat, das eine Spielfilmdramaturgie nahelegt, einen Konflikt, einen Streik zum Beispiel, können doch Dinge eintreten, die den aristotelischen Regeln, sage ich jetzt etwas hochnäsig, nicht entsprechen. Beim Begriff der Störung geht es darum. Beispiel: Plötzlich setzt der Streik aus, oder jemand muss langwierig verhandeln. Das Happy End oder das grosse Scheitern ist so dramatisch nicht in Sicht. Stattdessen kommt ein merkwürdiger Kompromiss zustande, mit dem keiner richtig zufrieden ist. Aber die Sache ist beendet. Das nimmt der Spannung eine ganze Menge weg. Obwohl man gerne eine spannende Geschichte erzählen möchte, muss man dem gerecht werden. Das ist das, was ich mit Störung meine.

In Anlehnung an das Spielfilmprinzip gab es eine Dramaturgie der Identifikation auch in Dokumentarfilmen, auch in meinen am Anfang. Man hatte Personen, die zu Helden wurden. Allein dadurch, dass man sehr beharrlich an ihnen dranblieb. In den EMDEN-Filmen ist das noch deutlich. ()

Bei dem Film RHEINHAUSEN, HERBST 88 gibt es keine Identifikationsfigur mehr. Wir sind bei unterschiedlichen Personen, die wir gleich ernst nehmen und aufsuchen. Mögliche Identifikationsfiguren, die wir durchaus gefunden hätten, () doch wir sind diesen Prinzipien so nicht mehr gefolgt.

Warum?

Weil es meinem Empfinden nicht mehr entsprach. Es wurde auch der Situation nicht gerecht. Über Rheinhausen hat es furchtbar viele Filme gegeben. Eines der wenigen Male, wo ein Arbeitskonflikt so ernstgenommen wurde im Medium. Als wir hinkamen, wussten wir schon, dass es da etliche Helden gab, die stilisiert wurden in der Berichterstattung. Beredte Menschen, gut formulierend, kräftig, den Helm auf und so weiter. Das haben wir sofort unterlaufen. Denn wenn man etwas später kommt und den Herbst in mehrfacher Hinsicht dokumentiert, kommt es nicht mehr darauf an. Dann ist eine andere Stimmung vorhanden, der man gerecht werden muss. In dieser Stimmung muss man etwas finden, das trotzdem zum Weitermachen auffordert. Ich kann das nicht besser erklären.

Wenn es die einzelne Person nicht ist, und wenn es auch die zeitliche Abfolge weniger und weniger ist, was hält dann die Filme zusammen?

Das kann eigentlich nur ein bestimmtes Gefühl sein, das der Filmemacher hineinbringen muss als Autor. Das heisst, dass man anfangs signalisiert: Es geht um eine Reihung. In diese Reihung muss man eine gefühlsmässige Note eingeben. Man schreibt sie ein in das Produkt, und dann muss die Gegenzeichnung kommen von denen, die zuschauen. Man muss relativ schnell eine gewisse Qualität der Mitteilung erreichen. Man muss von Anfang an signalisieren: Es geht nicht um die grossen, dramatischen Abläufe, es geht um eine Kleinzeichnung.

Ein Vertrauen auf die Sprache des Autors.

Natürlich. Wobei die Sprache auch die Montage ist und möglicherweise nur ein paar Sätze. In YORKSHIRE haben wir zum Beispiel von einer Brücke gefilmt. YORKSHIRE ist ein Streikfilm über die englischen Bergarbeiter, ein paar Jahre her, da waren wir etliche Wochen, einmal im Sommer und einmal im Herbst. Wie man sich vielleicht noch erinnert, ist der Streik zuschanden gegangen. Als wir das zweite Mal da waren, war deutlich ablesbar, dass die Beteiligung runtergeht und der Streik wahrscheinlich scheitern wird. Das haben wir sehr genau aufgezeichnet, auch in diesen von mir so oft beschriebenen kleinen Momenten, in den Besprechungen, in dem geringen Widerstand, der noch möglich war. Manchmal hatten wir dann im Auto das Radio an, vom BBC wurde irgendeine Pop-Sendung übertragen, und da lief eine Nummer von The Slade: We all join in, glaube ich. Ich habe den Ton eingeschaltet, um die Radiomusik aufzunehmen. Wir standen auf einer Eisenbahnbrücke. Und dann habe ich Wolfgang Jost, den Kameramann, förmlich gezwungen, von der Brücke auf die Gleise zu filmen. Das war der erste Blick, den wir hatten. Dann kam ein Zug. Also eine relativ bekannte Einstellung. Die ist im Film in ganzer Länge. Die Einstellung deckt sich dann auf, damit man nicht denkt, das sei eine Filmmusik, die wir reingebastelt haben. Der Ansager von BBC ist zu hören, und es wird als Radiomusik erkennbar. Das ist ein relativ einfaches Beispiel für die Emotionalität des Autors, der sich nicht ausdrückt, sondern in der Situation tut, was er gerade empfindet. () Das ist ein Risiko. Dabei spielt dann auch der Ton eine grosse Rolle. Nicht der gesprochene Ton, sondern der Ton von einzelnen Beobachtungen. Das bezeichne ich oft als das Periphere. Man muss immer einen Blick auf die Ränder haben. Sehr oft ist nicht das Zentrum das Eigentliche, sondern das, was vom Zentrum an die Ränder ausstrahlt. Wenn man die Ränder aufnimmt, kann man eventuell etwas aussagen über das Eigentliche, das viel kräftiger ist.

Das ist vielleicht das Geheimnis der Kunst, die Dinge nicht frontal anzugehen, sondern indirekt. Eine bestimmte Art von Geheimnis gehört dazu. Darüber wird gerade im Dokumentarfilm zu wenig nachgedacht. Das ist auch ein Bedürfnis, ein Spass beim Zuschauen, Dinge zu sehen, die mehrere Dimensionen hoben.

Das ist klar. Ich nehme das als so selbstverständlich, dass am Anfang sehr oft Rätsel stehen. Man weiss am Anfang nicht, wo man ist. Erst langsam schlüsselt sich das auf. Ich fange sehr gern mit Rätseln an. Ich nenne das jetzt einfach Rätsel, es ist ein alltägliches, gefundenes, nicht ganz aufgeklärtes Ding. Was mich zunächst rätselhaft berührt und den Zuschauer auch. Von dem geht man dann schrittweise weiter. Dadurch wird ein ganz anderer Erkenntnisprozess in Gang gesetzt. In dem schrittweisen Prozess des Mitvollziehens kann eher eine Erkenntnis erfolgen, als wenn etwas nur gesagt wird. Dann ist es gehört, und dann wird es wieder vergessen. Bei meinen Filmanfängen bin ich immer von etwas Beiläufigem ausgegangen, das sich dann langsam entwickelt und zusammensetzt.

Hast du ein Gefühl, wann du die Kamera anmachst? Sagst du auch, wann etwas zu Ende ist?

Das ist die Autorenfunktion, anzugeben, welche Minuten man dreht. Es sind ja nur Minuten. Wenn man am Tag eine Stunde gedreht hat, hat man sehr viel gedreht. Sehr oft vergehen Tage, an denen man drei Minuten, fünf Minuten dreht, manchmal gar nicht dreht. Diese Entscheidungen fälle ich. Das ist schon wie eine Montage des Tages. Welche Momente greift man sich aus dem Tag heraus und hält sie für wichtig, welche Nebensächlichkeiten hält man für wichtig?

Gibt es auch Tage, an denen du gar nicht drehst?

Ja. Oder auch solche, an denen man gerne drehen möchte, aber es ist einfach nicht so.

Es scheint luxuriös zu sagen, ich drehe einen Tag lang nicht, ich gucke erstmal, was ich vorfinde.

Es ist luxuriös, aber auch sehr anstrengend. Wenn der Kameramann seine Stunden aufschreiben muss, dann kommt er auf ungeheure Stunden, weil er die ganze Zeit anwesend war. Er hat ja gearbeitet. Es schlägt sich manchmal nur nicht im Drehverhältnis nieder. Aber das ist die Anstrengung, die man einem Sender abverlangen kann, denn der Sender will sich um die Aussenwelt bemühen. () Dann kann man eigentlich für das Gehalt, das wir verdienen, verlangen, dass wir uns der Aussenwelt zuwenden. Dass wir nicht nur die abgezirkelten Statements der Politiker nehmen, sondern dass wir uns sehr langsam um die Sachen bemühen. Es sieht immer so aus, als sei das eine Geldverschwendung. Im Grunde genommen könnten wir aber von dem Material, das wir haben, sehr viel mehr machen. Wenn man lange Zeit vor Ort ist, hat man sehr viel mehr Material, das man brauchen kann, als wenn man in kurzen Drehzeiten, nach einer Woche, zwei Wochen etwas zurückbringt und daraus dann eine halbe Stunde oder eine Dreiviertelstunde macht. Unter Umständen ist das sehr viel aufwendiger. Aber das sind, wie so vieles, merkwürdige Forderungen.

Entzündet sich deine Phantasie eher an einem Bild oder an einem Ton?

Ich glaube, es geht eher vom Ton aus. Das stimmt sicher nicht ganz, aber so gefragt, glaube ich, dass ich sehr stark vom Ton her den Film bestimme. Natürlich gehe ich auf Bilder ein, aber ich höre immer den Ton mit. Wenn z.B. das Büro der Sekretärin von Koschnik in Mostar im Spätsommer sehr heiss ist, es ist ein kleiner Raum, dann sehe ich, wie ein Ventilator sich dreht. Ich sehe das, aber ich höre es auch. Es ist ein leises Surren. Ich höre das als integralen Bestandteil des Büros und der Arbeitssituation, unter der die Sekretärin arbeiten muss. Gleichzeitig sehe ich daneben eine Kaffeemaschine, die wie in allen deutschen Büros mindestens fünfmal am Tag den Kaffee durchpumpt. Und das Geräusch begleitet sehr oft die Telefonate, das Tippen. Dann lenke ich den Blick des Kameramanns auf diese Kaffeemaschine. Es ist natürlich immer Bild und Ton, aber es hat auch sehr stark mit dem Gefühl des Tones zu tun. Weil der Ton eine unglaubliche Tiefenwirkung in das Bild hineingibt. Ein Bild alleine ist flach. Die Kaffeemaschine allein ist nicht so doll. Aber die Kaffeemaschine mit dem Geräusch, der Schnitt auf die Arbeit der Sekretärin und dabei das Blubbern der Kaffeemaschine, das gibt plötzlich eine ganz andere Wirkung, die einen an viele Sachen erinnert. Genauso ist es in dem Film 498, THIRD AVENUE. Wir haben uns auf den Raum begrenzt, in dem die Proben der Cunningham-Truppe stattfinden. Man hört Sprachpartikel von Merce Cunningham, der mit den Tänzern redet und die Zeiten zählt. Man hört das, und man hört das rhythmische Auf und Ab der Bewegungen der Tänzer und Tänzerinnen. Geräusche, die im Übungssaal einer Tanztruppe vorhanden sind. Manchmal gucken wir auf die Strasse, und man sieht im erhitzten New York die Feuerwehr fahren, die Leute auf und ab laufen, einen Sandwichman, alles in einer drückenden Schwüle. Man sieht das zunächst begleitet von den Geräuschen, die im Raum sind mit den Tänzern. Dann gehen wir mit dem Mikrofon raus und hören die Aussengeräusche, die Sirenen der New Yorker Feuerwehr, die Strassengeräusche, das Autohupen, und die Kamera geht nach innen zu den Tänzern. Dann gibt das gewisse Überlappungen, die möglicherweise etwas auslösen über eine Innen/Aussen-Beziehung. In dem Augenblick, wo wir das gemacht haben, haben wir das spontan entwickelt. Insofern glaube ich, dass der Ton sehr viel dazutut, um den Film auszuweiten. Da ich den Ton selbst gemacht habe und mache, wird sehr viel in den Filmen bestimmt durch den Ton. Das Einsetzen von Sprache, das Einsetzen von Musikpartikeln, das Einsetzen von bestimmten Geräuschen, von Schritten, vom Anfahren von Autos, von Stille, vom Wind, von Zikaden, von mechanischen Geräuschen, von Flüssen, von Arbeitsgeräuschen, von Arbeitskommandos. Wie Pioniere eine Brücke über den Neretwa schieben (DIE DRITTE BRÜCKE, 1995), da lebt sehr viel davon, dass es ein schottischer Sergeant ist, der die Kommandos gibt. Man versteht sie nicht, weil es ein schottisches Englisch ist. Das bringt eine ganz andere Dimension hinein. Als dann die Brücke schliesslich am anderen Ende gelandet ist, machen sie ein kleines Fest, zu dem auch Hans Koschnik eingeladen ist. Der kommt und bedankt sich, dann reden spanische Stimmen, englische Stimmen, und dann geht die Kamera in die Nacht, und die Spanier fangen an zu singen. Es ist eine dieser südlichen Dämmerungen. Man hört die spanischen Stimmen. Die ganze Zeit wird da unten eigentlich aber serbokroatisch geredet. Bei den Administraturen wird Englisch geredet. Das ist die Amtssprache. Plötzlich weitet sich der Horizont über diese Aktion. So dass sich in den Film chorische Momente einflechten, Geräusche, Stimmen, Musiken, Gesänge und Arbeitsgeräusche.

Wenn ich dich richtig verstanden habe, machst du aber keine Zusatztöne. Du nimmst den Ton nur, wenn du das Bild dabei hast.

Ja, und das finde ich auch wieder spannend. Das ist das Moment, wo man zusammenspielt und ich manchmal, wie ich sagte, den Kameramann zwinge, zu einem Ton ein Bild zu machen. Wenn man Glück hat, wird die Stimmung in den Film hineinvermittelt. Das finde ich spannender als sich hinterher zu überlegen: Wie mache ich interessante Überlappungen.

Vorhin sprachen wir vom Blick aus dem Fenster. Ein Ton kann auch einen Blick aus dem Fenster verändern. Wenn man zum Beispiel eine bestimmte Musik hört.

Dazu fällt mir ein, was es mit Schlagern auf sich hat. Als ich mit Gisela Tuchtenhagen Günther Westerhoff in Mülheim/Ruhr aufgenommen habe, haben wir viele Strassenaufnahmen gemacht, immer begleitet von Tönen, die in der Mausegattstrasse, einer ehemaligen Bergarbeitersiedlung, zu hören waren. Da hörte man natürlich die Tauben. Oder aus einem Fenster, wo wahrscheinlich ein junger Mensch lebte, hörte man Jimmy Hendrix. Dann war plötzlich eine Mutter zu hören, die ihre Kinder rief. All das haben wir aufgenommen. Es gibt eine Sequenz, wo die Leute ihre Häuser streichen, da hatte einer ein Radio draussen stehen, und da lief eine Sendung mit Peter Maffay. Das gehörte dazu. In dem Schlagertext und der Melodiefolge wurde offensichtlich ein Lebensgefühl sehr genau definiert. Ich meine, Menschen werden bewegt von einfachen Sachen, auch vom Kitsch, von Sentimentalitäten. Das sind Momente, die ernst zu nehmen sind. Nicht in dem Sinne, dass man nun Kitsch macht. Aber dass man sie als Bruchstücke, die oft gefallen, einbaut.

Diese Art von Musik ist zugleich wie eine Art Zeitangabe. Der Schlager hat eine ganz deutliche Anmutung der Zeit.

Klar. Bei den Tanzproben von Merce Cunningham und seiner Truppe spielte immer ein Klavierspieler oder eine Klavierspielerin eine beliebige, kleine Melodie, um den Tänzern einen Rhythmus zu geben. Da war unter anderem eine kleine, etwas rundliche Schwarze, die damit ihr Brot verdiente, dass sie etwas ziemlich Einfaches als Begleitung zu den Übungen spielte. Ich sass neben ihr und dachte, das ist ja unerhört, was sie spielt. Das hatte eine merkwürdige melodiöse Verschiebung, die aus dieser einfachen Übung, wie mir schien, etwas ganz Kostbares machte. Jedenfalls reichte es, dass ich mich manchmal mit ihr unterhielt. Ich sage nochmal, sie war eine absolute Nebenfigur in dem ganzen Geschehen. Wir machten einen Film über die Cunningham-Tanzgruppe. Das waren Tänzerinnen und Tänzer, die wir wichtig nahmen, Cunningham natürlich auch. Und das war die Entstehung eines Tanzes. Die begleitende Klaviermusik war eigentlich gar nichts. Aber aus irgendeinem Grund fand ich sie sehr wichtig. Sie gab einen Grundrhythmus an und verbreitete eine Stimmung. Das ist die berühmte Peripherie. Ich sage das noch einmal als Beispiel, wie Ton und Bild sich plötzlich beeinflussen. Wir hatten sie öfter aufgenommen. Dann war noch ein Probentag, und sie spielte. Und das war märchenhaft schön. Rudolf Körösi war so angeregt von der ganzen Sache, dass er mit der Kamera Nahaufnahmen machte. Er begann auf ihrem Profil, mit einer Nahaufnahme, glitt auf das Klavier, auf ihre Hände runter, ging dann über das Klavier, über die Kante hoch auf die Tänzer, und dann ging er in die Unschärfe. Und er begleitete mit Kamerabewegungen, die sich der Musik anpassten, in der Unschärfe, die Bewegungen der Tänzer. () Die Übungen waren nie sehr lang, dann wurden gewisse Akkorde geschlagen, und man ahnte, sie näherte sich dem Ende. Dann ging er zurück in die Schärfe und war am Ende wieder bei der Klavierspielerin. Das ist im Augenblick entstanden. () Er wusste, dass diese Klavierspielerin etwas Wichtiges ist.

Mit der Klavierspielerin haben wir den Film auch beendet. Ganz am Schluss spielt sie nochmal. Dann geht es auf die Tänzer, die in dieser Hitze in New York ihre Übungen machen. Was haben sie davon, fragt man sich? Die Übung endet auf den verschwitzten Gesichtern der Tänzer, dann geht die Kamera herum, und man sieht nur die schwarze Klavierspielerin, die die Übung zu Ende gebracht hat und sich aufstützt. Wir sind zu einer absolut nebensächlichen Figur gegangen, um das Entstehen eines Tanzes in New York, sehr wichtig und gleichzeitig sehr unwichtig, zu beenden. Das sind Sachen, die sich nicht ganz zu Ende er­klären lassen. Aber vielleicht fügt sich das da ein, wo man sagt, was kann Bruchstücke verbinden. Wobei bei diesem Film die Entstehung des Tanzes durchgeht. Also hält da noch etwas anderes die Struktur. Dennoch ist das Autorengefühl sehr definitiv da.

Du hast ja nun eine grosse Anzahl von Filmen gemacht und dein Leben mit dieser Arbeit ausgefüllt: andere beobachten, aus der Beobachtung Filme machen vom Leben, von anderen Menschen, und damit Geld verdienen. Das ist vielleicht nicht das Wichtigste. Aber das Beobachten, ist das etwas, das sich jemals für dich als Problem gestellt hat? Andere sprechen vom Voyeur. Hat sich das für dich nie als Frage gestellt, die dich irritiert hat?

Die Frage beantwortet sich dadurch, dass ich gesagt habe, dass ich das als ein Handwerk betrachte, das meinem Talent entspricht. Möglicherweise ist mein Talent das eines Voyeurs, eines Introvertierten, der rausguckt. Aber dann ist es das, was ich habe. Und was ich daraus machen kann als Brückenschlag, habe ich gemacht. Ich glaube, dass Dokumentarfilm mit Voyeurismus zusammenhängt. Man guckt Leuten zu, das ist klar. Aber gleichzeitig respektiert man Grenzen. Wir haben immer gewisse Grenzen respektiert. Wir sind nie in pornographische Situationen gegangen, wir haben Leute nie so beobachtet, dass sie sich nachher schämen mussten. Wir haben, so bürgerlich das klingt, Anstandsgrenzen beachtet, die wir definiert haben. An manchen Punkten sind wir sehr beharrlich gewesen. Ich habe immer genau abgewogen, zumindest in der Montage, wie weit man gehen kann, ohne dass jemand in Erschöpfungszustände gerät oder sich entlarvt. Ohne das, glaube ich, funktioniert Dokumentarfilm nicht. () Wobei es immer auch darum ging, an welchem Punkt muss man eine Ausbeutungssituation auch zeigen, um ihr gerecht zu werden. () Das sind möglicherweise die Talente eines introvertierten Pietisten, der gleichzeitig aus dem Fenster schaut.

Ich meinte nicht unbedingt die Alternative: selbst teilnehmen oder beobachten, sondern diesen Teil am Dokumentarfilm: leben von anderem Leben. () Man gerät doch auch in Grenzsituationen, wobei deine Filme vielleicht nicht so sehr in Gefahr sind, weil sie den Alltag als Zentrum haben. Gab es nicht irgendwann das Gefühl, stärker selbst zu erzählen. Henri Cartier-Bresson hat irgendwann aufgehört mit der Photographie und begann zu malen. Oder Robert Frank, der sich seinem eigenen Alltag, seiner eigenen Familie zugewandt hat.

Letztlich vielleicht doch weniger, als Du jetzt andeutest. Es kann einfach auch daran liegen, dass ich meine Familie in den Menschen gefunden habe, die ich aufgenommen habe. Dass ich ein Glückskind bin in der Form, dass ich nicht nur meine Produktionsbedingungen gefunden habe, dass ich einen Arbeitgeber gefunden habe, einen Finanzier, sondern dass ich mich auch in den Menschen, die ich portraitiert oder beobachtet habe, reflektiert sah. Insofern habe ich einen Zusammenhang gefunden, der mir das Gefühl gibt, dass ich nicht meine Familie oder meinen engeren Umkreis filmen müsste. In dem Moment, wo ich über eine Musik an Menschen denke, mit denen ich zusammen war, stellen sich plötzlich viele Figuren her, die ich gefilmt habe. Und plötzlich bin ich mit ihnen in einer Form von Reigen. Plötzlich umgeben sie mich, und es ist, als ob man gemeinsam die Figur eines Tanzes entwickelt. Plötzlich ordne ich, der Beobachter, mich ein. Das ist meine Phantasie. Sie ist insofern vielleicht nicht falsch, als darin meine Arbeit der ihren gleichgesetzt ist. Nicht ganz, aber doch so, dass der Teil der Anstrengung, den ich gemacht habe mit meinem Team, sich einordnet in das, was diese Menschen getan haben, denen ich sehr nahegerückt bin, denen ich mich auch sehr verbunden fühle. Dass ich sie wieder verlasse, ist nichts Schlimmes. () Wir müssen uns einen Augenblick sehr genau betrachten, miteinander sehr gut, sehr genau umgehen, und dann müssen wir wieder weitergehen, jedenfalls in den Verhältnissen, von denen ich jetzt rede. Insofern hat das schon seine Richtigkeit. Ich habe das Beste aus dem gemacht, was mir mitgegeben worden ist. Was ich verschiedentlich versucht habe zu bezeichnen, sowohl das Introvertierte als auch das Aus-dem­Fenster-sehen, meine Vergangenheit, die 1930 begonnen hat, und den Widerstand, den ich in mir angesammelt habe, den ich dann auch in die Filme hineinprojiziert habe, die Haltung des Geradeausguckens, das mit Realitäten Umgehen und gleichzeitig dem Gefühl einer gewissen Melancholie nachgeben, wobei die Melancholie keine Schwäche, sondern eher eine Stärke ist. Das ist es, was ich machen konnte, und ich habe da eigentlich relativ wenig Restbestand, den ich bedauern müsste.

Ich würde zum Schluss gern zu sprechen kommen auf die Versuche, den Dokumentarfilm theoretisch zu beschreiben. Das hat auf der einen Seite vieles geöffnet, die Diskussion um den Dokumentarfilm hierzulande überhaupt in Gang gesetzt. Auf der anderen Seite warst du vielen Verengungen und Missverständnissen ausgesetzt. Es ist auf eine Weise darüber gesprochen worden, die dir nicht gerade gefallen haben wird. Wenn du darauf zurückblickst, was bedeutet dir das heute?

Die Theorie ist entstanden aus der Tätigkeit an der Filmakademie in Berlin. Das hat sich aus der Zusammenarbeit mit einer kleinen Gruppe ergeben. () Es waren zunächst nur Lektionen, die ich geschrieben habe. Ich habe fliegende Blätter zusammengestellt. () Ich nahm das für mich heraus, was ich richtig fand, verband es mit meinen eigenen Erfahrungen, und so entstanden die ersten hektographierten Blätter. Dann dachte ich, es wäre interessant, das zusammengestellt zu sehen. So sind die Zwölf Lesestunden entstanden. () Sie sind so entstanden, wie ich meine Filme ge­macht habe, aus einer praktischen Situation heraus. Das finde ich auch jetzt noch sehr gut. Es ist wie ein anderer Film. Ein Film über das Filmemachen, der sich im Medium des Gedruckten ausdrückt. Hinterher, wie das immer so ist, wenn man so etwas entlässt in die Öffentlichkeit, sind dann Situationen entstanden, wo die Leute mich nur noch kennenlernten über das Geschriebene. Die Filme sahen sie nicht mehr. Die sind auch schwer zu sehen, weil sie nur einmal im Fernsehen gesendet werden. Ich habe mühsam gelernt, dass Leute satzweise zitieren können, wenn man etwas Schriftliches in die Öffentlichkeit entlässt. Man muss lernen, damit umzugehen. Auch mit den Ungerechtigkeiten, die daraus entstehen. Ich habe das selbst auch gemacht. Ich habe Bruchstücke der Anderen genommen und habe sie für mich genutzt. Es hat mich eine Zeitlang gestört, dass ich hin und her zitiert wurde. Aus der heutigen Sicht ist das eigentlich nicht zu bedauern, denn es ist auch etwas passiert. Wenn ich die ganze Zeit darüber rede, dass es beim Film möglich sein muss, dass sich Leute einschreiben, dann muss ich auch lernen, das beim Buch zuzulassen.

Klaus Wildenhahn: «Über synthetischen und dokumentarischen Film - Zwölf Lesestunden.»
Kommunales Kino Frankfurt/Main 1975

Hast du dich später selbst in einer Form von Korsett empfunden durch die Unterscheidung, die du gemacht hast zwischen den Begriffen »synthetisch« und »dokumentarisch«? Solche Begriffe haben ja eine Gewalt, grösser als man beim Schreiben vielleicht gedacht hat.

Für mich selbst ist das, was ich geschrieben habe, zutreffend. Ich sehe das auch heute noch so. Ich habe den Spielfilm nicht abgewertet, ich habe ihn nur in einem etwas anderen, enger umschriebenen Feld gesehen. Dadurch ist es mir damals möglich geworden, den Vorschlag zu machen, an die Emden-Filme einen Spielfilm anzuschliessen. Weil ich unterschiedliche Funktionen sehe. Das, worüber wir jetzt lange gesprochen haben, bestärkt mich eher, dass der Dokumentarfilm einen anderen Weg einschlägt. Dass das diskursive Umgehen mit dem Zuschauer etwas anderes ist als das, was der Spielfilm anstellt mit dem wohlverstandenen Voyeurismus, Fetischismus, mit der Identifikation mit sexuellen Motiven. Das finde ich alles ganz korrekt. Nicht, dass diese Worte negativ ausgelegt werden. Die Traumfabrik stellt zurecht Tagträume her. Man kann auch einem Dokumentarfilm mit schönen Gefühlen nachhängen. Trotz alledem öffnet sich das Dokumentarische anderen Gesprächsfeldern. Man würde das heute anders ausdrücken. Aber diese Grundunterscheidung finde ich nach wie vor richtig, jedenfalls für mich. Ich habe das Moment des lmprovisierens, des Direct Cinema sehr stark betont. Und das ist als Beklemmung empfunden worden von Leuten, die Dokumentarfilm anders machen wollen. Ich glaube trotzdem, dass ich recht habe. Das, was ich als »Kulturfilm« bezeichne, wird stärker in Mode kommen, und diese improvisierende Methode des Direct Cinema wird immer mehr in den Schatten geraten. Man traut den zufälligen Ergebnissen nicht so recht. Das tut mir leid. Und deshalb sehe ich nachträglich meine Propaganda als gerechtfertigt. Es gibt ein paar Leute, die das interessant finden. Aber die Generalstrasse, der grosse, breite Weg wird anders laufen im Dokumentarfilm. Der wird mehr, ich kann das nicht besser benennen, auf den Kulturfilm zulaufen.

Was durch die Gespräche deutlich wird, was ich mir vorher nicht so vorstellte: wie stark der Dokumentarfilm ein Film von Autoren ist.

Wenn man sich die Leute ansieht, die Dokumentarfilm machen, sind es die allerstärksten Einzelgänger. Oft denke ich, dass die Spielfilmer viel kommunikativer sind, viel gesprächsbereiter, viel offener. Sehe ich mir die Dokumentaristen an, dann sind das merkwürdige Eigenbrötler, gar nicht dem Genre entsprechend, das sie vertreten. Jetzt mache ich die Volte zurück zu den amerikanischen Autoren, die die Masse beschrieben haben, die beginnende Demokratie und trotzdem in dieser Masse das Lied des Einzelnen gesungen haben. Ohne Illusionen darüber, dass der Einzelne wieder in der Masse untergeht. Ob das nun Herman MeIviIle, Walt Whitman oder William Faulkner ist. Ganz starke Einzelfiguren, die sich aber in einem viel grösseren Masse als die Europäer bewusst sind, dass sie Teil eines grossen Kollektivs sind. ()

Ich kann gut nachvollziehen, dass man den Dingen ihr Leben lässt, indem man sie nebeneinander bestehen lässt. Auch Argumenten. Während wir hier die Unart haben, zu diskutieren, bis einer Recht hat.

Und am Boden liegt, nicht? Er muss verbal niedergekämpft werden.

Ja. Aber das andere entspricht mehr dem Leben.

() Als ich das letzte Mal drüben war, habe ich mit dem Kameramann Wolfgang Jost einen Film über Bossack und Leacock gemacht. Dann sind wir nach Kanada gefahren zu einem Festival, und auf dem Rückweg haben wir in Rochester übernachtet. Ich habe in Rochester auch studiert. Rochester ist eine mittlere Stadt in den Staaten, bekannt dadurch, dass Kodak da ist. Wir sind in einen Vorort gefahren, den wir über eine Zeitung ermittelt hatten, weil da Folk and Rock gespielt wurde. Diese merkwürdige Mischung. Und dann war das wie ein etwas grösserer Hamburger Joint, () es war nicht McDonald's, aber es gab so eine lange Theke, da konnte man Hamburger fressen und kriegte Bier gezapft. In einem Nebenraum spielte eine kleine Truppe, Elvis Presley ähnlich, diese merkwürdige Mischung zwischen Folk und Rock. Die Musikalität war unglaublich. Ich bin kein Experte auf dem Gebiet, aber das war so schön. Ältere und ganz Junge spielten zusammen, das war wunderbar. Leute haben dazu getanzt. Es waren die Kleinen, die Dicken, die Hässlichen, da war auch ein Zwerg dabei, der sich den Mädels immer auf den Schoss setzte. Das ist die Seite der USA, die ich kenne. Nicht die glamouröse Seite, sondern die der vom Fast Food entweder Zu-Fetten oder Zu-Dünnen. Denen die Zähne ausfallen, die vielleicht arbeitslos sind, auf so einer langen Vorortstrasse in einer mittleren, amerikanischen Stadt. Man weiss nicht, wovon sie leben. Am Wochenende treffen sie sich, und dann machen ein paar Leute diese unerhörte Musik. Sie haben plötzlich ein Gefühl für den Abend, für die Nacht, für die Freude, die jetzt stattfinden muss. Ich sage damit etwas, das viele Leute hier auch empfinden. Trotzdem hat mich etwas daran berührt, das ganz merkwürdig amerikanisch war. Dass die Musik von den eigenen Leuten gemacht wurde, dass sie das fast alle spielen oder nachempfinden konnten. Es ist überhaupt nichts besonderes, was ich erlebt habe, aber es war eine Nacht, die mir immer im Gedächtnis bleiben wird. Es ist anders als bei uns, weil es ein Selbstbewusstsein gibt, was auch immer man den Leuten angetan hat. Plötzlich sind sie wer. Sie müssen das nicht besonders angeberisch zur Kenntnis geben, es ist eine Selbstverständlichkeit.

Nachtrag von Urs Graf zu einer Aussage von Wildenhahn:

Wenn einer meiner Film an einem Festival in Deutschland gezeigt wurde, waren die deutschen Filmautoren sehr erstaunt, wenn sie im Nachspann die Liste der Sponsoren sahen. Für sie war klar, dass die Realisierung ihrer Filme von der einzelnen Zu-oder Absage eines Fernsehredaktors abhängig ist. (Die Rede ist vom Zeitraum von 1978-1998; danach war es auch bei uns mit solchen Möglichkeiten vorbei.)

Finanzierung meiner Filme «Wege und Mauern» und «Şeriat»:

EDI, Bundesamt für Kultur.

Fernsehen SRG.

Kantone SO, AG, BS, BL, BE, ZH, BL, UR. Stadt ZH.

Evang. ref. Kirchen der Kt.: BE, ZH. AG, BS, GL, AP, GR, ZG, TG, NW.

Kath. Kirchen der Kt: ZH, BE, AG. Pfarramt Peter und Paul, Zürich.

Migros, Volkart, Filminstitut SSVK, Johnson, Caritas, Vontobel, Göhner, Stift. Landesausstellung 1939, VPOD, SABZ, Nicoline Pon, Tages-Anzeiger, Zentral-Bank, Kellerkino Bern, Wille-Stiftung, Rotary Baden, Wander. Schweiz. Gewerkschaftsbund, Gewerkschaft SMUV, Schweizerische Arbeiterbildungs-Zentrale.

*     *     *

In den zitierten Aussagen von Klaus Wildenhahn kommt zum Ausdruck, dass er solche Möglichkeiten der Finanzierung nicht kannte:

«… Ich meine natürlich das öffentlich-rechtliche Fernsehen, den öffentlich-rechtlichen Rundfunk, der, finde ich, der geeignete Sponsor oder Mäzen ist, weil der Besitz vergesellschaftet ist, wie ich das einmal genannt habe. Insofern ist die Interessenlage eine andere, als wenn man für eine Privatfirma arbeitet. ()

Der Dokumentarfilm, der immer auch mit Erkundung, mit dem Angebot eines Gespräches, mit einem gewissen Philosophieren über Dinge, mit dem Abbau von Hierarchien zu tun hat, handelt von Dingen, für die man nicht unbedingt Geld ausgeben will. Die sollten anders und freier verfügbar sein. Jedenfalls in unserer Gesellschaftsform. () John Grierson hat postuliert, dass der Dokumentarfilm einen öffentlichen Mäzen braucht. Und dann, denke ich, ist der öffentlich-rechtliche Rundfunk der geeignete Mäzen in unserer Gesellschaft. Die Distanz zu kommerziellen Interessen scheint mir wichtig, um diese Filmform und die Aus­einandersetzung um diese Filmform zu fördern.»

Filme von Klaus Wildenhahn:

1961

Der merkwürdige Tod des Herrn Hammarskjöld

(16 mm, s/w, 45 Min.)

1962

Der Tod kam wie bestellt (16 mm, s/w, 46 Min.)

1964

CDU-Parteitag (16 mm, s/w, 5 Min.)

CSU-Landesversammlung (16 mm, s/w, 5 Min.)

SPD-Parteitag (16 mm, s/w, 5 Min.)

SPD-Parteitag 64 (16mm, s/w, 18 Min.)

Zwischen drei und sieben Uhr morgens (16 mm, s/w, 9 Min.)

1965

Bayreuther Proben (16 mm, s/w, 69 Min. (Kurzfassung 31 Min.))

Eine Woche Avantgarde für Sizilien (16mm, s/w, 43 Min.)

1965/66

Erster Teil: Die Europa-Tournee des Jazz-Organisten Jimmy Smith (16 mm, s/w, 57 Min.)

Zweiter Teil: Ein Jazz-Organist in Amerika (16 mm, s/w, 45 Min.)

1966

John Cage (16 mm, s/w, 58 Min.)

1967

498, Third Avenue (16 mm, s/w, 83 Min.)

In der Fremde (16 mm, s/w, 81 Min. (Kurzfassung 60 Min.))

1967/68

Heiligabend auf St. Pauli (16 mm, s/w, 50 Min.)

1968

Harlem Theater (16 mm, s/w, 110 Min. (Kurzfassung 59 Min.))

1968/69

Der Reifenschneider und seine Frau (16 mm, s/w, 67 Min.)

1969

Wochenschau II, K.W. und die Gruppe Wochenschau

(16 mm, s/w, 27 Min.)

Institutssommer (16 mm, s/w, 92 Min.)

1969/70

Wochenschau III. K.W. und die Gruppe Wochenschau

(16 mm, s/w, 60 Min. (Kurzfassung 36 Min.))

1970/71

Ein Film für West-Berliner Zeitungsleser und Journalisten – Der Tagesspiegel (16 mm, s/w, TeiI I: 84 Min., TeiI II: 75 Min.)

1971

Der Hamburger Aufstand Oktober 1923

1. Erinnerung

2. Lieschen Müllers Geschichte

3. Barmbek: Der Aufstand wird abgebrochen

Co-Autorin: Gisela Tuchtenhagen

(16 mm, s/w, 40 Min., 45 Min. und 40 Min.)

1971/72

Harburg bis Ostern (16 mm, s/w, 78 Min.)

1973/74

Die Liebe zum Land

1. Familienbetrieb mit 64 Stück Milchvieh, Kreis Flensburg 1973

2. Drei Treckerfahrer, ein Melker und ihre Frauen, Kreisherzogtum Lauenburg 1973

Co-Autorin: Gisela Tuchtenhagen (16 mm, s/w, 77 Min. und 73 Min.)

1974

5 Bemerkungen zum Dokumentarfilm mit Gisela Tuchtenhagen und Angelika Wittlich (16 mm, s/w, 63 Min.)

1974/75

Der Mann mit der roten Nelke Co-Autorin: Gisela Tuchtenhagen

(16 mm, s/w, 62 Min.)

1975/76

Emden geht nach USA, Co-Autorin: Gisela Tuchtenhagen

1. Abbauen, Abbauen

2. Wir können soviel

3.Voll rein

4. Und nun kommst du

(16 mm, s/w,61 Min., 62 Min., 59 Min. und 59 Min.)

Im Norden das Meer

Im Westen der Fluss

Im Süden das Moor

Im Osten Vorurteile

- Annäherung an eine norddeutsche Provinz

(16 mm, s/w, 66 Min.)

1978/79

Tor 2 mit Christoph Hübner, Rainer Komers, Jutta Uhl, Gabriele Voss

(Super 8, aufgeblasen auf 16 mm, Farbe, 32 Min.)

1980

Der Nachwelt eine Botschaft - ein Arbeiterdichter

(16 mm, Farbe, 55 Min. (Langfassung 108 Min.))

1981

Bandonion

1. Deutsche Tangos (16 mm, Farbe,Teil I: 55 Min.)

2.Tango im Exil (Teil II: 45 Min.)

1982

Was tun Pina Bausch und ihre Tänzer in Wuppertal?

(16 mm, Farbe, 120 Min.)

1983/84

Ein Film für Bossack und Leacock

(16mm, Farbe und s/w, 113 Min.)

1984/85

Yorkshire

1. Zehn Tage Juli 1984 - 2. November, Dezember 1984

(16 mm, Farbe, Teil I: 58 Min.,Teil ll: 69 Min.)

1986

(16 mm, Farbe, 99 Min.)

Pina Bausch: »Walzer«. 41 Minuten aus den Proben

(16 mm, Farbe, 41 Min.)

1987

Stilllegung (16 mm, Farbe, 86 Min.)

1988/89

Rheinhausen, Herbst 88 (16 mm, Farbe, 86 Min.)

Mister Evans geht durch Hamburg

(16 mm, Farbe und s/w, 44 Min.)

1989

Barmbek: Der Aufstand wird abgebrochen

Kurzfassung von »Der Hamburger Aufstand 1923«

(Beta, s/w, 43 Min.)

Reise nach Ostende (16 mm, Farbe und s/w, 117 Min.)

1990

Der König geht.

(16 mm, Farbe und slw, 105 Min.)

1991

Noch einmal HH 4, Reeperbahn nebenan

(16 mm, Farbe und s/w, ca. 90 Min)

Reeperbahn nebenan, 17 Kurzfilme (16 mm, s/w, je 6 1/2 Min.)

1992

Freier Fall: Johanna K. (16 mm, Farbe, 92 Min.)

1993

Reiseführer durch 23 Tage im Mai (16 mm, s/w, 120 Min.)

1994

Die dritte Brücke

Ein Film aus Mostar. Spätsommer '94 (Beta, Farbe, 80 Min.)

1995

Reise nach Mostar (Beta, Farbe, 98 Min.)

 

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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