Erfolgsabhängige Förderung des BAK.

Erfolgsabhängige Förderung des BAK.

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Erfolgsabhängige Förderung des BAK.

Erfolgsabhängige Förderung des BAK.

1997 begann eine Pilotphase der Erfolgsabhängigen Filmförderung des BAK, Bundesamt für Kultur.

2001 wurde neben der «selektiven Förderung nach Qualitätskriterien» die «erfolgsabhängige Förderung» definitiv eingeführt.

Und die Filmer.

Als die geplante Einführung der Erfolgsabhängigen Förderung durch das BAK ins Gespräch gekommen war, herrschte an der Versammlung des Verbandes Schweizerischer Filmgestalter VSFG, ausgesprochene Zuversicht. Zusätzliches staatliches Geld für die Filmproduktion schien fast allen eine wunderbare Sache zu sein. In Zukunft würden die Kinos nicht mehr mit US-Filmen verstopfen sein; bald würden die Schweizer Filmer selbst solche Filme herstellen.

Allen schien klar zu sein, dass nur der Erfolg an der Kinokasse ein sinnvoller Massstab für die Förderung eines nächsten Erfolgsfilms sein kann. Man würde sich zwar nicht mit den internationalen Grossproduktionen messen können, doch in den Schweizer Kinos könnte man ihnen eigene Filme entgegensetzen, die auch die Erlebnisse boten, die das Publikum so zu lieben scheint.

Einzelne Filmer drückten sich etwas vorsichtiger aus, betonten, dass ihr Filmemachen 'immer ein Spagat gewesen sei – ein Versuch, Kunst und Kommerz unter einen Hut zu bringen'. Bei der Produktion von grossen Kinofilmen gehe es doch um relativ viel Geld und das müsse doch auch einen entsprechenden Gewinn bringen (oder wenigstens wieder eingespielt werden).

Ich fand, wer Filme machen wolle, die darauf angelegt seien, ein möglichst grosses Publikum anzusprechen, der müsste eigentlich auf dem sogenannten freien Markt seine Geschäfte machen.

Kollegen sagten, solch grosse Filme liessen sich nicht im Alleingang machen, wenn sie in der internationalen Konkurrenz bestehen sollen, dazu brauche es eine allgemeine Ausrichtung der Produktion im Land, eine Infrastruktur, die den internationalen Standards entspreche.

Und übrigens sei hier ja nur die Rede von dieser wirtschaftlich notwendigen Förderung – die bisherige kulturell ausgerichtete Förderung werde es ja weiterhin geben.

Ich machte darauf aufmerksam, dass die beiden Förder-Massnahmen zwar aus zwei verschiedenen Töpfen, aber aus denselben Steuergeldern finanziert werden. Solch kommerzielle Unternehmungen gingen doch die Steuerzahler nichts an; die schweizerischen Sexfilm-Produzenten würde ja auch keine staatliche Förderung erwarten.

Mir wurde erwidert, dass ja das Reglement der Erfolgsabhängigen Förderung die Sexfilme ausschliesse. Das schien mir nicht plausibel, weil ich fand, Kommerz sei Kommerz. Hatte niemand etwas dagegen, dass diese Ausrichtung des schweizerischen Filmschaffens, durch die Korrumpierung der Filmer erreicht werden soll?

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Einige Mitglieder fanden, die Erfolgsabhängige Förderung könne zu einer grösseren Unabhängigkeit der Filmautoren führen – sie könnten sich dann in Gruppen zusammenschliessen und ihre Filme selbst produzieren, wie wir das im Filmkollektiv tun.

Das Gegenteil geschah. Die Filmautoren suchten (noch mehr als bisher) Produktionsfirmen, denen Gelder zugesprochen werden könnten. Einzelne Filmer sagten klar, dass sie sich ganz auf ihre Arbeit als Regisseure konzentrieren, nichts mit Geld, mit dem Geschäft zu tun haben wollen (der schwierigen Finanzierung der Filme, den komplizierten Budgets, der Organisation, den Abrechnungen, Versicherungen, Sozialleistungen, der Lancierung der Filme, dem Verkauf ins Ausland, den Fremdsprachversionen, den Kürzungen für Fernsehanstalten). Sie wollten sich ganz auf ihre Karrieren konzentrieren (das sagten sie nicht in diesen Worten).

Diese Haltung ist zu einer solchen Selbstverständlichkeit geworden, dass sich viele jüngere Filmer gar nichts anderes mehr vorstellen können.

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Wenn die Finanzierung eines Projekts nicht gelingen sollte, zu dem ein Filmautor ein Drehbuch erarbeitet hat, ist das für eine Produktionsfirma nicht besonders schlimm, denn sie hat ja daneben noch zehn andere Projekte, die realisiert werden können, wenns bei einem Film nicht klappt. So erzählen viele Kollegen, dass ihr Projekt in der Produktionsfirma kein besonderes Gewicht hatte, dass Ablehnungen leicht hingenommen wurden.

Doch jetzt hatten sie wenigstens jemanden, über den sie sich ärgern konnten, mussten sich nicht selbst verantwortlich fühlen.

(Es gab Zeiten, in denen einige aus dem Filmkollektiv miteinander in ein Restaurant zum Mittagessen gingen. Da bekamen wir oft zu hören, wie Leute an Nebentischen über ihre Chefs herzogen. Da wurde es deutlich, wie einfach das Leben sein kann, wenn man nicht in einem Kollektiv arbeitet.)

In den letzten Jahrzehnten bekam ich immer mehr den Eindruck, viele Filmer hätten ein Bild der Welt, in der es nur Unternehmer und Angestellte gibt – Angestellte, die hoffen, mit jedem ihrer Filme einen höheren Marktwert zu bekommen.

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Es hatte auch seine Logik, dass in diesem System immer mehr 'Produzentenfilme' entstanden – in Thematik und Form von Anfang an auf den Markt ausgerichtet. Und wie in diesem System üblich, wurde die Equipe für die notwendige Zeit angestellt.

Wenn der Film ins Kino kommt, wird der Name des Regisseur etwas ins Rampenlicht gestellt, denn ein Regisseur macht sich gut in der Werbung, in den Medien. Er wird auch bei jeder Gelegenheit 'seinen Film' präsentieren, wird all das von sich geben, was in der Öffentlichkeit gut ankommen könnte, die Wichtigkeit des Themas, vor allem aber die wunderbare Zusammenarbeit mit dem Kameramann und den Schauspielern. Und nach und nach wird der Regisseur ganz in dieser Rolle aufgehen.

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Von Jugendlichen, die 'Regisseur' als Traumberuf nennen, höre ich, dass sie mit dieser Vorstellungen vor allem Prominenz verbinden.

(Verbandsname, Selbstverständnis der Filmer.)

Eindrücklich kam dieser Wandel zum Ausdruck, als der Name «Verband Schweizerischer Filmgestalter» an einer Versammlung in «Verband Filmregie und Drehbuch Schweiz» abgeändert wurde. Aus einem Verband von Filmautoren wurde ein Verband von Drehbuch-Schreibern und Regisseuren, die von Produzenten für ein bestimmtes Projekt angestellt wurden. Zwischendurch durfte es auch ein 'Tatort' sein – Hauptsache Regisseur.

Einleuchtend an der Änderung war, dass es ja um einen Schweizerischen Verband ging und nicht einen Verband von Schweizern. Und das Wort 'Gestalter' war ja auch kein genialer Fund gewesen. Der französische Name 'Association suisse des réalisateurs de films' war von Anfang an korrekt und hätte problemlos übernommen werden können (um die weibliche Form und Drehbuch' ergänzt). Doch dies schien gar nicht dem gewandelten Selbstverständnis zu entsprechen.

(Produktionsfirmen.)

Derselben Logik entsprach, dass das Bundesamt für Kultur Eingaben für Qualitative Förderung nun nur noch von Produktionsfirmen entgegennahm.

Das Ansehen der Produzenten wird wesentlich von der Anzahl der Filme bestimmt, die sie Jahr für Jahr produzieren. Von Qualitätsansprüchen ist nicht die Rede; in den Expertenkommissionen kennt ja auch kaum jemand diese Filme. Doch darum geht es ja auch nicht. Ein Filmautor, der höchstens alle zwei Jahre einen Film macht, hat daneben natürlich keine Chance. Und mit den Formularen und Ansprüchen des BAK wäre er auch nicht zurechtgekommen. Den Mitarbeitern der Produktionsfirmen gelang dies auch nur nach langwierigen Beratungen (gegenseitig und durch das Amt). Auch das Einrichten von Computer-Programmen und der Einbezug von Treuhandbüros und Rechtsanwälten wurde erwartet.

Und die Formulare (Budgets, Abrechnungen, Begründungen) mussten mit viel Geschick Punkt für Punkt überlistet werden, damit sich die Kontrolleure zufriedengeben würden (Formulare, die offensichtlich ohne jeden Bezug zur konkreten Arbeit ausgearbeitet worden waren). Doch bald lernten die Produzenten die Realisationen von Filmen so zu gestalten, dass sie den Formularen entsprachen.

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Internationale Koproduktionen waren gern gesehen, denn diese liessen auch auf eine Auswertung der Filme über die Schweiz hinaus hoffen. Als Erstes machten sie den Film aber mal wesentlich teurer. (Unter Filmern sprach man verständnisvoll davon, dass die Swimming Pools dieser Produzenten ja auch nicht gratis seien.)

Die internationalen Koproduktions-Partner waren oft in keiner Form an der konkreten Realisierung des Films beteiligt, wollten aber natürlich auch daran verdienen, dass es ihnen gelungen war, Fördergelder oder Fernsehbeiträge in ihrem Land lockerzumachen.

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Damit ein Schweizer Filmer an schweizerisches Geld für seinen Film herankam, den er mit einem deutschen Produzenten in Berlin realisieren wollte, hat sich das Filmkollektiv 1987 als Koproduzent einspannen lassen. Danach hörten wir nichts mehr von dieser Produktion. Der deutsche Produzent zeigte sich sehr überrascht, als wir Einblick in das gedrehte Material zu sehen wünschten. Wir setzen durch, dass wir die Rohmontage zu sehen bekamen, die da schon vorlag. Wir waren entsetzt, und unsere paar Detail-Kritiken und Anregungen vermochten auch nichts mehr zu retten.

Darauf haben wir im Filmkollektiv unsere Bedingungen für Koproduktionen um einen Abschnitt erweitert, der etwa gelautet haben dürfte: 'Wir sind nur zu Koproduktionen bereit, wenn das Filmkollektiv konkret in die Realisations-Arbeiten eingebunden ist, ein wesentlicher Teil der Arbeit bei uns stattfindet.' (z.B. Material von uns, Mitarbeit von FKZ-Mitgliedern, Montage bei uns).

(Das traditionelle Misstrauen gegenüber Kommissionen.)

'Erfolgsabhängig' oder 'Automatisch' bedeutet, dass die Anzahl der Kinoeintritte über die Höhe eines Förderbeitrages entscheidet – keine Kommissionen mehr, sondern Entscheide nach objektiven Fakten, nach dem objektiv festgestellten Publikumsgeschmack.

Als die Idee einer Automatischen Förderung diskutiert wurde, kam auch das Misstrauen gegenüber den Experten-Gremien zum Ausdruck, deren Entscheide ja immer wieder umstritten waren. Eines der Probleme war, dass Kommissionen vielerorts ihre Ablehnungen begründen mussten. Nun kommen aber in Kommissionen viele Entscheide in einer allgemeinen Übereinstimmung zustande, Resultate eines Gesamteindrucks. Die Ablehnungen mussten aber mit konkreten Argumenten begründet werden (beim BAK in einer 'rekursfähige Verfügung'), was halt manchmal zu etwas skurrilen Formulierungen geführt hat. Details aus der Diskussion, die im Protokoll der Expertengruppe festgehalten worden waren, wurden herausgegriffen, hatten aber oft nichts mit dem Eindruck zu tun, der gegen das Projekt gesprochen hat.

Und oft gab es gar keine Argumente gegen ein Projekt, das Geld reichte einfach nur für fünf Filme. Trotzdem mussten aber Argumente gegen das Projekt formuliert werden.

(Der Schweizer Filmpreis.)

Es dauerte auch nicht lange, bis die sog. Qualitätsprämien abgeschafft wurden. An deren Stelle traten die 'Schweizer Filmpreise' – wie im Sport üblich, ein Podium vom ersten bis zum dritten Rang. Man nannte das 'gegen das Giesskannenprinzip'.

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1999 hatte mein Film «Die Zeit mit Kathrin» seine Premiere an den Solothurner Filmtagen. Pro Helvetia hatte mich gebeten, in dieser Woche Tagebuchnotizen zu machen, die in ihrer Zeitschrift 'Passagen' veröffentlicht würden (das Heft richtet sich vor allem an die diplomatischen Vertretungen der Schweiz in aller Welt).

In meinen Notizen auch ein Abschnitt, der sich mit der Filmpreis-Verleihung befasst, die damals noch während der Solothurner Filmtage stattfand.

10.2.99: Ich habe heute beim Schweizerischen Filmzentrum die Zeitungsberichte zu den Solothurner Filmtagen durchgesehen. Sofort fällt auf, dass sich die Hälfte der Artikel mit dem «Schweizer Filmpreis» befasst, der eigentlich nichts mit den Filmtagen zu tun hat, aber an diesem Anlass an Filme aus dem vergangenen Jahr vergeben wird. Dem «Schweizer Film» soll damit zu mehr Beachtung, Prestige, Attraktivität verholfen werden. Da die Medien sich immer weniger für Sachverhalte interessieren, muss man ihnen das anbieten, was ihren heutigen volksdümmlichen Konzepten und Strategien entspricht - Ereignisse und Persönlichkeiten. Also werden jedes Jahr drei Preise vergeben: für den besten Spielfilm, Dokumentarfilm, Kurzfilm. Ein Ereignis, das sich (ohne den Lesern komplizierte Sachverhalte vermitteln zu müssen) in simple Fotos, emotionale Fernsehaufnahmen und prägnante Titelzeilen fassen lässt. Jede solche Preisverleihung schafft eine Distanz zwischen dem Gewinner und den andern Filmen dieses Jahres, die nichts mit den wirklichen Qualitätsrelationen zu tun hat — es ist ein ärgerlicher Akt der Anpassung an das aktuelle Funktionieren der Medien. (Wenn es nur um das Ereignishafte gehen würde, könnten die Qualitätsprämien des EDI öffentlich vergeben werden, doch Gruppenfotos sind nicht das Material, auf dem sich der Starkult aufbauen lässt, der das Geschäft mit dem breiten Publikum ankurbeln soll.) Am Tag nach der Preisverleihung konnte man in Zeitungen grosse Titel lesen wie «Gisler gewinnt» oder in einer welschen Zeitung noch primitiver «Gisler bat Murer et Reusser». Damit schliesst sich der Teufelskreis. Diese Preisverleihung wirft aber auch ihren Schatten auf die Filmtage: Wie soll eine differenzierende Berichterstattung über die vielfältigen Filme dieser Werkschau noch möglich sein und als solche wahrgenommen werden, wenn man die Leser mit dem Bild der strahlenden Sieger bedient hat (deren Filme im Vorjahr in die Kinos gekommen waren und nichts mit den Filmtagen zu tun hatten).

(Blicke von aussen.)

Meine Freunde unter Schriftstellern konnten nicht glauben, dass das BAK eine solch verrückte Kulturpolitik betreibt; es könne doch nicht sein, dass der Staat die Mechanismen des Marktes verdoppelt, statt ihnen etwas entgegenzusetzen. Man stelle sich vor, dass das Bundesamt für Kultur die Bahnhofkiosk-Bücher in der Hoffnung unterstützt, damit weitere Arztroman-Knüller mit hoher Auflage zu ermöglichen.

Erfolg und Qualität.

Ich finde es wunderbar, wenn ein Film ein grosses Publikum erreicht. Nur bin ich der Meinung, das sage nichts über die Qualität des Films aus. Gute und schlechte Filme können im Kino Erfolge oder Misserfolge sein. Es besteht kein Zusammenhang zwischen den Eintrittszahlen und der Qualität eines Films, zwischen Quantität und Qualität. (Nur haben es die grossen Produktionen etwas schwerer, weil in diesem Bereich so viele Bedingungen berücksichtigt werden müssen – gestellt von den Produzenten, den Fernsehanstalten, den Fördergremien der beteiligten Länder.)

Keiner der Filmerkollegen widersprach mir, doch fanden sie, es gehe beim Filmemachen um so viel Geld, da man müsse man die Filme halt so mache, dass sie ein grösstmögliches Publikum erreichen, also ein attraktives Thema finden, das sich mit einem fesselnden Plot verbinden lässt, und dazu die Darsteller, eine emotional berührende Musik und das Ganze noch mit einem Anhauch von Kunst versehen. Bei Letzterem wird oft einem namhaften Kameramann vertraut.

Ich erinnere mich an die Vorlesung eines Filmwissenschafters, der von der Arbeit eines bestimmten Kameramanns schwärmte – und Beispiele davon zeigte – Beispiele dafür, wie auch mit einem unsinnigen Plot, nichtssagenden Handlungen und schlechten Dialogen ein wunderbar stimmungsvoller Film möglich wurde. Alles nur aus dem Genie dieses Kameramanns. (Es war furchtbar. Spontan hatte ich schreiben wollen 'zum Kotzen'.)

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(Produktionsbedingungen.)

Mein Interesse gilt heute eher der Bildenden Kunst, der Musik, der Literatur; natürlich sind auch da Marktmechanismen wirksam, doch können auch Werke entstehen, die nicht von Anfang an auf Vermarktung ausgerichtet sind.

Schwierig wird es, wenn es darum geht, Gönner für die Aufführung eines Musikstücks für grosses Orchester zu finden. Das ist selten zu realisieren, und wenn doch, dann sind die finanziellen Bedingungen so schlecht (die Probezeiten so kurz), dass für den Komponisten oft nichts Befriedigendes zur Aufführung kommt.

Nach einem Konzert sprach ich mit einem Komponisten, dessen Stück mir gefallen hatte. Er fand, die Aufführung habe einen Eindruck davon vermitteln können, jetzt wäre das Orchester so weit, dass die ernsthaften Proben beginnen müssten. (Doch wie so oft, gab es keine zweite Aufführung.)

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Ein Komponist, der auch Gitarre spielt, sagte mir, er könne nicht überleben, wenn er weiterhin Musik komponiere. Er werde wieder Alte Musik und klassische Musik auf seinem Instrument spielen. Dafür gebe es noch Veranstalter und ein Publikum. (Es ist nicht so, dass er diese Musik nicht mag. Aber schade ist es schon, wenn von ihm keine Stücke mehr aus unserer Gegenwart entstehen.)

BAK-Text zur erfolgsabhängigen Filmförderung 2016 um einen Passus zu Festivals erweitert.

Mit der erfolgsabhängigen Filmförderung werden Schweizer Filmproduktionen entsprechend ihrem Erfolg an der Kinokasse und an bedeutenden Filmfestivals gefördert. Die Förderbeiträge basieren dabei auf zwei Kennzahlen:

der Anzahl Kinoeintritte in der Schweiz;

den Festivalpunkten, welche durch eine Teilnahme an wichtigen Filmfestivals oder durch den Gewinn eines Festival-Preises erworben werden. Die Festivalpunkte richten sich nach der Bedeutung des Filmfestivals.

Zugelassen sind sowohl lange als auch kurze Schweizer Filme sowie Koproduktionen mit Schweizer Beteiligung. Von Succès Cinéma profitieren alle, die am Erfolg der Filme beteiligt sind: Die für Produktion, Regie und Drehbuch verantwortlichen Personen und Firmen sowie das Verleihhaus und die Kinos, welche den Film auf die Leinwand bringen. Die Fördergelder von Succès Cinéma müssen in neue Projekte fliessen, namentlich in die Herstellung und in die Promotion von neuen Schweizer Filmen.

Zielsetzungen:

Hauptziel von Succès Cinema ist es, die Präsenz von Schweizer Filmen in den Kinos zu erhöhen. Wer Schweizer Filme produziert oder verleiht, wird für eine erfolgreiche Kinoauswertung und für Einladungen an Filmfestivals belohnt. So soll dem einheimischen Filmschaffen auch mehr Kontinuität verliehen werden: Wer mit einem Film bereits Erfolg hatte, kann mit den Fördergeldern aus der erfolgsabhängigen Filmförderung einfacher ein nächstes Filmprojekt finanzieren.

Einbezug der Festival-Einladungen als Wertung der erfolgsorientierten Filmförderung.

Meine Stellungnahme vom 13.5.2013 gegenüber dem BAK betreffend Deutschschweizer Dokumentarfilme.

In die erfolgsorientierten Filmförderung werden nun auch Festival-Einladungen in die Wertung einbezogen. Auf den ersten Blick wirkt das vernünftig (wenn ich mal vom Prinzip der erfolgsorientierten Filmförderung absehe).

Von Deutschschweizer Dokumentarfilmen, in denen Dialekt gesprochen wird, müssen für Festivals fremdsprachige (meist englische) Versionen erstellt werden – englischer Kommentar, englische Untertitelungen von Dialogen. Diese Fassungen sind nach dem Festival nicht mehr zu gebrauchen, denn ausserhalb der Schweiz  zeigen Kinos und Fernsehen nur Versionen mit Kommentar und übersprochenen Dialogen in der jeweiligen Sprache (was man dem Festival-Publikum und sich selbst nicht zumuten will).

Also müssen Sprach-Fassungen von Filmen hergestellt werden, die nur an Festivals vorgeführt werden können (und an ein paar kommunale Spielstellen). Investitionen für eventuelle Verkäufe und um eine höhere Wertung für die BAK-Förderung zu erreichen.

Es ist hier nur von der Problematik des Schweizerdeutschen die Rede, da die Filme aus der Westschweiz in den Originalversionen auch in Frankreich, Kanada, Belgien in die Kinos gebracht werden können.

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Deutschschweizer Dokumentarfilme, in denen Dialekt gesprochen wird, werden meist nur an Festivals eingeladen, wenn es um Lebensweisen geht, die am Verschwinden sind. In aktuellen, zB. städtischen  Filmen wird das Schweizerdeutsche eher als störend empfunden, da hier der Sprache nichts romantisch Archaisches abgewonnen werden kann. So sind diese Filme an internationalen Festivals weniger gefragt.

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Dokumentarfilm-Festivals scheinen auch eine besondere Liebe für Filme zu haben, in denen Opfer irgendwelcher Art im Zentrum stehen oder Menschen, die sich nicht so geschliffen ausdrücken können, wie das Publikum. Von ihnen lassen sich Festival-Direktoren und Zuschauer gerne rühren. Auch dazu hat die Schweiz wenig beizutragen.

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Jahr für Jahr ärgern sich Filmkritiker nach dem Festival von Locarno darüber, dass sie da einen wunderbaren Film gesehen hätten oder dass er sogar ausgezeichnet worden war und nun wolle ihn in der Schweiz niemand in den Verleih nehmen, niemand in die Kinos bringen. Das ist empörend. Doch muss man daran denken, dass es auch Filme gibt, bei denen man den Eindruck bekommen kann, da habe einer beim Drehen nur an Festivaldirektoren und Filmkritiker gedacht und entsprechende Kunst machen wollen. So gibt es die Gattung der Festivalfilme, die da ihre Karriere machen (und Punkte der Erfolgsabhängigen Förderung zugeschrieben bekommen).

PS:

Nachträglich Hinzugefügtes.

Als einer meiner Filme am Münchner Filmfest gezeigt wurde (kein Festival, sondern eine Veranstaltungsreihe für die Münchner), äusserte sich eine Frau in der anschliessenden Diskussion im riesigen Kinosaal. Sie sagt, der Film habe habe sie sehr interessiert, habe ihr sehr gefallen, aber es sei schon schade, dass die Hauptperson ausserhalb der Szenen des Schauspielunterrichts, nicht richtig Deutsch spricht. Ich habe sie darauf aufmerksam gemacht, dass das ein Dialekt ist, wie all die regionalen Dialekte, die wohl den meisten Anwesenden in der Schule und den Familien als etwas Minderwertiges ausgetrieben worden sind.

Ein Zuschauer wandte sich an das Publikum und sagte, die Reaktionen hätten wohl auch damit zu tun, dass man in Deutschland untertitelte Filme nicht gewohnt sei, dass man mit fremden Sprachen gar nicht konfrontiert sei, weil alles synchronisiert oder übersprochen werde. Dagegen setzten sich viele zur Wehr: es sei doch nicht möglich, sich richtig auf einen Film einzulassen, wenn man ständig Untertitel lesen müsse.

Der engagierte Zuschauer sagte, das ärgere ihn sehr. Seine Landsleute würden gar nicht mehr merken, dass sie synchronierte Fassungen anschauen. Bestimmte amerikanische Stars würden für Deutschland Film für Film mit derselben Synchronstimme versehen und das Publikum meine, deren Stimme zu kennen. Synchronisationen seien leichter zu konsumieren, doch besonders intelligent machen würde das nicht.

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Mein Film «Wege und Mauern» befasst sich mit Gefangenen und Aufsehern in einem Schweizer Gefängnis (Lenzburg). Ausschnitte daraus wurden an einem Treffen mit kubanischen Filmautoren gezeigt. Die Kubaner verstanden überhaupt nicht, dass das ein Gefängnis ist – jeder ein Einzelzimmer, jedes mit Fernsehapparat.

Man muss zur Kenntnis nehme, dass es auch Filme braucht, die nur in ihrem eigenen Kulturraum verstanden werden, Sinn machen können.

(Wie seltsam das Zusammentreffen mit anderen Kulturen sein kann, zeigte sich auch auf andere Weise: Die Kubaner fanden es selbstverständlich, dass wir uns intensiv für ihre Filme interessieren – für unsere Arbeiten interessierten sie sich überhaupt nicht. Die Hotelzimmer und das Frühstück genügten ihren Ansprüchen nicht, auch empfanden sie es als Zumutung, dass sie zehn Minuten zu Fuss zum Veranstaltungsort gehen mussten. Ein kapitalistisches System sollte doch Besseres zu bieten haben. Aus der DDR waren sie luxuriöse Taxis gewohnt.)

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Eine spätere Entwicklung war, dass in der Deutschschweiz im Hinblick auf das globale Filmgeschäft immer weniger Filme in der eigenen Sprache realisiert wurden, dass man schon bei der Wahl eines Themas, eines Drehorts, der filmischen Gestaltung, den internationalen Markt im Auge hatte. So ist es nicht mehr aussergewöhnlich, wenn wir Filme von Schweizern mit englischen Titeln, englischen Kommentaren und deutschen Untertiteln zu sehen bekommen.

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Werden wohl in absehbarer Zeit noch Filme entstehen, die sich in unsrer Sprache ganz direkt mit unserem Leben in der Schweiz befassen?

 

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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