Filme und ihre Gestalt.

Filme und ihre Gestalt.

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Filme und ihre Gestalt.

Filme und ihre Gestalt.


Szenen, die man nicht so schnell vergisst (1).

In Filmen Einstellungen, die beeindrucken können, die aber auch etwas von der Haltung des Filmautors vermitteln – von Filmautoren, die nicht nur durch Montagen zu beeindrucken suchen, sondern die Geduld haben und auf die Aufmerksamkeit der Zuschauer vertrauen.

(1994, 89 Min.)

«Der Stand der Bauern» ein Film von Christian Iseli.

Der Epilog des Films, eine Einstellung von 2 Min. 14 Sek ohne Schnitt ('plan séquence').

Nahaufnahme. Ein Bauer sitzt an einem Tisch, neben ihm eine Weinflasche, ein Glas Wein. Er geht seinen Erinnerungen nach, schaut manchmal zur angeschnittenen Trockenwurst in seiner Hand.

Er spricht (Schweizerdeutsch):

«Das ist jetzt Wurst von der Ilona. Ilona war die älteste Kuh, die ich hatte. 19 war sie diesen Frühling, hatte etwa 15 Kälber, und jetzt – plötzlich ist sie alt geworden. Sie ist eigentlich immer jung geblieben, aber nach der letzten Geburt ist sie gealtert. Mir blieb nichts anderes übrig, als mit ihr zum Metzger zu gehen. Ich hatte lange, bis ich mich dazu überwinden konnte.

Habe sie eingeladen und fuhr mit ihr nach Bonaduz, zum Hugo. Wir sprachen ein Weilchen miteinander, und er konnte mir erklären, dass die Ilona schnell tot sein werde, sie nicht leiden muss.

Und so ging ich hinein ins Schlachthaus. Und er hat den Schiessapparat angesetzt und einen sicheren Schuss abgegeben – sie fiel gleich um. Und ich hielt sie, bis sie ganz tot war, sah dass sie wirklich nicht mehr lebte. Ich musste das Weinen unterdrücken. Und der Metzger sagte 'Du musst wirklich nicht traurig sein, sie musste wirklich nicht leiden'.

Und so haben wir dann Würste gemacht – etwa tausend Würste, von der Ilona. Und das ist jetzt eine dieser Ilona-Würste, sie sind sehr gut. Zuerst hatte ich Mühe, sie zu essen. Aber jetzt habe ich das überwunden und esse die Ilona, hier daheim, wo sie gelebt hat.*

Und so verdaue ich die Ilona und sie geht wieder auf mein Land hinaus. Und dort gibt es wieder Gras und Blumen und die Ilona blüht wieder. So wird sie wieder zu Futter, kommt wieder hinein im Futter.

Das ist so eine Geschichte, wie man sie nicht so viel erlebt, und es gibt nicht viel, das einem so tief geht bei einer Kuh. Aber wenn man sie so viele Jahre hatte, hängt man stark an einer Kuh.»

Diese Einstellung hätte mich noch stärker angesprochen, wenn der Text dort geendet hätte, wo ich den Stern gesetzt habe. Das Schildern dieses Symbol-Kreislaufs der Natur schafft eine Distanz, führt weg vom Erleben des Bauern.

Plan Séquence. Je länger eine Aufnahme in einem Film dauert, desto mehr löst sie sich von ihren filmischen Bezügen. desto eigenständiger wird sie. Es geht nur noch um die Gegenwart dieser Aufnahme, um dieses Geschehens, um diesen Menschen. Danach wird man vielleicht etwas Zeit brauchen, um sich wieder im Ganzen des Films zurechtzufinden, die Szene auch als Teil dieses Ganzen zu sehen, ihre Bedeutung in diesem grösseren Kontext.

Natürlich erhält eine Einstellung ein besonderes Gewicht, wenn der Film damit endet. So ist es für einen Autor ein besonders schwieriger Entscheid, ob er die Szene in ihrer grösstmöglichen Dauer und der sich daraus ergebenden Intensität erhalten oder sie zu Gunsten einer thematischen Verdichtung kürzen soll (auch zu Gunsten ihrer emotionalen Wirkung?).

Und wie immer: Nicht ein Entscheid im Hinblick auf ein mögliches Publikum, sondern ein Entscheid zum Guten des Films.

Boris Mlosch. In meinem Film «Gute Tage» stellte sich mir eine ähnliche Frage. Nach den ersten fünf Minuten des Films eine Einstellung (plan séquence). Boris liegt auf dem Bett und schildert, wie er von seiner Krankheit erfahren hat.

«Ich kam mir vor, wie ein Flugzeug, das das Loch runter geht und einfach nicht genau weiss, wann es unten aufschlägt, aber sicher bald. Da steckten sie mich in Zürich in 'die Innere'. Die haben Tests gemacht und da kam heraus, dass ich Lungenhochdruck habe. Ja, das klang zunächst mal furchtbar bedrohlich – sehr kurze Lebenserwartung und so. Ich war auf eine Art erleichtert, zu wissen, dass ich nicht mehr so viel leiste, weil ich ein fauler Cheib bin, sondern dass wirklich eine Ursache da ist.»

Es dauerte Monate, bis ich mich bei der Montage entscheiden konnte, auf die Fortsetzung dieses Textes zu verzichten, denn Boris hatte weiter gesprochen:

«…Und da war der Schreck, wenn man plötzlich weiss, dass man sich auf sehr dünnem Eis bewegt. Zuerst nahm ich das auf mich, habe mir beispielsweise überlegt, ob es sich noch lohnt, eine Mütze zu kaufen. Aber im Lauf der Zeit hat sich das etwas beruhigt, weil mir klar wurde, dass wir alle auf dünnem Eis leben.»

Es gefiel mir sehr, dass einer der Protagonisten etwas aussprach, das mir an diesem Film wichtig war – dass es nicht nur um Boris, nicht nur um diese vier Künstler geht, dass der Film jeden angeht, dass wir alle auf dünnem Eis leben.

Erst gegen das Ende der Montage hin konnte ich mich entscheiden, auf diesen Teil des Textes zu verzichten. Eigentlich war mir klar, dass in einem guten Film keine Lebensweisheiten verkündet werden, dass nur das zählt, was den Zuschauern selbst aufgeht. Nie hätte ich einen solch banalen Kommentartext geschrieben, doch wenn man bei dokumentarischen Aufnahmen eine Aussage im Originalton geschenkt bekommt, die so schön ins Konzept passt, kann man leicht darauf hereinfallen.

Szenen, die man nicht so schnell vergisst (2).

(1981, 100 Min.)

«Zur Besserung der Person» ein Film von Heinz Bütler.

Ein Film über fünf künstlerisch tätige Patienten und den regelmässigen Besucher Ernst Herbeck in der Psychiatrischen Klinik Gugging.

Im Prolog des Films hört man, wie Edmund Mach, einer der Patienten, den von ihm geschriebenen Text liest: «Die Landesheilanstalt Gugging. Tief eingebettet im Kriege ein entfernter Randbezirk von Wien, ein Vorort von Klosterneuburg. Dort ist 1896 eine Landesirrenanstalt aufgebaut worden. Vielfach niedergerissen, aufgebaut, heute schön dastehend das Gerippe, jetzt das Fundament eines Vorbildes des sozialistisch angehauchten, gepriesenen Landeskrankenhauses Gugging. Der Eindruck, der oder den die düsteren Hallen einem hier vorspielen ist mehr als düster.»

Es gibt in diesem Film Kommentar-Texte. Das Besondere daran ist, dass sie nicht gesprochen werden, sondern in einkopierten Untertiteln zu lesen sind. So entsteht eine seltsame Intensität (die man sich bei vielen Filmen wünschen würde, die durch Kommentartexte zugekleistert sind). Im Film immer wieder Einstellungen von unüblich langer Dauer, in denen die klingende Stille der Korridore, der Räume, ein besonderes Gewicht erhält.

(Um diese Eigenart des Films geht es hier nicht, doch muss man davon wissen, wenn sich die Wirkung der nachfolgend geschilderten Szene vermitteln soll.)

Eine Einstellung von 1 Min. 52 Sek. ohne Schnitt.

Nach 51 Minuten des Films eine Sequenz von 2 Min. 28 Sek., darin diese Einstellung ohne Schnitt (plan séquence):

Ernst Herbeck (H) sitzt an einem Tisch, vor ihm eine Schreibunterlage. Ein Tabakbeutel in seinen Händen. Seitlich des Tisches sitzt der Psychiater Leo Navratil (N). Auffallend, wie viel Zeit er sich hier am Tisch lässt.

N: «Darf ich dir jetzt diese Zeichnung vorlegen? Ich möchte dich bitten, dann dazu ein kurzes Gedicht oder einen kurzen Prosatext zu schreiben, wies dir einfällt.»

H nimmt Tabak, um sich eine Zigarette zu drehen. In das Bild einkopiert der Kommentartext (in der Art von Untertitelungen) «Ernst Herbeck kommt regelmässig ins Krankenhaus, um zu schreiben.»

H dreht sich eine Zigarette.

N wartet.

H wischt sorgfältig die Tabakkrümel zusammen und tut sie in den Tabakbeutel. Er wischt den Rest der Krümel vom Tisch, schliesst die Packung, steckt sie in die Westentasche, wischt weitere Krümel weg, zündet sich mit einem Feuerzeug die Zigarette an, steckt das Feuerzeug in die Westentasche.

N schiebt die Zeichnung etwas näher zu H.

H schaut sich die Zeichnung an.

N: «Hast du einen Kugelschreiber?»

H nimmt einen Kugelschreiber aus der Brusttasche der Weste, in der linken Hand die Zigarette. Er schaut die Zeichnung an.

SCHNITT. Damit endet die Einstellung nach 1 Min. 52 Sek.

Die Sequenz setzt sich fort: Eine Grossaufnahme des Blattes vor H – die Bleistiftzeichnung: ein Mann auf der oberen Hälfte des Blattes, gezeichnet von einem der Patienten (6 Sekunden).

Dann eine Nah- und eine Grossaufnahme von H (Gesicht).

H: «Soll ich unbedingt alles schreiben?»

N: «Ja, du kannst alles schreiben.»

H beginnt zu schreiben (das Blatt nicht im Bild).

Der Text in Form einkopierter Untertitel:

«Ernst Herbeck schreibt: Es ist ein Ungetüm, vielleicht kein Zeichner, der sich etwas einfallen lässt. Es ist einfach und unerlässlich, vielleicht ist es nur eine Finte. Oder etwas Praterliches.»

Drehbuch-Perfektionierung.

«Toto le Héros» ein Film von Jaco Van Dormael.

Es muss etwa 1992 gewesen sein, als ich den Film «Toto le Héros» im Kino sah. Nach meiner etwas vagen Erinnerung war er intensiv, expressiv, reich an inhaltlichen Bezügen, fast von einer anarchischen Wucht. Von der Filmkritik gerühmt und ein Publikumserfolg.

Ich glaube nicht, dass ich Details hätte nennen können, die mich an ihm störten; es war ein Gesamteindruck, der mich gegen ihn aufbrachte – je länger er dauerte, desto grösser wurde mein Unbehagen, am extremsten bei seiner Schluss-Sequenz. Da war nicht mehr zu übersehen, wie pedantisch die Handlungsstränge verknüpft worden waren. Mein Eindruck war, es gebe in diesem Film kein Fitzelchen, dem in diesem ausgetüftelten Konstrukt nicht auf irgendeine Weise ein Sinn abgerungen wurde.

Ich vermute, dass das Publikum diese Verknüpfungen schätzt. Keine Irritationen, keine Verunsicherungen und die Gewissheit, dass jede Szene früher oder später verständlich werden, Sinn machen wird.

Vermittelt eine solche Erzählweise, dass das Leben aus Ursachen und Wirkungen besteht? dass alle Geschichten irgendwann aufgehen werden? Ein seltsames Weltbild. Doch vielleicht müssen Mainstream-Geschichten so beschaffen sein.

Script-Doctoring.

Mit Stolz verkündete die Europäische Filmförderung von diesem ersten Film, dem sie ihre Drehbuchberatung hatten angedeihen lassen. Es ist zu vermuten, dass die Script Doctoren dem Drehbuch die allzu überschäumende Wildheit ausgetrieben haben, es nach allen Regeln bürokratischer Dramaturgie zugerichtet. Ich stelle mir vor, wie ihre Diskussionen zu einem Ende kamen, wenn sie für jede Entwicklung, jeden inhaltlichen Bezug eine Begründung gefunden hatten, die nicht von einem Kollegen widerlegt werden konnte.

Ob in diesem Film alles aufgeht, ist wohl nicht so wichtig – wichtig ist nur, dass das Publikum einen solchen Eindruck bekommt.

*     *     *

Als der Film für sein Drehbuch den Europäischen Filmpreis bekam, konnte man auf den Gedanken kommen, die Europäische Filmförderung habe ihre eigene Mitarbeit ausgezeichnet.

Eine Pistole in einem Film. Und sie wird die nicht abgefeuert.

Script-Doctoren könnten sich das wohl kaum vorstellen.

Arbeit an Drehbüchern, an filmischen Formen.

Die inhaltliche Zusammenarbeit mit aussenstehenden Autoren hing meistens an mir. Von Seiten des Filmkollektivs gab es keine festen Vorstellungen, wie ein Film zu sein hat. Es ging immer darum, aus den inhaltlichen Interessen, den Gegebenheiten eines Ortes und den möglichen Protagonisten eine filmische Form zu entwickeln. Wenn dabei Vorstellungen entstanden, die mich an einen bestehenden Film erinnerten, war es ein Grund, um misstrauisch zu werden. Doch wenn die Dringlichkeit des Projekts von Seiten des Filmautors überzeugte, setzte ich mich über meine Zweifel hinweg, vertraute darauf, dass in der Realisierung etwas Eigenständiges entstehen würde.

Wenn ich in die Entwicklung eines Films involviert war, stellte ich noch einen Anspruch, zwar schwierig in Worte zu fassen, aber bei der ganzen Arbeit am Film präsent. Filme sollen ihre Thematik so weit vertiefen – über das Schicksal der Protagonisten hinaus – bis sie eine Tiefe erreicht, die uns allen gemeinsam ist, bei der jedermann empfinden kann, dass das auch ihn angeht.

Und dieser Wunsch nach Verallgemeinerung nicht in Anbiederung an mögliche Publikumserwartungen, sondern einfach, weil der Film seine eigene Thematik, seine eigene filmische Erzählung ernst nimmt ('ernstnehmen' würde auch für eine Komödie gelten).

*     *     *

Das Filmkollektiv hat viele Filme aussenstehender Autoren produziert. So habe ich oft Fassungen von Förder-Eingaben und Drehbüchern kritisch beurteilt und mit den Autoren weiter daran gearbeitet. Ebenso habe ich später zu den Rohmontagen der Filme in verschiedenen Phasen der Arbeit Anregungen gegeben. An manchen Tagen war ich mir nur sicher «So nicht!» Der Filmautor würde darüber schlafen.

*     *     *

Oft ging es darum, nach Lösungen zu suchen, mit denen Themen, Handlungsstränge nicht allzu elegant im Lauf des Films aufgingen, sondern gerade durch Brüche ein Gewicht erhielten.

Wenn Rainer Trinkler im Filmkollektiv die Filme zusammen mit den Autoren montierte, hat er mich oft am Abend zu sich gebeten und wir haben zusammen nach Lösungen für ein anstehendes Montageproblem gesucht. Die Erfahrung hatte gezeigt, dass die Filmer offener für die Vorschläge des Cutters sind, als für die eines anderen Filmautors. Also wissen viele Autoren nicht, dass ich an ihren Filmen mitgearbeitet habe, an wie vielen Anregungen und Entscheiden ich beteiligt war.

Ich kann gut verstehen, dass ein Filmer Bedenken haben kann, sein so persönliche Werk könnte ihm aus den Händen geraten – all das Halbbewusste, das in sein Drehbuch eingeflossen war, das seine Realisierungs-Arbeit bestimmt hatte, das in den Film einfliessen sollte. (So ähnlich hätte ich das wohl empfunden, darum montierte ich ja auch meine Filme allein.)

*     *     *

Die Zusammenarbeit mit einigen Filmautoren ging über Jahrzehnte hinweg. Ihre Drehvorlagen nahmen wir offener entgegen, hatten Ahnungen von ihren Motiven, wussten zwischen den Zeilen zu lesen und konnten abschätzen, was bei ihrer Arbeitsweise daraus entstehen kann.

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In der Zusammenarbeit mit aussenstehenden Filmautoren entstanden nicht immer Drehvorlagen, hinter denen wir hätten stehen können (und oft kam es auch gar nicht so weit). So kam es nicht immer zu Finanzierungs-Eingaben. Die mit uns ausgearbeitete Drehvorlage stand aber dem Autor unentgeltlich zur Verfügung und er konnte damit einen anderen Produzenten suchen. Meistens waren aber die Autoren nach dieser intensiven Auseinandersetzung mit dem Thema und möglichen Formen der Darstellung auch nicht mehr vom Potential ihres Vorhabens überzeugt.

*     *     *

Wenn es während der Dreharbeiten oder der Montage zu grundsätzlichen Meinungsverschiedenheiten kommt (inhaltliche Details, filmische Qualität), sehen die üblichen Verträge vor, dass die letzte Verantwortung beim Produzenten liegt, der Filmautor sich zu fügen hat.

Wir gingen auf eine andere Weise mit solchen Konflikten um. Es war zwar sehr viel Erfahrung und Arbeit in das Projekt eingeflossen (und nicht zuletzt auch Lebenszeit), doch wir würden nie zulassen, dass unter unserem Namen ein Film an die Öffentlichkeit kommt, der unseren Ansprüchen nicht genügt, hinter dem wir nicht voll stehen können. Wenn also keine Einigung möglich war, zogen wir uns als Produzenten aus dem Projekt zurück und überliessen dem Autor das gesamte Material mit den aktuellen Bearbeitungen und das aus dem Budget noch vorhandene Geld. Das kam zwei Mal vor, beide Male während der Montage des Films.

Es war allerdings heikel, uns von der Produktion eines Films zu trennen, denn die Filmförderstellen hatten ihre Unterstützung dem Filmkollektiv zugesprochen (im Vertrauen auf dessen Produktionstätigkeit oder im Vertrauen zu mir) und nun war ein Film da, der diesen Ansprüchen nicht entsprach (wie wir den Geldgebern selbst mitgeteilt hatten). Das Filmkollektiv hatte von einer Stelle Geld erhalten und nun gab es keinen Film als Filmkollektiv-Produktion.

Selbstverständlich würden wir nie mehr mit den beiden Filmautoren zusammenarbeiten. Doch unser Verhältnis zu den Förderstellen war durch unseren Rückzug belastet. Als wir wieder eine Eingabe bei einer der Förderstellen machten, begegnete uns ein ganz natürliches Misstrauen: Eine Firma, die Geld entgegennimmt und sich dann von dem entstehenden Film distanziert.

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Dass die Finanzierung eines Projekts scheitert, das wir mit einem Filmautor ausgearbeitet hatten, das ist ein Risiko mit dem man leben muss.

Hingegen ärgerte ich mich, wenn sich Filmautoren nach und nach unauffällig aus der Zusammenarbeit zurückzogen und dies nach vielen Monaten gemeinsamer Arbeit, intensivsten Recherchen, dem Entwickeln filmischer Formen und Drehvorlagen.

Oft bekam ich den Eindruck, dass das Filmprojekt im Leben der Filmer (der angehenden Filmer) nicht die Dringlichkeit hatte, die ich als selbstverständlich vorausgesetzt hatte. Und zwei Mal hatte sich die Vorstellung von einem Dokumentarfilm insgeheim (ohne unser Wissen) zu einem Spielfilm gewandelt, aus einem Budget von Fr. 400'000 waren 2 Millionen geworden und eine internationale Koproduktion, dies natürlich mit einer Produktionsfirma, die in solchen Grössenordnungen tätig ist.

Von den beiden Spielfilmen haben wir allerdings nie gehört.

«Ruhe in die Unruhe bringen, Unruhe in die Ruhe.»

(Malina im Text von Ingeborg Bachmann.)

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«Zwei Gefahren bedrohen unaufhörlich die Welt: Die Ordnung und die Unordnung.» (Paul Valéry)

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«Die Kunst ist der Schmerz, nicht die Therapie.» (Gottfried Benn)

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«Kitsch ist Kunst, gescheitert am fehlenden Widerstand.» (Sigismund von Radecki. Ausführlicher unter 'Medium und Botschaften'.)

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«Der Kunstgegenstand - ebenso wie jedes andere Produkt - schafft ein kunstsinniges und schönheitsgenussfähiges Publikum. Die Produktion produziert daher nicht nur einen Gegenstand für das Subjekt, sondern auch ein Subjekt für den Gegenstand.» (Karl Marx)

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«Ein zeitgenössischer Künstler sagte: Nun, wir brauchen die Fehler nicht hineinzuweben. Wir können versuchen, ganz perfekt zu weben. Gott wird dafür sorgen, dass noch genügend Fehler enthalten sind; das liegt in der menschlichen Natur.» (David Mamet)

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«Wenn eine Szene handelt, wovon sie handelt, hat der Drehbuchschreiber ein Problem.» (Alte Hollywood-Weisheit)

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«Es gibt zwei Gründe, ein Kunststück nicht zu mögen: wenn man es versteht und wenn man es nicht versteht.» (Man Ray)

Szenen, die man gleich vergisst.

«Psycho» ein Film von Alfred Hitchcock.

(1999)

Wenn ein Film einmal berühmt geworden ist, stellen sich keine Fragen mehr. Das, was daran etwas unbefriedigend ist, wird schnell vergessen, vielleicht schon beim Verlassen des Kinos.

In zwei Schlussszenen von «Psycho» wird die ganze Handlung (das Handeln des Mörders) erklärt, bis es auch der Dümmste begriffen hat – oder das Gefühl bekommt, begriffen zu haben.

Zuerst eine Szene, in der die Schwester des Mordopfers (und das Kino-Publikum) eine langfädige Erklärung über sich ergehen lassen muss. Sie hört interessiert zu (Hitchcock war ja dafür bekannt, dass er seine Vorstellungen bei den Schauspielern durchgesetzt hat).

Dann die peinliche Szene, in der der Täter (Perkins) in der Gefängniszelle sitzt und die Motive seines Handelns verständlich gemacht werden (Off-Stimme seiner Mutter, die er sich vorstellt?).

Vertraut Hitchcock dem Publikum nicht, geht er davon aus, dass es durch den Film überfordert ist? Oder ist «Psycho» im Ganzen gesehen einfach ein Film, dessen Handlung das nicht leistet, was Hitchcock vorschwebte? Also (mindestens in dieser Beziehung) ganz einfach ein schlechter Film?

Auch die Schluss-Sequenz des hochgelobten Films «Vertigo» mag ich nicht. Sie entspricht zwar nicht ganz diesem nachträglichen Erklären, ist hier immerhin noch mit Handlung verbunden, allerdings mit Handlung, die nicht ohne ein Symbolbild auskommt (auch dies eine Form aufdringlichen Erklärens). Gerade dieses Symbolbild wird von der Filmkritik hoch gelobt. Endlich wieder mal ein Film-Regisseur der Kunst macht.

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Meine Vorstellung eines guten Spielfilms ist, dass er nur aus Handlung besteht (inkl. der dazu gehörenden Dialogen) – der ganze Gehalt in der Handlung.

Um einigen Filmen gerecht zu werden, die ich schätze, muss ich noch hinzufügen, dass ich kein prinzipielles Problem mit Off-Texten habe – der Stimme einer zentralen Person oder einer Erzählstimme – doch nur solange, die Stimmen nicht die Handlungen zu erklären beginnen.

Ein schlechter Kriminalroman/film endet mit einer Szene, in der der geniale Detektiv den Beteiligten die furchtbar komplizierten Verflechtungen erklärt (was manchmal zur Entlarvung des anwesenden Täters führt). Etwas weniger aufgesetzt wirken solche Szenen, wenn die langfädigen Erläuterungen noch mit einleuchtenden Handlungen verbunden sind.

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Aufmerksamkeit 1.

Im Fernsehfilm von Kent Jones «Hitchcock Truffaut» (Arte) das Gespräch zwischen Truffaut und Hitchcock – darin auch ein Ausschnitt über den Film «Vertigo»:

T: «Was stört an dem Film?»

H: «Die Lücke in der Geschichte. Woher wusste der Ehemann, der seine Frau vom Traum stiess, dass Steward (Darsteller) nicht die Treppe hinauf rennen würde?»

Es mag für den Gehalt des Films zwar nicht so wichtig sein, doch vielsagend ist es schon, dass Publikum und Filmkritik die Lücke nicht bemerken (wie ich annehme).

Wie leicht wird die Handlung eines Spielfilms hingenommen. Man schaut zu und akzeptiert das Geschehen.

Wenn ich im Filmkollektiv mit Autoren die Montage ihrer Filme besprach, kamen wir sicher an Stellen im Aufbau des Films, an denen zu fragen war, ob der Protagonist, ob der Autor, ob das Publikum etwas bestimmtes wissen kann / an dieser Stelle schon wissen kann.

Aufmerksamkeit 2.

Ich habe in medienpädagogischen Kursen oft Gespräche über Filme geleitet. Dabei machte ich auch ein paar Mal den Versuch, mir den Film nicht anzusehen, der in der Gruppe besprochen wird – damit den Teilnehmern bewusst war, wie das Gespräch (die Film-Analyse) geleitet wurde, nicht vermischt mit einfliessenden Inhalten – und damit den Teilnehmern bewusst war, dass es jetzt allein auf ihre Aufmerksamkeit ankam.

Es war für mich erhellend, zu erleben, wie flüchtig man üblicherweise den Aussagen der Gesprächsteilnehmer, ihren Beobachtungen und Interpretationen folgt. Wer den Film nicht gesehen hat, lernt den Schilderungen wirklich zuzuhören. Und die Gesprächsteilnehmer können sich darauf verlassen, dass (ausnahmsweise) ein Leiter da ist, der zuhört, der nicht zu wissen glaubt, er wisse ohnehin, wovon die Rede ist.

Mir ist auch aufgefallen, wie viel ich zurückfragen musste, um mir ein Bild zu machen, um Zusammenhänge zu verstehen – wie wenig ich üblicherweise zurückfrage.

Aufmerksamkeit 3.

Als in der Aula eines Schulhauses das Theater-Stück «Die Leiden des jungen W.» gespielt wurde, war ein anschliessendes Gespräch mit dem Regisseur angesagt. Nach der Aufführung wurde mitgeteilt, das Gespräch könne leider nicht stattfinden, da der Abwart das Gebäude zu einer bestimmten Zeit schliessen werde).

Erst da wurde mir klar, mit welch grosser Aufmerksamkeit ich hingeschaut, hingehört hatte – wie unaufmerksam ich üblicherweise bin.

Aufmerksamkeit 4.

Wenn ein Dokumentarfilmer Filmbilder nur einem Kommentar entlang einsetzt, nur zu dessen Illustration, kann es vorkommen, dass sich Kollegen darüber lustig machen: «ein Hörfilm mit Führungsbild».

Wer das verstehen möchte, muss halt wissen, was ein Führungston ist: Spielfilm-Studios sind so gut isoliert, dass die aufgenommenen Dialoge im Film verwendet werden können; wenn aber Handlungen in Aussenräumen oder in einem sog. Originaldekor gedreht werden, sind die Tonaufnahmen wegen der störender Aussen-Geräusche im Film oft nicht zu brauchen. Die Dialoge werden trotzdem aufgenommen – als Führungston. Wenn der Film definitiv montiert ist, werden diese Bilder mit diesem provisorischen Führungston im Tonstudio abgespielt – als Vorlage für die definitiven Sprachaufnahmen. (Um genau zu sein: zur Nachsynchronisation der Stimmen in der sogenannten Originalversion des Films.)

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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