Poesie / Erotik des Films

Poesie / Erotik des Films

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Poesie / Erotik des Films ?

Poesie des Films – Vorbemerkung.

Ich war an einer letzten Durchsicht dieses Textes war, als ich gefragt wurde, woran ich zur Zeit schreibe. Ich erzählte von meiner Auseinandersetzung mit zwei Haltungen, die die Form von Filmen prägen können – Erotik und Poesie. Ich bin zwar unsicher, ob die beiden Begriffe taugen, um verschiedenartige Macharten von Filmen auf sinnvolle Weise zu fassen; doch ich erzähle hier von einem Geschehen und dieses beginnt nun mal 1998 mit dem Plan zum Weiterbildungskurs 'Erotik des Dokumentarfilms' und den Ideen zu filmischen Formen, die ich damit verband. Nachdem der Kurs nicht zustande gekommen war, begann ich mich auch kritisch damit zu befassen. Als Alternative zeichnete sich die Idee einer 'Poesie des Films' ab. Beide Begriffe mögen zwar fragwürdig sein (oder meine Art ihrer Verwendung); doch auch wenn mir Alternativen dazu einfallen sollten, würde das nichts an den filmischen Formen ändern, die ich damit zu fassen suchte. Es bleiben zwei verschiedenen Tendenzen filmischer Gestaltung, die ich als Zuschauer mag oder nicht mag, die ich als Autor für erstrebenswert halte oder zu vermeiden suche. Dieser Text versucht diese so konkret wie möglich zu benennen.

Poesie des Films.

Weiterbildungskurse der Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm.

1990 war ich Initiant und Organisator der 'Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm' im Verband Schweizerischer Filmgestalter.

Wir engagierten uns für filmpolitische Anliegen und im Filmkollektiv Zürich projizierten und diskutierten wir im Kreis von etwa zehn AutorInnen Filme von Mitgliedern. Doch bald mussten wir feststellen, wie wichtig es den AutorInnen der Filme war, in aller Ausführlichkeit zu schildern, welch schwierige Voraussetzungen gerade zu dieser filmischen Form geführt hatten. Der Kreis der Anwesenden hatte jedoch selten ein Ohr dafür, erhoffte sich aus den Gesprächen vor allem Anregungen für die eigene Arbeit. Also entschieden wir, an diesen Abenden nur noch Filme von nicht anwesenden AutorInnen zu besprechen. (So wurde auch keine Filmautorin mehr zum Weinen gebracht.)

Es entstanden längere Veranstaltungen, bald über zwei Tage hinweg, auch mit ausländischen AutorInnen und ihren Werken – Weiterbildungskurse, die in unserem kleinen Vorstand erarbeitet, ausgeschrieben, organisiert, durchgeführt wurden. Es gelang uns, Focal dafür zu gewinnen, inklusive Subventionen (Focal, schweizerische Stiftung für Weiterbildung Film und Audiovision).

Eines unserer Prinzipien war: Gemeinsames Lernen unter KollegInnen, keine Hierarchie von Lehrenden und Lernenden – nur Themen, die sich aus der eigenen Filmarbeit aufgedrängt hatten, Themen die uns selbst wichtig waren.

Ich organisierte und leitete den Kurs «Das sogenannte Interview im Dokumentarfilm» zu verschiedenen Formen des Redens vor der Kamera, sowie die beiden Kurse zu Kameraarbeit und Montage mit den Filmautoren Hans-Dieter Grabe und Richard Leacock.

Als A. J. Seiler einen Kurs geben wollte, um junge Filmer an seinen Erfahrungen und an seinem Wissen teilhaben zu lassen, ergab sich ein Konflikt. Da Xandi noch an keinem unserer Kurse teilgenommen hatte, machte ich ihn darauf aufmerksam, dass sich die Leiter unserer Kurse als Lernende unter Lernenden verstehen. Er fand, in seinem Alter habe er nichts mehr zu lernen. Diese Meinung teilte ich nicht, beharrte auf unserem Prinzip, wurde massiv beschimpft, verwünscht, das Telefon aufgehängt.

Erotik des Films.

1998 planten wir einen Kurs «Erotik des Dokumentarfilms». Schon bei den Entwürfen für die Ausschreibung des Kurses hatten wir Schwierigkeiten, uns auf einen Text zu einigen; so blieb vieles im Vagen. Und als es um die Auswahl der Filme ging, die sich zur Auseinandersetzung mit diesem Themenkreis eignen könnten, wurde deutlich, wie weit unsere Interessen auseinanderlagen, wie weit wir aneinander vorbei theoretisierten. Und zugegeben – so selbstverständlich ist es ja auch nicht, wenn das Wort Erotik in diesem doch etwas ungewohnten Sinn gebraucht wird. Während ich ich mich für die Formen der Filme interessierte, ging es dem aktivsten meiner Kollegen um die Darstellung des Erotischen in den Filmen.

Zum Missverständnis zwischen uns mag auch beigetragen haben, dass die Erotik eines Films gerade da besonders deutlich hervortreten kann, wo die Formen der Darstellung mit einem erotischen Geschehen zusammentreffen. Nichts gegen Erotik im Film, doch darum ging es mir hier nicht.

Für mich war die Erotik des Films mit Formen der Darstellung verbunden, die eine besonders intensive Hinwendung (des Publikums) ergeben könnten:

'Formen der Darstellung': Bildausschnitte, Licht, Montage, Text, Klänge, Musik.

'eine besonders intensive Hinwendung (des Publikums)': zu einer Szene, einem Detail in einer Szene, einer Person, einer Handlung, einer Sequenz, vielleicht sogar zum ganzen Film.

'eine besonders intensive Hinwendung (des Publikums)': nicht nur ein thematisches Interesse für eine Figur, sondern eine Hinwendung der ganzen Person (auch Herz und Zwerchfell).

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Die Erotik des Films – ein besonders intensives Erlebnis der Wahrnehmung, des Sehens, des Hörens, der Sinne. So habe ich wohl auch von Sinnlichkeit gesprochen, von dem, was die Sinne in einem Film wahrnehmen können, das Materielle, das Körperliche, das Lebendige – sich darauf verlassend, dass dieses Konkrete im Ganzen des Films einen Sinn bekommen wird (doch auch da diesseits der Worte, diesseits der Begrifflichkeit von Filmkritikern und Cinéphilen, die bei jeder Szene ins Interpretieren und Philosophieren zu geraten drohen).

Das Materielle. Die Sinnlichkeit.

Die Verständigung in unserem Vorstand war nicht einfacher geworden – als Filmautor war mir die Darstellung des Materiellen wichtig, das Konkrete – für die Zuschauer die Wahrnehmung des Materiellen mit Augen und Ohren, diese Qualität der Sinnlichkeit. Doch da auch dieser Begriff nicht weit vom allgemeinen Gebrauch des Worts Erotik entfernt ist, lauerten auch da Missverständnisse. Doch vermutlich ging es auch um unterschiedliche Interessen. Jedenfalls kam der Kurs kam nicht zustande.

Notizen um eine Erotik des Films (1998).

Filmschnitt – auch betrachtet als der Spalt zwischen zwei Einstellungen.

Möglicher Raum der Erotik des Films: Für Filmer ist es eine Banalität, dass zwei sich folgende Filmbilder mehr erleben lassen können, als das, was sie an direkten Assoziationen anbieten.

Ein Film kann allerdings so hermetisch sein, dass dessen Bildfolge zwingend vom Einen zum Anderen führt, das Publikum zu fesseln sucht – durch Identifikation mit einer der Figuren, durch die Dramatik eines Plots. (Wer ist der Mörder? Werden die Beiden doch noch ein Paar?)

Wenn es ein Text wäre, würde man sagen, da sei nichts zwischen den Zeilen.

Es gibt Filmer, die den Schnitt – diesen Spalt zwischen zwei Einstellungen – berechnend zu benutzen suchen, zwei sich folgende Bilder so setzen, dass ein bestimmter Effekt entstehen soll: Bild A und Bild B vermitteln einerseits eine vage Fortsetzung der Handlung (am nächsten Tag, im kommenden Winter) und darüber hinaus auch noch ein vorgesehenes Erlebnis C. Beim Publikum kann dann allerdings ein Gefühl der Gängelung entstehen – das unangenehme Gefühl, es hätte vom Filmautor zu einer bestimmten Assoziation oder Deutung geführt werden sollen – sozusagen selbständig – wie eine Billardkugel, die selbständig zu ihrem Ziel findet.

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Schnitte als Verbindung oder als Lücke – zwei Arten von Konventionen. Jedermann versteht heute die übliche Bedeutung des Schnitts in seinen Sequenzen:

Zeitsprung: Er zieht die Schuhe an. / Schnitt. / Er geht auf der Strasse.

Oder der Schnitt als Lücke: Es bleibt rätselhaft, was in der Zwischenzeit war.

Oder ein Schnitt, bei dem sich ein Raum öffnet – bei dem sich der Film öffnet, mögliche Momente der Erotik des Films. (Solche Momente werden sich wohl nur ergeben, wenn der Film in seiner allgemeinen Erscheinung solche Momente der Offenheit zugelassen hat.)

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Auch in meinen Filmen gibt es schlichte Momente der Montage, die nur die Fortsetzung einer Handlung vermitteln sollen – anderer Kamerastandort, anderer Ausschnitt, um das Geschehen etwas besser zu sehen, um dem Tun, dem Erleben einer Person näher zu sein. Doch auch Sequenzen, deren Schnitte sich offener zeigen – in denen sich zwei Bilder auf eine Weise folgen, die über das Offensichtliche (der Kontinuität oder des thematischen Interesses) hinausweist – und dies ohne Spekulationen auf etwas, das beim Zuschauer geschehen soll – die Offenheit der Filmmontage einem offenen Geist angeboten.

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Ins Offene.

Bezüge innerhalb des Films, zum bisherigen Geschehen, zu möglicherweise Kommendem.

Bezüge zu früheren Elementen des Films, die Bezüge zum Leben der Zuschauer ergeben hatten.

Oder Momente, bei denen mögliche Bedeutungen der Szene hinter sich gelassen werden – persönliche Bezüge zu Eigenem von Gestern, von Heute, von Morgen. Sich danach dem Film wieder zuwendend, mit einem etwas reicheren und emotionaleren Hintergrund.

Ins Offene: Wenn sich der Film an solchen Stellen öffnet, kann er dem Zuschauer keine Grenzen setzen – ins Offene heisst ins Offene – Momente, die dem Unbewussten des Zuschauers einen Raum anbieten – Räume für Noch-nie-Gedachtes.

Film-Bilder (einzelne Einstellungen, einzelne Szenen).

Bisher war von Wirkungen der Montage die Rede, doch was zwischen zwei Filmbildern entstehen kann, müsste eigentlich auch im einzelnen Filmbild möglich sein – auch das einzelne Bild müsste doch eine solche Offenheit in sich haben können ...

jedenfalls, wenn es nicht etwas auf einen Begriff zu bringen sucht,

jedenfalls, wenn es nicht dem Vorangegangenen einen Sinn zu geben sucht,

das heisst, wenn es nicht aus einem Zusammenhang lebt, sondern sich als etwas Eigenständiges versteht – die Einstellung oder die Sequenz eine Art Kurzfilm, der seinen Sinn in sich hat.

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Film-Bilder können den Blick der Zuschauer einladen, sich tiefer auf sie einzulassen, nicht um etwas zu finden, das der Filmautor listig darin versteckt hat, sondern – natürlich auch hier – in aller Offenheit.

Der Film kann jedoch nicht nur auf Offenheit hoffen, muss auch etwas dafür leisten, muss dem Publikum auch die Erfahrung vermitteln, es lohne sich, die Augen und Ohren für das offen zu halten, was über das Vordergründige hinausführen könnte, für Momente, in denen sich der Film für tiefer Liegendes öffnet – für tiefer Liegendes, das Ahnung bleiben darf. Und dies ohne im Kino emotionelle Wellen auszulösen, still dem einzelnen Zuschauer überlassen.

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Es gibt Filme, bei denen ich den Eindruck habe, sie würden gar kein Publikum brauchen, weil sie alles selbst erledigen. Wir wünschen uns zwar aktive Zuschauer, doch dazu muss der Film auch etwas leisten, müssen die Formen der Darstellung auch etwas beitragen.

Zur Vorbereitung unseres Weiterbildungskurses hatte ich eine Liste der filmischen Elemente erstellt, die zur Intensivierung des Zuschauerblicks beitragen könnten (fast unabhängig von Themen, von Inhalten, vom Geschehen in den Szenen des Films).

Notizen aus der Liste von 1998.

Erotik des Films.
Elemente filmischer Gestaltung.

Hindernisse im Bild, zwischen denen hindurch der Blick etwas Besonderes vermutet, dieses genauer zu erkennen sucht.

Je stärker die Behinderung des Blicks, je enger die Lücke, desto intensiver der Blick, der durch diese Lücke späht.

Je intensiver sich der Blick auf das Etwas in der Lücke konzentriert, um so bedeutender wird das, was da zu sehen ist.

Die Kamera weiss von der Lücke, doch sie tut so, als würde sie sich nicht dafür interessieren, als wäre das Interesse ganz dem Zuschauer überlassen.

Die Szene unauffällig arrangiert, die Lücke in ihrer betonten Unauffälligkeit nicht zu übersehen.

Immer wieder glauben Zuschauer, etwas im Bild entdeckt zu haben, das der Kamera, das dem Filmautor entgangen ist.

Die Szene sieht nicht zufällig so aus. In der Wirklichkeit (der Dreharbeiten) ist die Szene so gestaltet, die Kamera so platziert, dass durch eine Lücke etwas von Bedeutung zu erkennen ist – von Bedeutung für diese Szene, für die Thematik des Films.

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Erotik des Films: Je stärker die Behinderung des Blicks, desto intensiver die Hinwendung der Zuschauer, desto intensiver der Blick durch die vorhandene Lücke. Je enger die Lücke, je schlechter die Beleuchtung, um so grösser das Bemühen des Zuschauers, desto intensiver der Blick, desto grösser die emotionale Bedeutung.

Konkret (Hindernisse, Lücken).

Im Raum der Szene: Behinderter Blick, eine Lücke, ein Spalt, ein Riss (Teil der Architektur. Später ausgebrochener Teil. Während der Handlung entstanden.)

Blick durch ein Loch in einer Mauer (z.B. Schiessscharte).

Blick durch ein Loch in einem Gewebe.

Blick durch Jalousien, Ritzen.

Blick durch ein Guckloch in der Wand (Film «Belle de Jour». Anaïs fordert von Séverine, durch das Guckloch in den Nebenraum zu blickten (subjektiver Blick – hier im direkten Sinn auf ein erotisches Geschehen gerichtet).

Blicke nach drinnen, nach draussen:

Blick durch ein Fenster in einen Teil eines Zimmers.

Blick durch ein Fenster in einen Teil eines Gartens.

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Bilder voller Hindernisse und Lücken.

Keine Lücke, sondern eine Szene, die als Ganzes eine besondere Aufmerksamkeit fordert – ein Blick, der einer Person zu folgen sucht: Einer Person, die sich hinter den Bäumen des Waldes bewegt. Einer Person, die in einer Menschenmenge zu verschwinden droht.

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Sogenannt objektiv, sogenannt subjektiv. Wenn sich in einer Szene eine handelnde Figur einer Lücke zuwendet, in der etwas zu erahnen ist, kann nicht von einer Erotik des Films die Rede sein, da die Figur dem Zuschauer die besonders intensive Hinwendung des Blicks abnimmt.

Eine mögliche Folge von Einstellungen in einer solchen Sequenz:

1. Eine Szene, in der eine Lücke ist, durch die hindurch etwas zu erahnen ist.

2. (Schnitt, darauf folgende Einstellung): In der Szene nähert sich eine Person der Lücke, um hindurch zu sehen.

3. (Schnitt, darauf folgende Einstellung): Der Blick der Person durch die Lücke, wir sehen, was sie sieht (eine 'Subjektive').

Oder: Direkt eine Gross-Aufnahme einer Lücke, durch die hindurch etwas zu sehen ist. (Sozusagen eine objektive Aufnahme der Lücke und vom darin sichtbaren Etwas.) Es ist keine intensive Zuwendung des Zuschauers gefordert, denn der Bildausschnitt des Interesses ist schon gegeben. Jedoch bleibt etwas an Erotik erhalten, denn im Vordergrund des Bildes ist das Loch zu erkennen, durch das ein Blick (der Kamera) zu spähen scheint. So hat der Zuschauer Anteil am indiskreten Schauen.

Diese halbwegs subjektive Einstellung könnte sich im Lauf der weiteren Handlungen als Subjektive erweisen – wir könnten später erfahren, wer damals durch das Loch schaute – welche Figur der Handlung von diesem Geschehen wusste – an wessen Blick wir ungewollt teilhatten.

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Beschaffenheit des Bildes, der Szene.

Erotik der Szene. Keine Lücke in der Szene, durch die etwas Besonderes zu erahnen ist, sondern das Besondere der Szene selbst.

Behinderte Wahrnehmung der Szene.

In einem Raum, Nacht, kleine Lampe, schwache Beleuchtung. Licht von draussen, Mondlicht? Streiflicht einer Strassenlampe? Wiederschein der blinkenden farbigen Schrift an der Fassade des Hotels.

Im Raum keine Details zu erkennen, vage Umrisse von Gegenständen, Streiflichter auf Handlungen. Personen zu erkennen? ein Geschehen zu erahnen?

Schattenrisse.

Ein Vorhang, auf dem Umrisse einer Handlung zu erkennen sind, die sich dahinter abspielt. Das Sehen solch geheimnisumwobenen Geschehens kann für die Zuschauer einen besonderen Wahrheitsgehalt haben, da sich die Personen ja hinter dem Vorhang unbeobachtet fühlen. Eine verbindlich wirkende Fiktion, die Zuschauer wollen nicht wissen, dass der Vorhang in einem Filmstudio hängt.

Auch wenn mal ein Mikrophon im Bild zu sehen ist, muss es ignoriert werden, damit der Genuss des Films nicht leidet. Das Unbewusste ist dafür besorgt, dass kein Mikrophon zu sehen ist, das von der Dramatik der Handlung ablenken könnte. (Seltsamerweise sogar, wenn die Szene mitten in der Wüste spielt.)

Person von hinten aufgenommen. (Nachtrag, 2018 in die Notizen eingefügt).

Bei den Dreharbeiten zu meinen letzten vier Filmen (bei denen ich selbst die Bild- und Tonaufnahmen machte), war mir die Nähe zu den Protagonisten und der Blick auf ihr Tun sehr wichtig, und so bemühte ich mich auch um Kamerastandpunkte, die unserem Vertrauensverhältnis entsprachen.

Erst bei der Montage, im grösseren Zusammenhang des Films, wurde mir klar, wie ich die Erotik des Films vernachlässigt hatte. Ich hatte kaum Aufnahmen gemacht, die die drei Komponisten («Ins Unbekannte der Musik») und die vier Künstler («Gute Tage») von hinten zeigten – kaum eine Szene, die der Fantasie der Zuschauer etwas Raum liess.

Ich hatte nicht bedacht, dass direktmöglichste Aufnahmen der Protagonisten nicht immer das einzige Ziel sein können. Eigentlich hätte ich es wissen können: Wenn das Publikum die Personen einmal kennengelernt hat, nimmt es die Bilder ganz selbstverständlich hin, in denen es um die Arbeiten in diesem Atelier geht, die Personen von hinten zu sehen sind.

Wenn Zuschauer lobend erwähnten, wie viel Nähe meine Filme erleben lassen, betonte ich oft, wie wichtig es mir ist, dass der Film nicht die Illusion vermittelt, man habe die Personen in 90 Minuten wirklich kennengelernt. Ein Film ist nur ein Film – die Personen sind Geheimnis geblieben. Doch es scheint, dass meine Aufnahmen dies nicht überzeugend zur Darstellung gebracht haben.

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Wenn man eine Person von hinten sehen würde, wenn nicht zu erkennen wäre (aus Mimik und Gestik), wie sie mit einer Situation zurechtkommt, würde man stärker in die Situation einbezogen, wäre man weniger simpler Konsument.

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Zweiter Nachtrag: Später ist mir eingefallen, dass ich einen Dokumentarfilm gemacht habe, in dem der Protagonist konsequent von hinten zu sehen ist – der Film «Etwas anderes» über E., einen Trockenen Alkoholiker. Seine Aussagen beginnen im Prolog mit dem Satz: «Wenn ich mich öffentlich zeigen würde, sodass ich zu erkennen wäre auf der Leinwand oder im Fernsehen, mich so viele Leute sehen würden, das würde mir nicht gut tun.»

So habe ich E. immer von hinten aufgenommen und das, was er sehen könnte, die Bilder an die er sich erinnern könnte. Die angesprochenen Fragen der Darstellung stellen sich hier nicht. Er spricht (im Off) von seiner Sucht und vom schwierigen Danach, von seiner Vergangenheit. Die Gegenwart ist kein Thema, keine Situation im Film, in der man sich fragt, was er jetzt empfinden mag, wie er damit umgehen wird. So hat man als Zuschauer nie das Gefühl, dass einem durch diese Aufnahmen etwas verborgen bleibt.

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Dritter Nachtrag: Gut kann ich mir vorstellen, wie Aufnahmen in einem Spielfilm wirken könnten, die dem Publikum eine Hauptperson von hinten zeigen, uns ihre Reaktionen vorenthalten. Robert Bresson hat seine Darsteller von vorne gezeigt, doch mit ihnen gearbeitet, bis keine Emotionen mehr in ihren Gesichtern zu sehen waren, der ganze Gehalt des Films in ihren Handlungen. (Ich hatte dabei allerdings den Eindruck, dass die Ausdruckslosigkeit der Personen auch als Teil der Handlung erscheint, als Charakterisierung der Personen?) Hätte der Film eine grössere Lebendigkeit ausgestrahlt, wenn die Darsteller öfter von hinten gezeigt worden wären?

Im Mainstream der Spielfilmproduktion ist das Handeln einleuchtend, nachvollziehbar, im Einklang stehend mit der Mimik, der psychologischen Handlungslogik. Bei Bresson bin ich mit Handlungen konfrontiert, die rätselhaft bleiben, die mich noch lange beschäftigen werden.

Kurz gesagt: Das Handeln im Mainstream-Kino kann ich mitvollziehen, es erledigt sich Szene für Szene. Das Handeln bei Bresson wird mich noch weiter beschäftigen.

Wissen ohne konkret zu sehen.

Klassisch: Eine Person hat etwas Unangenehmes erlebt. Nun steht sie unter der Dusche und will sich gründlich waschen (es abwaschen). Als Teil der Handlung ist die Nacktheit wichtig, doch sehen müssen wir deswegen den Darsteller/die Darstellerin nicht, es genügt, davon zu wissen.

Zudem ist abzuwägen, ob die Nacktheit einer Darstellerin/eines Darstellers etwas zur filmischen Erzählung beiträgt oder ob sie den Fluss der Erzählung eher stört. Leicht geschieht es, dass Zuschauer nicht die Nacktheit der Figur sehen (als Teil der Fiktion), sondern die Nacktheit der Darsteller (als Realität).

Ich vermute, dass das abstraktere Bild (durch den Vorhang) der erwünschten Bedeutung näher kommt.

Grenzen der Wahrnehmung.

Fotografisches Korn: grobes Korn des 8mm-Films, normales Korn des 35mm-Films, feines Korn des 70mm-Films (z.B. Tatis «Playtime»). Seit digitale Filme üblich geworden sind, kommen ständig Formate mit noch höherer Auflösung (Pixel) auf den Markt – vorallem von den Fernsehanstalten in technischen Verträgen gegenüber Produzenten durchgesetzt, die ständig teurere Kameras kaufen müssen. Entsprechend wird erwartet, dass sich auch die Zuschauer immer wieder neue Apparate anschaffen. Unnötige Ankurbelung des Konsums. Doch auch innerhalb der Anstalt, muss deswegen andrerorts gespart werden (teure Infrastruktur, dafür weniger Zeit zum Denken, zum Realisieren von Projekten). Eine Fernseh-Mitarbeiterin erzählt, in der ihr zugestandenen Drehzeit wäre ihr Dokumentarfilm sehr oberflächlich geworden, also habe sie noch eine Woche Ferien genommen, um eine Qualität zu erreichen, die sie verantworten könne.

Durch die Grenzen des Auflösungsvermögens können erotische Filmwirkungen entstehen, Vorstellungsräumen der Fantasie. Auf der Kinoleinwand ist in der Totalen einer Steppe ein Reiter zu erahnen – der Held der Geschichte oder der Bösewicht? (Vielleicht ist sogar offen geblieben, wie die vorangegangene Sequenz ausging.) Nach und nach wird das Bild deutlicher oder es folgt eine nähere Aufnahme, die es klärt. Solange die Wahrnehmung durch das noch mangelnde Auflösungsvermögen bestimmt war, herrschten vagen Ahnungen. Es können solche Sekunden sein, die die Emotionalität eines Films wesentlich prägen.

Veränderung des Bildes durch Objektiv-Vorsätze.

Es ist selbstverständlich, dass sich Filmautoren für eine bestimmte Farbstimmung des Films entscheiden – eine Tendenz zu einem kühlen Blau, einem warmen Braun. Oder an einer Stelle des Films ein Wechsel zu einer anderen Erzählebene mit einer anderen Farbstimmung.

Solche Farbfilterungen wurden in früheren Zeiten im Labor ausgeführt – bei der sogenannten Lichtbestimmung, im Hinblick auf die Kopien für die Kino-Vorführung.

(Um korrekt zu sein: Wenn man wusste, dass für die Kino-Auswertung viele Kopien gebraucht würden, wurden diese nicht ab dem Originalnegativ hergestellt, sondern es wurde ein Internegativ hergestellt – also ein Negativ, an dem schon alle Farb- und Lichtkorrekturen ausgeführt waren, sodass bei der Herstellung der Vorführkopien keine Korrekturen mehr nötig wurden. Die Vorführkopien waren so wesentlich billiger; vor allem aber wurde das Originalnegativ nicht gefährdet.)

In Spielfilmen sind oft einzelne Sequenzen dem Erleben einer Person zugeordnet, subjektive Bilder, inneres Erleben: Erinnerungen, einen Drogentrip, eine Bewusstseinsstörung nach einem Unfall oder nach dem Schlag eines Boxers.

Die heute üblichen digitalen Aufnahmen können bei der Nachbearbeitung des Filmmaterials in verschiedenster Weise verändert werden (unendlich viele Versuche schnell hergestellt, bis das Resultat befriedigt).

Als noch auf Film aufgenommen wurde, mussten viele Arten von Veränderungen direkt bei den Dreharbeiten vorgenommen werden, mit Farbfiltern, verzerrenden Objektiv-Vorsätzen, Vaseline auf einer Glasplatte für Weichzeichner-Wirkungen, transparente Farbflecken für farbliche Veränderungen von Bild-Details. Und all dies ohne die Möglichkeit einer nachträglichen Veränderung. Wer sich zur Wirkung eines Effekts nicht sicher war (zu stark, zu schwach?) musste bei den Dreharbeiten verschiedene Varianten einer Szene aufnehmen.

Um mit der Filmkamera einen 'natürlichen' Eindruck zu erzielen, oder die digitale Kamera nicht zu überfordernden, gibt es Zusatzlinsen (die auch heute noch eingesetzt werden), die den oberen Teil des Bildes abdunkeln, den allzuhellen Himmel an die Blendenöffnung anpassen, die der Landschaftsaufnahme entspricht. Ohne diesen Objektiv-Vorsatz würde der Himmel auf ein reines Weiss reduziert, ein Weiss ohne jede Struktur (sozusagen ein Loch im Bild) – 'ausgefressen' nennen die Kameraleute solch hässliche Flecken.

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Off-Texte.

Off-Texte, wie ich sie mir wünsche: Texte, die im Film keine konventionelle Funktion übernehmen, die nichts erklären und keine Zusammenhänge herstellen wollen. Texte, die Bilder nicht festlegen, sondern vieldeutiger werden lassen, über den offensichtlich scheinenden Eindruck hinaus, im Vertrauen darauf, dass sie (zusammen mit den Bildern) im Ganzen des Films Sinn machen werden.

Ein Text, der in der Literatur als poetisch gelten mag, kombiniert mit einem Bild. Eine gemeinsame Wirkung entsteht so selten. Es bleibt der Eindruck: Ein Bild mit einem Literatur-Zitat.

Ich erinnere mich jedenfalls, Filme gesehen zu haben, bei denen ich den Eindruck hatte, sie würden sich mit einem hochpoetischen Text schmücken, um mit ihrer Kultiviertheit zu beeindrucken. Das kultivierte Publikum ist geschmeichelt, weil es den Text erkannt hat. Und wer dann im Kino das Zitat mit dem Namen des Autors etikettieren kann, hat ohnehin kein Interesse, sich auch noch mit den konkreten Worten zu befassen.

Die zitierten Autoren können nichts dafür, doch das ist eine der Formen, in der Kitsch entsteht. Und wenn der Filmautor nicht sicher ist, ob der tiefgründige Text im Kino auch nach Wunsch ankommen wird, muss er halt einen Sprecher engagieren, der geübt ist, dem Ganzen mit seiner Stimme den erwünschten Tiefgang zu verleihen (was noch den Vorteil hat, dass man den bekannten Namen in der Werbung hervorheben kann, um den Film ans Publikum zu bringen).

Off-Texte: Fragmente, real oder fiktiv.

Texte, die mitten in Sätzen einsetzen oder abbrechen, irritierend bis man sich darauf eingestellt hat, dass dies eine Eigenheit des Films ist, die eine Bedeutung zu haben scheint.

Oft wird angedeutet, dass sich diese Formen aus überlieferten Texten ergeben haben, aus alten Briefen oder gefundenen Tagebuch-Seiten. Ohne dass davon die Rede sein muss, kann durch ein- oder abbrechende Sätze verdeutlicht werden, dass nur Fragmente vorliegen oder dass aus diesen nur Bruchstücke zitiert sind. Durch die Stimme, die solche Texte abbrechen lässt, kann der Filmautor Ahnungen von Verlorengegangenem aufkommen lassen, was dem Film eine zusätzliche Intensität verleihen wird und dies auf eine direkte Weise – nicht durch Erklärungen, sondern durch die Sinnlichkeit des fragmentarischen Materials. Jedes Abbrechen des Textes lässt Ahnungen entstehen – Ahnungen zur Realität, die hinter dem Text verborgen sein könnte – Ahnungen, die sich allerdings bei der Realisierung des Films nicht zufällig ergeben haben müssen. Die letzten hörbaren Worte eines Textes werden bewusst vom Autor ausgewählt und vor den Abbruch gesetzt, damit sich dem Publikum eine Ahnung von dem vermittelt, was da nicht zu hören ist, was da verborgen sein könnte, das dadurch eine besondere Bedeutung bekommen wird.

Das Bekannte ist nie so interessant, wie die Ahnungen von etwas Unbekanntem.

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Dauer von Einstellungen.

Nach einiger Zeit kennt das Publikum die Handschrift des Filmautors, hat sich an den Montagerhythmus des Films gewöhnt. Doch überraschend folgt eine Einstellung, die nicht enden will, eine Landschaft oder eine Handlung macht sich breit, ohne sich um den Rhythmus der filmischen Erzählung zu kümmern. Der Zuschauer fühlt sich alleingelassen mit diesem rätselhaft dastehenden Bild. Zuerst Irritation, dann Grübeln über den möglichen Sinn dieser Einstellung. Manchmal kommen Filmer sehr intuitiv zu einer Montage (auch aus unbestimmten grösseren Zusammenhängen), die Zuschauer aber sind überzeugt, dass hinter allem ein bewusster Entscheid, eine Bedeutung gesetzt ist.

Auch besonders kurze Einstellungen können einen film-erotischen Gehalt haben – nicht im kurzen Moment ihrer Dauer, sondern danach: Was war da? Das kann in der folgenden Sequenz nachwirken, kann diese auf eine bestimmte Weise thematisch einfärben.

Allerdings habe ich die Erfahrung gemacht, dass viele Zuschauer das nicht sehen, was nicht den Konventionen des Films entspricht. Was im Zusammenhang dieses Films im Moment keinen Sinn ergeben will, wird aussortiert. Schon nach Sekunden wissen sie nicht mehr, dass da doch etwas Seltsames war (das nicht auf Anhieb Sinn machte). Es könnte auch sein, dass sie einzelne kurze Einstellungen gar nicht wahrnehmen, dass ihr Blick zwar auf dem Bild ruht, aber ohne es wirklich zu sehen, nur darauf wartend, dass sich der Film fortsetzt – im Rahmen seiner formalen Konventionen und in Fortführung des Plots.

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Zuschauer-Fantasien.

Wenn ein Film die Zuschauer nicht zu fesseln sucht, ihnen auch offene Momente anbietet, können Vorstellungen entstehen, die weit über das hinausgehen, was Filmbilder leisten könnten.

Aber: Nicht alles lässt sich für Fantasien offen halten. Es gibt auch Geschichten, die sich erzählen lassen, von denen aber Filmer besser die Finger lassen sollten.

Eine Sage aus den Bergen des Balkans: Man erzählte sich im kleinen Dorf, derjenige, der nachts den zauberhaft schönen Klang der Flöte des Berggeistes höre, dessen Wunsch werde sich erfüllen. Und es geschieht: Ein armer Jüngling, der in der Einsamkeit die Schafe hütet, hört den wunderbaren Klang und spricht seinen grössten Wunsch aus. Das Problem des Films: Als der Hirte nachts an seinem Feuer sitzt, hört er den Flötenklang und wir Zuschauer hören den Klang mit ihm. Doch die wunderbare Melodie, die wir zu hören bekommen, ist von unglaublicher Banalität, auch die elektronische Bearbeitung (Echoeffekte) kann sie nicht retten – nicht weil die Musik besonders schlecht ist, sondern weil die Realität nie an unsere Fantasie-Vorstellungen des märchenhaft Wunderbaren herankommen wird.

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Besonders bearbeitetes Filmmaterial (1976). Als der Kameramann Renato Berta für Thomas Koerfer den Film «Der Gehülfe» (nach Robert Walser) drehte, wollte er eine bestimmte, fein ausgewogene Stimmung der Bilder erzielen. So hat er das Negativmaterial des Films leicht vorbelichtet – so wenig, dass es in der Kopie noch keine Wirkung gezeigt hätte, doch besonders lichtempfindlich war, beim Drehen für feinste Formen der Belichtung (und Beleuchtung) eingesetzt werden konnte.

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Fremdes Filmmaterial (und fremdartig wirkendes).

Fremdartiges – und dessen Erotik – nicht durch das, was die Aufnahmen zeigen, sondern durch die Art des Filmmaterials selbst: 8mm-Amateurfilme, schwarz-weisse Wochenschauaufnahmen, Video-Aufnahmen aus früherer Zeit.

Während man einen Film anschaut, wird die technische Qualität des Films schnell selbstverständlich, sodass der Wechsel zu einem anderen Filmmaterial auffällt – etwas Fremdes innerhalb des Films, geheimnisvoll wirkend, manchmal an Fantasien, an Fantastisches gemahnend oder an frühere Zeiten erinnernd, an Dokumente oder Erinnerungen von Damals (real oder fiktiv).

Wenn fremdartiges Filmmaterial in Spielfilme eingesetzt wird, geschieht dies oft in Verbindung mit einer zentralen Person, einer Form der Identifikation, einer Art inneren subjektiven Sehens – Erinnerungen, Fantasien, die ihr zugeschrieben werden.

Im Spielfilm «Midnight Cowboy» (1969) Sequenzen, die sich – nicht nur vom Schnittrhythmus und vom Abgebildeten her – vom konventionellen Hauptstrang der filmischen Erzählung abheben, grobkörnig (8mm-Film oder digital nachbearbeiteter 35mm-Film). Drogenrausch der Hauptfigur – Sequenzen, die sich aber auch an den frühen Experimentalfilmen des New-Yorker-Untergrunds orientieren.

Irgendwo habe ich den Satz zitiert, Kitsch sei Kunst, gescheitert am fehlenden Widerstand. Heute ist die Bearbeitung von Bildern und Tönen so einfach geworden, dass dieser Satz nahe liegt. Wer sich mit einer filmischen Darstellung nicht zufrieden gibt, kann diese nach Belieben bearbeiten, bis sie das Gewünschte auszudrücken scheint. Nur könnte es sein, dass der Effekt allzu billig wirkt.

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Erotik des Found-Footage (Technik).

Die Zeit hat ihre Spuren im Material von Damals hinterlassen – Alterungs-Prozess, Auflösung, verstrichene Zeit, verstreichende Zeit. Davon erzählen die Anfänge der Videotechnik, private 8mm-Filme oder Wochenschau-Ausschnitte mit ihren Kratzern, Schnittstellen, Lichteinfällen. Wertvoll wirkende Fundstücke, je beschädigter, desto wichtiger der Fund, desto grösser die Bedeutung im Film. Poesie der Vergänglichkeit.

Neben all den effekthaschenden Angeboten der Video-Montageprogramme bieten diese auch unterschiedlichste Varianten von Film-Alterungsprozessen an, die sich über das Filmmaterial kopieren lassen, falls dieses zu wenig beschädigt ist oder falls es neu inszeniert wurde. Für jeden Zweck überzeugend wirkende Kratzer, Lichteinfälle, Schnittstellen, bei der Projektion entgleiste Kopien mit eingerissenen Perforationen –  Beschädigungen aller Art und dies in 8mm, 16mm, 35mm – Erotisierung des Films nach digitalem Programm.

In meinen Film «Gute Tage» habe ich immer wieder Naturaufnahmen eingebaut, aufgenommen bei meinen 'privaten' (ärztlich empfohlenen) Gängen auf Waldwegen. Diese Aufnahmen habe ich mit meinem Fotoapparat gedreht (also in minderer Qualität). Bei der Montage des Films zeigte sich, dass sich diese Aufnahmen zu wenig von der sonstigen Erscheinung des Films unterscheiden. Also habe ich (über die fein gepixelten Aufnahmen) ein deutliches fotografisches Korn kopiert, damit der Wechsel zu den 'privaten Aufnahmen' sicher zu erkennen ist. Glaubte ich. Sogar solch stark gekörnte Aufnahmen wurden nicht bemerkt – und dies auch im Prolog des Films (also zu einem Zeitpunkt, als der Blick des Publikums noch nicht von der sich entwickelnden Handlung gefesselt sein konnte).

Wenn das Publikum einmal im Kino sitzt, ist es so sehr auf Inhalte oder Plots ausgerichtet, dass es sich über jeden gestalterischen Widerstand hinwegsetzen kann. Auch das fotografische Korn (aus der Epoche der Fotochemie), das ja auf diesen Videoaufnahme wirklich nichts zu suchen hatte, wurde anstandslos geschluckt.

Erotik des Found-Footage (Form, Inhalt).

Eine Konvention ist, dass zur Verstärkung von 'Wahre Geschichten' (beispielsweise) schwarz-weisse Kriegsszenen aus realen Wochenschauen eingefügt werden. Und wenn nötig, über die ganze Sequenz Kratzer kopiert, die deren Authentizität betonen.

In Spielfilmen manchmal sogar inszenierte Szenen in solche Sequenzen geschmuggelt, der fiktiven Kino-Geschichte entsprechend (mit deren Darstellern, hier schwarz/weiss). Besonders dramatisch und emotional und auch besonders verlogen. Nicht jedes Publikum wird an solchem Schwindel Gefallen finden.

Erotik des Spielfilms.

Es gibt Filme, deren Interesse mehr auf die Szenen gerichtet ist, als auf den Ausgang der Handlung. Und es soll auch Zuschauer geben, deren Interesse mehr auf die Szenen gerichtet ist, als auf die Auflösung eines dramatischen Konflikts.

Der Weg könnte das Ziel sein: Wenn die filmische Erzählung nicht auf die Frage nach dem Mörder eingeengt ist, kann auch die Wahrnehmung der Zuschauer freier sein, sodass sie auch sehen und hören, sodass sie auch wahrnehmen, was ihnen unterwegs begegnet.

Verstärkte Einfühlung

oder

zunehmende Distanz.

Thema und zentrale Figur des Spielfilms «Andrej Rubljow» waren mir nicht besonders nahe, doch habe ich mich für den Tarkovsky-Film interessiert, jedenfalls bis zu den Kriegsszenen, in denen zu sehen ist, wie ein Pferd getötet wird. Man erzählt, das Pferd sei für diese Aufnahmen aus einem Schlachthaus geholt worden, wo man es ohnehin getötet hätte. Doch die Poesie des Films war zerstört, für den Rest des Films.

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Nach einem Chemieunfall in Basel starben im Rhein viele Fische. Das Fernseh-Publikum war empört, als ein Fernsehautor in einem Aquarium zeigte, wie einen Fisch an diesen Chemikalien zugrunde geht. Im Rhein waren Hunderte von Fischen getötet worden.

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Es ist nicht dasselbe, wenn für einen Film, wenn für ein Publikum getötet wird. Und sei es auch nur eine Fliege in Grossaufnahme.

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Dem gegenüber der Film «Nicht löschbares Feuer» (1969, 25 Min.) von Harun Farocki zum amerikanischen Napalm-Einsatz im Vietnam-Krieg. Im Film eine Szene, in der Farocki vor der Kamera sitzt und zu den Zuschauern spricht. Im Text ist davon die Rede, wie die Film-Zuschauer die Augen vor dem Einsatz, vor den Wirkungen von Napalm verschliessen würden, und wie sie auch die Augen vor ihren Erinnerungen verschliessen würden. Dann der Text: «Wir können Ihnen nur eine schwache Vorstellung, davon geben.» Farocki drückt eine Zigarette auf der Haut seines Arms aus. Danach der Text: «Eine Zigarette brennt mit etwa 400 Grad, Napalm verbrennt mit 3000 Grad Hitze. () Selbst der kleinste Spritzer brennt eine halbe Stunde lang.»

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Zur gleichen Zeit habe ich an den Kurzfilmtagen Oberhausen einen Film gesehen, in dem sich ein Amerikaner vor der Kamera in den Fuss schiesst, nachdem er zum Kriegseinsatz in Vietnam aufgeboten worden war. Erschreckend, aufrüttelnd, exhibitionistisch.

Erotik des Films?

Erst als ich mich damit abgefunden hatte, dass der Weiterbildungskurs «Erotik des Films» nicht stattfinden wird, gestand ich mir ein, dass die meisten von mir aufgelisteten Formen der Darstellung eine Art Tricks sind, um für einen Moment einen erotischen Blick zu schaffen.

Ich hatte mir das wohl für Spielfilm-Szenen vorgestellt – wenn im Drehbuch nicht nur eine Handlung erfunden wird, sondern auch die Umgebung, in der sie sich ereignen wird, und wie die Kamera sie aufnehmen wird, wie die Lücke ins Bild gesetzt wird, wie das Etwas durch das Fenster oder durch ein Gebüsch zu sehen sein wird.

Erst da wurde mir klar, dass ich mir solche Effekte in einem meiner Dokumentarfilme nie vorstellen könnte, dass dies nur die dramatisierenden Elemente sind, die in einem Spielfilm mit dem Erleben einer zentralen Figur verbunden sind, auf die Identifikation mit ihr angelegt, auf ihre (enge) Sicht die Welt.

Nachtrag 2002.

Es macht mehr Sinn, wenn nicht nur von der 'Erotik des Films' die Rede ist, sondern vom Zusammenwirken von Filmbild und Blick – deren Intensität und Emotionalität – das Schauen und das Angeschaute miteinander in Beziehung bringend – Zusammenspiel einer bestimmten Art filmischer Darstellung und einer entsprechenden Wahrnehmung.

Wenn ich der Erotik des Films etwas Positives abzugewinnen suche, dann, wenn das Erahnbare, das im schmalen Spalt des Vorhangs zu sehen ist, nicht auf einen engen Begriff reduziert wird, sondern eine inhaltliche Offenheit bewahrt, ein nicht ganz fassbares Etwas bleibt, das für einen Moment (und darüber hinaus wirkend) ein reicheres Erleben schafft, das über die immer etwas zu eindeutige Filmhandlung hinausführt.

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Und nachdem mir die Idee mit einer Erotik des Films nicht mehr so nah war, liess sich leichter sagen und notieren: Ich mag Filme nicht, die auf den erotischen Momenten des Zusammenwirkens von Bild und Blick beruhen – auch wenn es offene Angebote sind, die nicht auf bestimmte Assoziationen der Zuschauer spekulieren. Mich interessiert die Erotik des Films nicht – diese Versuche, die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf einen Punkt zu konzentrieren, diese gestalterischen Tricks: je enger der Spalt, desto enger der Durchblick, desto intensiver der Blick auf das Gerade-noch-Sichtbare, was diesem eine besondere Bedeutung verleiht.

Eigentlich sollte es doch nicht um solche Momente des Erotischen gehen, sondern um eine Erotik des Ganzen. Doch Erotik scheint sich immer um die Momente des Zusammenwirkens eines Elements des Films mit dem Blick des Zuschauers zu drehen. So ist mir etwas anderes näher (kann ich das wohl Poesie nennen?), eine Qualität des Werks, die nicht auf den Betrachter ausgerichtet ist, eine Qualität, die das Werk in sich haben muss, ob es angeschaut wird oder nicht.

Poesie.

Die Missverständnisse im Vorstand unserer AG Dokumentarfilm hätten sich vielleicht nicht ergeben, wenn ich nicht von der Erotik, sondern von der Poesie des Films gesprochen hätte.

Wikipedia: «Poesie bedeutet im übertragenen Sinn () eine bestimmte Qualität. So spricht man etwa von () einem «poetischen Film» und meint damit in der Regel, dass von dem Bezeichneten eine sich der Sprache entziehende oder über sie hinausgehende Wirkung ausgeht, etwas Stilles, ähnlich wie von einem Gedicht, das eine sich der Alltagssprache entziehende Wirkung entfaltet.»

Ein Film mit poetischen Qualitäten lässt das Publikum an etwas teilhaben, das ihm in alltäglicher Realität nicht zugänglich ist.

Wikipedia: «Transzendenz, ein Streben der Menschen, das über sie hinausweist. Der Mensch kann sich mit der Oberfläche der Dinge nicht zufrieden geben und muss in sie eindringen. () Ein Transzendieren der Erscheinung und der Oberfläche in Richtung der Tiefe der Dinge.»

Mit Poesie verbinde ich die Vorstellung eines Films, der über das hinaus führt, was an seiner Oberfläche liegt – der tiefer geht, in der einzelnen Szene, im einzelnen Text, aber auch in seinem ganzen Geflecht. Ich kann mich mit seiner Poesie befassen, mit dem Werk an sich, ohne dass vom Betrachter, ohne dass vom Blick auf das Werk die Rede sein muss.

Ich betrachte diese Art der Poesie also nicht als eine Qualität, die sich in besonderen Momenten eines Films einstellen kann, sondern als etwas, das den Film als Ganzen auszeichnet.

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Enttäuschend ist, wenn man merkt, dass ein Autor keinen solchen Anspruch an seine Arbeit gestellt hat – enttäuschend, weil ich diese Qualität von einem Autorenfilm erwarte.

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Wenn mir der Film eines Kollegen besonders gelungen erscheint, bin ich manchmal etwas unsicher, ob sich hinter seinem Rücken Unbewusstes in den Film eingenistet hat oder ob der Film bewusst so offen angelegt ist, dass sich Unbewusstes (der Zuschauer) darin spiegeln konnte – doch ist das eigentlich egal, solange sie da ist, die Poesie.

In den Informationen zu Fernsehprogrammen hat sich der Begriff 'Dokumentation' eingebürgert. So sind die Zuschauer informiert, dass da keine Poesie zu befürchten ist und man auch keine Auseinandersetzung mit einem Film leisten muss, sich den Machern anvertrauen kann, die dafür sorgen, dass man nicht überfordert ist und zu einem befriedigenden Schluss geführt wird. Und während einem am Schluss eines solchen Beitrages Bild und Ton das Gefühl vermitteln, man sei noch 'bei der Sache', erscheinen am unteren Bildrand unauffällig die Namen der Verantwortlichen. Im Ablauf des Programms möglichst keine Verschiebung der Aufmerksamkeit, keine Wechsel von den Inhalten zum Medium, zu den Autoren, die diese Inhalte, diese Formen verantworten. Das Programm, eine Folge von Inhalten (oder noch besser eine Folge bekannter 'Sendegefässe' mit wöchentlich wechselnden Inhalten). Und dazwischen keine der störenden Nebensächlichkeiten, die einem früher in einem Nachspann zugemutet wurden, den Namen von Komponisten beispielsweise (die die Macher ja auch nicht zur Kenntnis genommen hatten) – jeder Beitrag (wie das Wort sagt) in der Einheit des Abendprogramms aufgehoben.

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Poesie – nicht besondere Momente eines Films, sondern eine umfassende Qualität, wie ich sie von den Filmen erwarte, die ich Autorenfilme nenne.

'Autorenfilm' ist (nach Wikipedia) eine Gattungsbezeichnung für Filme, in denen der Regisseur sämtliche künstlerischen Aspekte des Films wie Drehbuch oder Schnitt mitbestimmt und in denen er, vergleichbar einem Romanautor oder einem bildenden Künstler, als (alleiniger) Autor des Werks angesehen werden kann oder soll. () Während die Filme in den Anfangsjahren des Kinos fast allesamt Autorenfilme im heutigen Sinn waren, traten sie mit dem Aufkommen der industriellen Filmproduktion in Europa und insbesondere des Studiosystems in den USA ab den 1910er-Jahren in den Hintergrund. Nur relativ wenige Regisseure waren in der Lage, weiterhin die alleinige künstlerische Hoheit über ihr Werk auszuüben. Ab den 1940er Jahren gab es verschiedene Autorenfilm-Bewegungen, die sich zumeist auf eine theoretische Grundlage bezogen. Als wichtig können hier der italienische Neorealismus (ab 1943), die Nouvelle Vague (ab 1959), (), New Hollywood (ab 1967) () genannt werden.

In meinen Texten vermeide ich den Begriff des Regisseurs, da darunter üblicherweise ein Angestellter des Produzenten verstanden wird, dem während der Dreharbeiten die Regie übertragen ist. Näher sind mir die Bezeichnungen: Filmautor, Film(e)macher, Filmer, früher auch mal Filmgestalter. (Es gab einen «Verband Schweizerischer Filmgestalter». Dieser wurde umbenannt in «Verband Filmregie und Drehbuch Schweiz». Damit gehörte das Selbstverständnis des Filmautors der Vergangenheit an. Als Mitglieder galten nun Drehbuchschreiber und Filmregisseure. Das mag der Realität vieler Kollegen entsprechen, doch mit meinem Selbstverständnis und der Praxis im Filmkollektiv Zürich hatte es nichts mehr zu tun. (Ich bin aus dem Verband nicht ausgetreten, da ich so weiterhin die Verbandsnachrichten zu dessen Filmpolitik erhalte).

Poesie des Autorenfilms.

«Ein poetischer Dokumentarfilm.» Eine Kollegin hatte diese Zeile auf dem Werbematerial unter den Titel ihres Films gesetzt, vielleicht um ihn von dem abzuheben, was alles als Dokumentarfilm daherkommt. Oder war es der Wunsch, dem Film ihren eigenen Anspruch mit auf den Weg zu geben, das potenzielle Publikum darauf aufmerksam zu machen, dass es ein Film ist, der sich nicht mit dem Abhandeln von Inhalten zufriedengibt, ein Film bei dem sich das genaue Hinsehen und Hinhören lohnen könnte.

Ich habe sie darauf aufmerksam gemacht, dass mir diese Worte keinen Sinn zu machen scheinen – dass dieser Anspruch an einen Autorenfilm doch selbstverständlich ist, dass sie auch hätte schreiben können «Ein guter Film».

Poesie der Filmaufnahmen.

Nicht die Erotik von Momenten des Films, sondern eine Poesie, die dem Film als Ganzem innewohnt. Doch wie kommt der Film zu einer solchen Qualität? Beim Montieren eines Films kann man manchmal sogar erleben, wie die durch den Schnitt von Banalität B auf Banalität A ein überraschender Raum des Fantastischen entsteht – etwas, das über das Alltägliche der beiden Einstellungen hinausweisen kann.

Ich möchte natürlich, dass jede meiner Aufnahme ihre Poesie in sich trägt. Das lässt sich nicht konstruieren, bewusstes Gestalten kann wenig dazu beitragen. Doch wenn ich bei den Dreharbeiten offen für die Aufnahme-Orte bin, kann sich ihre Magie entfalten. Sie wird sich in meinen Bildern zeigen, wenn ich nichts zu erreichen suche, wenn ich mich nur ruhig und geduldig auf das einlasse, was da ist.

Es dauerte seine Zeit, bis ich zu diesem Vertrauen in das eigene Unbewusste kam. Bilder, Musik, Bücher mögen dazu beigetragen haben. Auch die Bücher mit engem Bezug zu dieser Thematik: Blanche Merz «Orte der Kraft» und zur Bildgestaltung: François Jullien «Über das Fade: eine Eloge». Zu diesen Interessen mögen auch die Jahre meiner Praxis von Zazen/Koan (Zen-Meditation) beigetragen haben.

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Wenn ich eine Filmaufnahme mache, welches sind die Ansprüche, für die ich keine Worte habe? Wenn ich mich auf das Unbewusste verlasse, wovon träumt es?

Bilder, die mich von Filmbildern träumen lassen:

Die seltsam-realistischen Fotos der Camera Obscura, in denen die Zeit nicht angehalten wird.

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Gemalte Bilder des Fotorealismus, deren Wirkungen genau der Charakteristik von Fotos entsprechen und auf unerklärliche Weise über das hinausgehen, was man an Schärfe und Auflösungsvermögen von Fotos kennt.

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Die frühen Fotos der menschenleeren Strassenzüge von Paris, aus einer Zeit, als noch sehr lange Belichtungszeiten notwendig waren, was dazu führte, dass das Bewegte nicht erfasst wurde, keine Fahrzeuge, keine Passanten. Etwas ganz Reales, das es so nicht gibt. Und – was die leeren Strassen (in einer dieser Fotografien) noch seltsamer erscheinen lässt, weil Moment und Dauer darin zusammengebracht sind – im Vordergrund ein Schuhputzer mit einem Kunden (unbewegt während der langen Belichtungszeit).

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«Das Geheimnis Prousts wäre () dass er der Möglichkeit der ungeschmälerten Erfahrung aus der Kindheit die Treue hielt und dass er mit aller Reflexion und aller Bewusstheit des Erwachsenen die Welt so undeformiert wahrnahm, wie man es als Kind vermag.» (Caroline Emcke zitiert in der Eröffnungsrede zum Internationalen Literaturfestival Buch Basel 2019 aus einem Vortrag den Theodor Adorno im Jahr 1954 über Marcel Proust hielt.)

Filmbilder (Praxis):

Offenheit der Bilder, kein Detail in der Szene, das zum beherrschenden Objekt des Bildes werden könnte (das hinterrücks, hinter dem Rücken des Filmers den Bildausschnitt bestimmt). Bilder, die nichts auf einen Begriff zu bringen suchen, die nicht von einem Denken in gestalterischen Hierarchien bestimmt sind.

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Nicht zu vergessen:

«Die Kunst ist der Schmerz, nicht die Therapie.» Gottfried Benn

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Originale und Kopien.

Ausgehen von der Ausstrahlung des künstlerischen Werks, des Originals in seiner ganzen materiellen Beschaffenheit.

Dem Gegenüber die Bequemlichkeit der Konsumenten, deren Verzicht auf die Lust der Wahrnehmung des künstlerischen Werks in seiner materiellen Beschaffenheit – ein unbewusster Verzicht, denn wer weiss schon was ihm entgeht.

Eine Ansichtskarte kann zeigen, was auf einem Gemälde zu sehen ist, doch nichts von den Feinheiten der Farben, des Farbauftrags, des Pinselstrichs und den echten Proportionen – kaum etwas von der Malerei, der Ausstrahlung des Bildes, der Erotik der Malerei.

Heutzutage wissen wohl viele Konsumenten nicht, merken nicht, dass ihnen durch den Umgang mit den digitalen Reproduktionen ein reicheres Erleben der Welt entgeht (da sie nichts ausser den digitalen Kopie kennen, diese für Originale halten).

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Womit sich Filmautoren heutzutage abfinden müssen.

Wenn von einem (digitalen) Film für den privaten Verkauf digitale Kopien gemacht werden, entspricht die Auflösung nicht dem Film, den man auf der Leinwand gesehen hat. Und in vielen Fällen überlagern die Pixel der Kopie die Pixel des Originals.

Wenn von einem (analogen) Film für den privaten Verkauf digitale Kopien gemacht werden, wird die Eigenart der Filmbilder, wird das fotografische Korn durch die darüber liegenden Pixel zerstört.

Bei der Digitalisierung eines analogen Films geht jedoch auch noch eine andere Qualität verloren – die winzigen Momente des Dunkels zwischen den einzelnen Filmbildern. Mein 16mm-Film «Die Farbe des Klangs des Bildes der Stadt» besteht grösstenteils aus Folgen von realen Einzelbildern. So war ich entsetzt, als ich an einer Veranstaltung die Projektion des Films ab einer DVD sah. Der Film hatte die ganze Eigenart der Erscheinung verloren. Er schien nun nicht mehr aus einer Folge von Einzelbildern zu bestehen, war zu einem diffusen Fluss, zu einem Brei von Bildern geworden, eines in das andere überblendet.

Ich erinnere mich, wie man vor langer Zeit lesen konnte, nicht nur die Filmbilder würden die Fantasie der Zuschauer anregen, sondern auch das Schwarz zwischen dem Bildern – auch dieses Dunkel würde Fantasie-Räume öffnen. Ich habe nie daran gezweifelt, dass diese Vorstellungen einen wahren Kern haben könnten.

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Und wenn von einem Film (ob analog oder digital aufgenommen) einmal eine digitale Kopie besteht, sind weiterem Kopieren keine Grenzen mehr gesetzt. Und das Kopieren auf ein anderes Format bringt meistens einen Qualitätsverlust mit sich. Und weil der Film auch Szenen enthalten könnte, die nicht dem üblichen Mittelmass (von Belichtung und Beleuchtung) entsprechen, wird er dabei auch automatisch bearbeitet und den technischen Anforderungen der Abspielgeräte und den Mini-Formaten angepasst. Wenn die Bilder des Films eine erotische Ausstrahlung hatten, wenn er von einer Poesie geprägt war, wird wohl wenig davon übrig bleiben.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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