«wahr»
(die Wahrheiten und das Kino)

«wahr»
(die Wahrheiten und das Kino)

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«wahr»
(die Wahrheiten und das Kino) ?

«wahr»
(die Wahrheiten und das Kino).

Spielfilme – für einen grossen Teil des Publikums verbunden mit Wünschen nach Identifikation, nach emotionalem Miterleben – keine besondere Aufmerksamkeit gefordert, ganz einem Erzähler vertrauend – wie in den Romanen, deren Verbreitung im 19. Jahrhundert überhandnahm.

Konsumfreundlich aufbereitete Schilderungen von Geschehnissen.

New York, 1993. Im Erdgeschoss der grössten Buchhandlung der Stadt sind die Bücher in drei Gattungen geordnet:

1: Romane.

2: Sachbücher.

3: In einer ebenso grossen Abteilung ausschliesslich Bücher, die Ereignisse in der Form gängiger Romane schildern. Das Interesse gilt dem Ereignis, das auf dem Titelblatt herausgestellt wird. Relativ unauffällig der Name des Autors; doch auch auf diesem Gebiet haben sich Leute einen Namen gemacht, dank dem Bücher gekauft werden – Bücher, die sich am Mainstream der aktuellen Romane orientieren, doch darüber hinaus noch eine zusätzliche Attraktivität versprechen, die Intensität uneingeschränkter Nähe, das Miterleben des wahren Lebens wirklicher Personen.

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Ein Grundstein dieser Gattung war das Buch «In Cold Blood» von Truman Capote (1965), es wurde als «non-fiction novel» herausgebracht. Die deutsche Übersetzung trug den Untertitel «Wahrheitsgemässer Bericht über einen mehrfachen Mord und seine Folgen». Mit dem Buch wollte Truman Capote einen «non-fiktionalen Roman» erschaffen, der beweisen sollte, dass eine Tatsachenerzählung genauso spannend sein kann, wie ein raffinierter Thriller. Damit wurde er zum Wegbereiter eines neuen Genres, des New Journalism. (Wikipedia)

Es war mehr als ein Zufall, dass das Buch schon 1967 verfilmt wurde. 1993 noch ein Remake für das Fernsehen, 1996 eine Fernsehfassung in zwei Teilen und 2002 noch eine DVD davon.

«wahr» als Werbeargument.

In Werbetexten zu den «Verfilmungen» steht «Nach einem wahren Ereignis».

Neben den Emotionen der Handlung begeisterte sich das grosse Kino-Publikum vor allem für die Schauspielkunst der bekannten Stars. (Als «Stars» galten die Schauspieler/innen, die von den Filmproduktionen weltweit lanciert wurden und auch von den Medien in der weltweiten Provinz verbreitet.)

Mir scheint, dass für die Verfilmung von sog. wahren Geschichten eher unbekannte Darsteller eingesetzt werden. So wird sich das Kino-Publikum zwar nicht auf geniale Schauspielkunst einstellen können, dafür aber auf die Durchlässigkeit von Darstellern, sodass ein möglichst direktes Erleben des wahren Geschehens möglich wird, von dem sich der Produzent die Rechte gesichert hat.

Sog. Verfilmung: Jedes Detail der Inszenierung durch eine möglichst intensiv berührende Darstellung aufgeladen. Dies muss nicht zwingend mit dem Bemühen um Wahrheit gleichzusetzen sein – schliesslich muss ja auch eine überzeugende Dramaturgie entwickelt werden, beispielsweise um die zwei Jahre eines Geschehens auf neunzig Minuten zu komprimieren – schliesslich müssen die emotionalen Momente dort eingesetzt werden, wo sie sich optimal entfalten werden – schliesslich geht es immer noch um das Kino-Geschäft, um die Wahrheiten, die das Publikum am stärksten berühren könnten.

Die Realität von «In Cold Blood» hatte immerhin vier wahre Morde und zwei wahre Hinrichtungen anzubieten.

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Wie die Erfahrung zeigt, lässt sich das Publikum lieber auf Spielfilme als auf Dokumentarfilme ein – auf Filme, bei denen man sich darauf einstellt, bei der Hand genommen zu werden, mit der Erwartung, die Handlung in einer Weise vermittelt zu bekommen, die auch ein Gefühl für deren Bedeutung vermittelt (so jedenfalls die Erwartung), worauf man sich bei Dokumentarfilmen oft nicht verlassen kann.

Dokumentarfilme.

Unter den Dokumentarfilmen lassen sich zwei Arten von Darstellungen unterscheiden, die unterschiedliche Ansprüche stellen:

Einerseits Filme, die das Handeln der Protagonisten miterleben lassen – die Gegenwart eines Geschehens, dessen Ausgang man nicht kennt.

(Betreffend Wahrheit: Da das aufgenommene Material erst nach den Dreharbeiten montiert wird, können aus dem Wissen um das Ganze auch Bedeutungen entstehen, die den Film prägen werden.)

Andrerseits Filme, in denen es um ein Geschehen geht, das in der Vergangenheit liegt. Oft steht ein Protagonist im Vordergrund, der schildert (heute, im Moment der Filmaufnahmen), was er damals erlebt hat – seine heutigen Schilderungen und bildliche Darstellungen, Filmaufnahmen, Dokumente von damals. (Vielleicht müssten auch den Zweifeln an den Erinnerungen Raum gegeben werden.)

Bei Dokumentarfilmen erwartet man nicht, dass das Geschehen als «wahr» angepriesen wird, ganz einfach, weil man das als selbstverständlich voraussetzt. Doch es gibt eine andere Form von Wahrheit, die Wahrheit des Geschehens vor der Kamera. Wer aufmerksam hinschaut, wird erkennen, ob die Handlungen/die Aussagen «wahr» sind oder ob die Protagonisten nur so tun als ob – weil es sich der Filmautor so gewünscht hat – weil sie denken, in einem Film werde das so von ihnen erwartet – weil sie sich so zeigen möchten. Ein Teil des Publikums merkt, wenn ihm etwas vorgemacht werden soll. Vielleicht ärgert es sich auch, weil es merkt, dass es nicht ernst genommen wird.

Wenn Zuschauer die Handlungen als «wahr» empfinden, dann weil diese Ausdruck einer «wahren» Haltung sind. Das muss jedoch nicht heissen, dass ein Protagonist vor der Kamera vergessen soll, dass Aufnahmen von ihm gemacht werden; sein Wissen um das Interesse des Filmautors, um die Filmaufnahmen, kann sehr intensive Situationen entstehen lassen – Situationen, die etwas von der Wahrheit der Filmaufnahme erzählen.

Das Gleiche gilt auch für Aussagen vor der Kamera – die Haltung des Protagonisten und seine Sprechweise (die Intensität des Ausdrucks, auch das Ringen um Worte) lassen sich nicht übersehen – erzählen auch von der Wahrheit einer Beziehung.

Spielfilme.

Spielfilme sind Fiktionen, sind Geschichten, die in sich überzeugen sollen, die kein Ausserhalb zu ihrer Rechtfertigung brauchen, die höchstens mit der literarischen Vorlage, mit dem «Original» des Romans verglichen werden. Doch wenn ein Geschehnis «verfilmt» wurde, kann das Argument der Wahrheit in der Kino-Werbung eine zusätzliche Aufmerksamkeit schaffen.

Die Wahrheit eines wirklichen früheren Ereignisses mag ein Grund sein, um ins Kino zu gehen, doch sobald der Film begonnen hat, soll aus der Erinnerung und dem Geschehen auf der Leinwand Eines werden.

Als «wahr» lässt sich ein solcher Spielfilm eigentlich nicht anpreisen, da jeder Zuschauer gleich sehen wird, dass es sich um ein Nachstellen eines Geschehens mit Schauspielern handelt. Und doch ist es von Vorteil, wenn das Wort «wahr» in der Kino-Werbung herausgestellt werden kann – als Versprechen einer besonderen Intensität, vielleicht sogar in einer Weise, die die Emotionen des damaligen Medien-Spektakels rund um das Ereignis in Erinnerung rufen.

All die Charakterisierungen der Kinowerbung sind so verbraucht, dass der Verleih froh ist, wieder einmal die Besonderheit des Wahren herausstellen zu können. Allerdings: wenn das die einzige Qualität ist, mit der sich ein Film anpreisen lässt, kann er kaum sehenswert sein. (Doch das ist nur meine private Ansicht, und so verpasse ich halt all die wahren Filme.)

«Rekonstruktion»

Ruben Östlund nennt einen seiner Kurzfilme im Untertitel «Rekonstruktion eines Zwischenfalls». Ich bekam zwar den Eindruck, das wirkliche Geschehen könnte etwas länger gedauert haben, doch betrogen fühlte ich mich deswegen nicht – «Rekonstruktion» ist für mich kein Wahrheits-Versprechen, enthält auch Möglichkeiten von Stilisierungen und Verdichtungen.

Mit der etwas intellektuellen Formulierung «Rekonstruktion» hätte ein Verleih sein Kino-Publikum kaum erreicht; damit wäre das kaum angesprochen worden, was es vom Kino erwartet. (Oder «Rekonstruktionen» für ein anderes Publikum? für ein anderes Kino?)

«wahr»

Wer glaubt, bei der Präsentation eines Films die Wahrheit seiner Schilderung betonen zu müssen, ist zum Vornherein nicht besonders vertrauenswürdig.

Wenn sich ein Regisseur ganz darauf konzentrieren muss, den Film entsprechend der gesicherten Fakten in Szene zu setzen, wird der Film kaum noch andere Qualitäten haben.

Selbstverständlich wird das sog. Geschehen auf den Teil der Wahrheit reduziert, die für die filmische Schilderung etwas hergibt. So muss sich der Regisseur ganz darauf konzentrieren, sich von Wahrheit zu Wahrheit zu hangeln.

Wenn sich nichts Wesentliches über die Qualitäten, den Gehalt des Films sagen lässt, wird manchmal betont, dass die Geschichte auf einer wahren Begebenheit beruhe, der Film mit dem Attribut «wahr» geschmückt, um ihm eine besondere Intensität zu verleihen – berührend und bewegend, weil wahr – Grund genug, um sich den Film nicht anzutun.

Produzenten stellen für solche Geschäfte Regisseure an, die sich ohnehin nicht um die Bedeutung von Handlungen kümmern, denen es genügt, wenn sie gut bezahlt werden und sich vielleicht mit einem Kassenschlager einen Namen machen können. Darauf ist allerdings kein Verlass, wenn es um wahre Geschichten geht; in dieser Gattung wird der Name des Regisseurs wenig betont, ist leicht zu übersehen.

Wer den Film «Titanic» gesehen hat, erinnert sich vielleicht an die Namen einzelner Darsteller, doch kaum an den Namen des Regisseurs (falls dieser überhaupt zur Kenntnis genommen wurde).

Oft sind die Werbe-Anpreisungen eines Films nicht dem Regisseur anzulasten, ist es der Verleih, der meint, er müsse die Kino-Werbung mit volksdümmlichen Zitaten aus der Presse aufpeppen. So ist nicht auszuschliessen, dass hinter solchen Texten ein sehenswerter Film verborgen ist.

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Das Argumentieren mit der Wahrheit erübrigt sich, wenn der Name einer historischen Figur als Filmtitel erscheint, selbstverständlich verbunden mit dem Geburts- oder Todestag, ohne die es solche Persönlichkeiten selten in die Medien schaffen (unabhängig von ihren Qualitäten).

Von «wahr» ist in solchen Zusammenhängen nur die Rede, wenn einem verfestigten Bild der Geschichtsschreibung etwas entgegengesetzt werden soll.

Wahre Geschichten.

Kinowerbung zu Spielfilmen «Nach einer wahren Geschichte».
Es war (vielleicht) etwas geschehen, das erzählt und weitererzählt wurde, bis es sich zu einer Geschichte verfestigt hatte. Nationen leben mit solchen Geschichten (Tell, Rütlischwur, St. Jakob, Winkelried usw). Gemeinsam ist solchen Geschichten, dass ihnen nicht zu trauen ist.

Noch wahrere Geschichten.

Es kommt vor, dass ein Film in der Werbung als «wahr» bezeichnet wird, weil er sich von einem vorangegangenen Film oder von einer eingebürgerten Überlieferung absetzen will und den Anspruch stellt, das wahre Geschehen zu zeigen.

Fiktive Geschichten, angesiedelt im dramatischen Kontext überlieferter Geschehnisse.

Kriege und Katastrophen haben wir vorwiegend über die Medien erlebt, erschütternd und doch etwas abstrakt bleibend. Wenn für einen Spielfilm eine kleine, banale Beziehungsgeschichte von zwei oder drei Personen erfunden wird, lässt sich diese durch die Einbettung in ein weltbewegendes Ereignis zu einem grossen Kino-Drama aufblasen (in den gewaltigen Bildern des Welt-Geschehens wie im symphonischen Schwulst einer Filmmusik aufgehoben).

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Verbindungen von Inszenierungen und wahrem Geschehen.

Fiktion und Dokument.

Die Handlungen im Privatbereich werden mit den üblichen Mitteln des Spielfilms in Szene gesetzt, während für das Geschehen im Grossen dokumentarisches Filmmaterial von Damals eingesetzt wird.

Zu Dokument und Fiktion in einem Film.
Neben den echten Dokumenten erscheinen mir die Spielfilmszenen (des Privaten) oft kitschig. Egal wie gut die schauspielerischen Leistungen sein mögen, bringe ich sie in Verbindung mit dem dokumentarischen Material des Geschehens von Damals, mit den wirklichen Toten eines Krieges, einer Katastrophe – pietätlose Ausbeutung eines wahren Geschehens.

Fiktion und Fiktion.

Beides, die Handlungen im Privaten und das Geschehen im Grossen, werden mit den gleichen Mitteln des Spielfilms in Szene gesetzt, sodass der Film als Einheit erscheinen wird.

Zur Einheit der Fiktion in einem Film.
Wenn ich mir neben dem Privaten, auch das Nachinszenieren des grossen Zusammenhangs, beispielsweise das Töten und Sterben vorstelle, ist mir diese Einheit der Darstellung zuwider – die grossen Gefühle in den Grossaufnahmen des Privaten neben dem anonymen Sterben draussen.

Alternative?

Vorstellen könnte ich mir die üblichen Spielfilmszenen im Bereich des Privaten, während die gesellschaftlichen Zusammenhänge im Grossen in eher symbolischen Bildern dargestellt wären – doch keine Handlungen, sondern nur Bilder der Orte – nur mögliche Spuren, die etwas vom damaligen Geschehen ahnen lassen. Zwei Zeitebenen: Heutige Erinnerungen an die Spuren von Damals und heutige Vorstellungen von einem Leben, wie es damals gewesen sein könnte.

Es ist mir klar, dass solche Vorstellungen die gängigen Formen des Kinos in Frage stellen, doch ich mag es halt, wenn die Intelligenz der Zuschauer vorausgesetzt wird, wenn die Fiktion als eine Form der Darstellung eingeführt wird.

Dokumentarfilme und Dokumentationen.

Dokumentarfilme.

Es wäre seltsam, wenn ein Dokumentarfilm als wahr angepriesen würde, da die Wahrheit seiner Schilderung ohnehin als selbstverständlich vorausgesetzt wird.

Lediglich vorstellbar ist, dass der Film eine Wahrheit in Aussicht stellt, wenn er sich von dem absetzt, was bisher als wahr galt.

«Wahrheit», ein etwas problematischer Begriff – ein Ziel, das nicht zu erreichen ist, dem man sich als Filmautor nur annähern kann – eine Haltung, deren Selbstverständlichkeit auch gegenüber dem Publikum vermittelt werden sollte.

Um ein allgemein gültiges Fassen von Wahrheit mögen sich Leute kümmern, die an die Objektivität von Darstellungen glauben oder die sich das vormachen, weil sie dafür angestellt sind und bezahlt werden.

Dokumentationen («Berichte» der Fernsehen-Anstalten).

Im Unterschied zu den Dokumentarfilmen werden die Hersteller von sog. Dokumentationen gar nicht oder bestenfalls am Schluss erwähnt. Am Anfang kein Name eines Autors, der den Film verantwortet, dessen Interesse das Werk prägt. Solche Anonymität vermittelt den Eindruck eines allgemeinen Wahrheitsanspruchs, als hätte sich die Dokumentation selbst hergestellt.

Dieselbe Anonymität auch im Umgang mit der Musik in solchen Beiträgen. Selbstverständlich wird sie nicht erwähnt. Sie stammt auch nicht von einem bestimmten Komponisten, sondern aus dem Archiv – was halt gerade zu einer einzelnen Szene passt oder was einen Ort der Handlung charakterisieren könnte.

Typisch für die Missachtung dieser Arbeit ist auch, dass den Filmern dafür keine angemessene Zeit zugestanden wird. Es gab Film-Autoren und -Autorinnen, die fernsehintern Dokumentarfilme realisierten (also nicht Dokumentationen), die unter ihren Namen gezeigt wurden (Paul Riniker, Marianne Pletscher, Felix Karrer). Allerdings wurden schon damals die Bedingungen immer schwieriger, sodass Marianne Pletscher auch mal Ferien nehmen musste, um sich die Zeit für eine befriedigende Montage ihres Dokumentarfilms nehmen zu können.

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Für eine Dokumentation über eine Person braucht es einen Anlass, damit die Fernseh-Redaktion deren Herstellung oder den Ankauf vor sich rechtfertigen kann – ein gerades Geburts- oder Todesjahr eines Prominenten. Wer den Auftrag zur Realisierung erhält, weiss, dass er sich in dessen Dienst zu stellen hat. Darstellung eines Künstlers, eines Wissenschafters, eines Herrschers. Oder das Bild einer Epoche. Eine Dokumentation, das heisst auch eine Art Ausgewogenheit, die keine kritischen Gedanken aufkommen lässt. Problemlos kann sich das Publikum vom Kommentar führen lassen. Zweifel können nicht aufkommen, wenn digitale Visualisierungen eingebaut sind, in denen konkret zu sehen ist, wie eine Pyramiden gebaut wird. Die Texte des Kommentars werden zusätzlich wahr, denn man hat konkret gesehen, mit welch grossen Mühen Hunderte von Sklaven die Steinblöcke schleppten.

Dem Zuschauer wird der Eindruck vermittelt, da sei eine bestimmte Realität und nachträglich äussere sich noch ein Kommentar zu diesem Bild.

Konventionen unserer Wahrnehmung: Ein fotografisches Abbild zeigt, dass etwas geschah, dass etwas existiert. Danach Äusserungen dazu.

Wir wissen, dass beim Bau der Pyramiden nicht gefilmt wurde, doch unsere Intelligenz lässt sich verführen. Während dieser Szenen glauben wir das, was wir sehen. Und blöd, wie wir sind, nehmen wir auch den Kommentartext hin.

Die Produktions-Realität: Ein Text wurde verfasst. Dann bekam ein Mitarbeiter den Auftrag, eine digitale Filmszene herzustellen, die das sichtbar macht, wovon im Text die Rede ist – eine Szene entsprechend der Dauer des Textes (und natürlich das hervorhebend, wovon während der Szene die Rede wird).

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Der Kommentar-Text in der Dokumentation ist anonym – gehört zu keiner lebenden, zu keiner «wahren» Person. So vermittelt er den Eindruck, er berichte wertfrei. Üblich ist, dass dazwischenmontierte Köpfe realer Personen Werturteile zum Porträtierten abgeben (soweit diese positiv sind).

Kommentare und Aussagen ergänzen sich. Sehr befremdend wäre, wenn diese in einem Spannungsverhältnis zueinanderstehen würden – fremd der Gedanke, dass eine Dokumentation auf einen kritisch mitdenkenden Zuschauer treffen könnte – fremd der Gedanke, dass der Zweifel der Zuschauer eine Qualität sein könnte.

Prominenz-Verfilmungen
(und das Unbehagen damit).

Es gab Zeiten, in denen sich ein grosser Teil des Kino-Publikums für Spielfilme bestimmter Regisseure interessierte. Im Bereich des Dokumentarfilms galt das Interesse eher den Themen, während die Namen der Regisseure weniger beachtet wurden. So begannen Autoren Filme über Prominente zu drehen (Musiker, Künstler, historische Gestalten), um damit ein grösseres Publikum zu erreichen (was auch den Fördergremien und den Fernsehredaktoren passte, die sich davon Publikumserfolge versprachen). Dass Medien auf Prominenz spekulieren und gerne von solchen Filmen berichten, kann ja nicht verwundern und so wurden die Prominenten noch etwas prominenter gemacht (und die Kluft zwischen diesen und dem gewöhnlichen Volk, das ins Kino ging, wurde noch etwas grösser).

Im Einzelfall mag das Interesse an einer prominenten Person berechtigt sein, doch das Schwärmen und die Bildungsbeflissenheit solcher Bewunderer macht blind und taub für das, was über solche Persönlichkeiten erzählt wird.

Trotz solcher Tendenzen – oder gerade wegen solcher Tendenzen – war es mir wichtig, mich in meinen Filmen auf einen kleineren Teil des Publikums zu verlassen, auf dessen kritische Aufmerksamkeit.

Je länger ich Filme machte, desto wichtiger wurde es mir, mit den Protagonisten meiner Filme auf Augenhöhe zu sein. Was selbstverständlich ebenso für die Beziehung zum Publikum galt.

Keine Kommentare, die jemanden durch ihre Komplexität zu beeindrucken suchten – immer an den Texten arbeiten, bis ich für komplizierteste Sachverhalte die einfachste und doch stimmige Form gefunden hatte.

Eine schreckliche Vorstellung, dass das Publikum in meinen Filmen lernen könnte, mir zu vertrauen, weil es sich von eleganten Formulierungen hatte beeindruckt lassen.

Eine schreckliche Realität, dass viele Filme dem Publikum beibringen, diese Prominenz habe eine besondere Bedeutung. Und dass es sich beeindrucken lässt von Autoren, die mit solcher Prominenz Umgang zu pflegen scheinen – beeindruckt von deren Filmen, die ihm Abend für Abend zugemutet werden (auch wenn es sie nur über die Stimmen ihrer Kommentar-Sprecher kennt).

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Die Finanzierung meiner Filme wäre einfacher gewesen, das Interesse der Medien, der Festivals, der Verleiher, der Kinos grösser, wenn ich auf der Leinwand berühmte Namen anzubieten gehabt hätte – Prominenz, bei der das Publikum empfunden hätte, es dürfe diesen Film nicht verpassen.

Bei einem einzigen meiner Filme ging es um eine (hierzulande) bekannte Person, um Alain Tanner. Doch auch da feierte ich nicht dessen Genie. Der Film «Cinéma mort ou vif?» setzt sich kritisch mit seinem künstlerischen Schaffen auseinander, mit seinen Ansprüchen an den Film «Jonas» und mit der problematischen Art der Realisierung. Dann ein Film mit einem jungen Gewerkschafter – mit einer Schauspielschülerin – drei Filme mit Komponisten (die nur das kleine Publikum zeitgenössischer Musik kennt) – mit fünf Bildenden Künstlern (von denen auch nur Schang Hutter einem besonders interessierten Kreis bekannt ist).

Die Wahrheit in der Praxis
der Filmrealisation (1).

Unsere Filmkollektiv-Produktion «San Gottardo» (1977) von Villi Hermann, hergestellt im Hinblick auf die Eröffnung des Strassentunnels und zum Jubiläum des Eisenbahntunnels – in Erwartung eines starken Medien-Interesses (was auch die Förderkommission motiviert haben dürfte).

Im Film die Auseinandersetzungen um den Bau des Eisenbahntunnels (1872-1882) in fiktiver Form dargestellt. Und in dokumentarischer Form der Bau des Strassentunnels (1969-1980).

Als mir Villi Hermann die Rohmontage des Films zeigte, störten mich einige Details im fiktiven Teil. Er entgegnete, dass es genau so geschehen sei, und belegte dies mit dem Material, das er bei seinen Recherchen zusammengetragen hatte.

Auch wenn sich ein Spielfilm am realen Geschehen orientiert, kann es nicht nur um die Realität von damals gehen. Ich hoffe, dass der Autor ein bestimmtes Interesse hat, das die Dramaturgie und die Art der Darstellung der Szenen bestimmt – ein Interesse, das auch dem Publikum gegenüber offengelegt wird.

Doch ich konnte meine Vorstellungen nur halbwegs durchsetzen.

Der dokumentarische Teil um den Bau des Strassentunnels war geprägt von Villis Interesse an den Tunnelarbeitern, von seinem politischen Engagement.

Aber der historische Teil der Geschichte, die Auseinandersetzungen um den Bau des Eisenbahntunnels widersetzte sich ihm. Das Recherche-Material setzte sich über Villi hinweg, als würde es selbst schildern wollen, was damals war, fast als wäre kein Erzähler da.

Die Wahrheit in der Praxis
der Filmrealisation (2).

Unsere Filmkollektiv-Produktion «Bruno Manser – Laki Penan» (2007) von Christoph Kühn.

Als mir Christoph die Rohmontage des Films zeigte, empfand ich die Form des Kommentars unbefriedigend. Die Kommentar-Texte vermittelten den Eindruck, er wisse alles, was man von Mansers Zeit beim Volk der Penan kennen konnte. Es war nicht einfach, ihn darauf aufmerksam zu machen, dass man diesen Geschichten nicht unbedingt trauen müsse. Erst als ich hartnäckig nachfragte, wie er etwas erfahren habe, begann sich nach und nach zu klären, woher die Schilderungen stammten – manchmal kamen wir einer Quelle auf die Spur, manchmal blieb es bei überlieferten Erzählungen vagen Ursprungs. Wir entwickelten Formen des Textes, die nicht den Eindruck vermittelten, der Autor würde die ganze Wahrheit rund um Bruno Manser kennen.

So entstand ein Film, der in Bild und Ton von der Begegnung des Autors mit den Penan berichtet, ihrem heutigen Leben und ihren Erinnerungen an Manser. Und parallel dazu erfährt man aus dem Kommentar-Text, was der Autor sonst noch über Bruno Manser erfahren hat – wo, wann, von wem. Keine der Aussagen wird als Wahrheit hingestellt. Der Autor wird nicht zur Instanz, an die sich das Publikum blindlings halten kann. Die kritische Aufmerksamkeit der Zuschauer bleibt gefordert.

Ein Reichtum von Erzählungen um Bruno Manser kommen zusammen. Man erfährt nur, wer was gesagt hat. Das sind die einzigen Wahrheiten, die der Film anzubieten hat. Und das ist nicht wenig.

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Wenn ein Dokumentarfilm zeigt, wie sich Protagonisten äussern, können die Zuschauer aus deren Haltung, Mimik, Stimme erahnen, ob dies eine wirklich wahre Situation ist. Während des Films wird sich nach und nach klären, ob solchen Szenen zu trauen ist, ob dem Film zu trauen ist.

On: Die Äusserungen der Protagonisten vor der Kamera (die durch ihren Ausdruck überzeugen oder fragwürdig wirken) – vielleicht wahr, vielleicht unwahr. Oder hat sich das damalige Geschehen zu einer Geschichte verfestigt, die sich die Penan erzählen?

Off: Die Kommentar-Texte des Autors (die durch ihre sprachliche Form überzeugen oder fragwürdig wirken) – vielleicht wahr, vielleicht unwahr.

On-Ton: Die Quelle des Tons innerhalb des Bildes sichtbar.

Off-Ton: Die Quelle des Tons ausserhalb des Bildes.

Wenn ich meine Filme beschreibe, vermeide ich den Begriff «Kommentar», da meine Texte nie die Bilder kommentieren.

«Off-Text» ist unter Filmschaffenden ein üblicher Begriff, doch im folgenden Text überwinde ich mich und verwende das allgemein gebräuchliche Wort «Kommentar».

Direkte und indirekte Rede.

Das «Ich» im Prolog meines Films «Gute Tage» verbindet sich mit meiner Vorgeschichte. Die Zuschauer erfahren, wie es zur Realisierung des Films kam, erfahren von der zunehmenden Lähmung meines linken Beins, von meiner Sorge, mich nicht mehr mit der Filmkamera in der Welt bewegen zu können.

Gleichbedeutend die beiden Ebenen – meine Geschichte und die Geschichten der fünf Protagonisten. Keine Kommentare, die sich über die Bilder des Films setzen, die dessen Szenen zu Illustrationen degradieren. Keine anonyme Kommentarstimme, die sich anmasst, die Welt zu erklären. Die Stimme gehört zu mir, zur Person, die im Prolog des Films zu sehen und zu hören war – auch später drei Mal im Film. Mit mir sind die Zuschauer unterwegs – erleben, was mir unterwegs begegnet – die Begebenheiten und Aussagen, die ich in Bild und Ton aufnahm – auch das, was ich abseits der Kamera erfahren habe, am Telefon, aus Briefen – meine Notizen, verdichtet zu den Texten der Kommentare.

«Gute Tage»: Charakteristik der Bilder, Charakteristik der Kommentar-Texte.

Film-Bilder, die nichts beweisen wollen – mit denen sich bei der Montage nicht argumentieren lässt – die nicht geeignet sind, um bestimmte Wirkungen zu erzielen, aber über die nicht leicht hinweggesehen werden kann –

Kommentar-Texte, die nicht darauf angelegt sind, ein Publikum zu überzeugen, sondern hingestellt, um kritisch betrachtet zu werden – keine Behauptungen von sog. Wahrheiten, jedoch konsequente Erwähnung der Quellen – Zitate von Aussagen in direkter und in indirekter Rede.

Kommentartext zu Boris Mlosch (Plastiken, Bilder).

«Boris hat mich angerufen. Ich solle nicht erschrecken, sagte er. Er habe in zehn Tagen zwölf Kilo zugenommen – zwölf Liter müsste man eigentlich sagen, sei nun plötzlich hundert Kilo schwer. Er sei im Spital. Nach der Untersuchung hätten sie ihn gleich dabehalten.»

Im Text des Kommentars spreche ich von Boris Mlosch –
direkte Rede: Ich berichte, dass Boris mich angesprochen hat («Er» und «Ich»),
dann indirekte Rede «Er» über sich und die aktuellen Bedingungen – Einführung zur Sequenz, die anschliessend zu sehen sein wird – Boris im Spitalbett.

Kommentartext zu Schang Hutter (Plastiken, Lithografien).

«Ich kenne Schang Hutter schon lange, erinnere mich gut daran, wie er vor etwa zwölf Jahren sagte, der Unfall mit dem Kran wäre jetzt wirklich nicht nötig gewesen – er habe so oder so aufhören wollen mit den Grossplastiken. Es bringe ihn in seiner Arbeit nicht weiter, wenn er anderthalb Jahre an einer einzigen Sache dran sei.

Heute sagt er, mit dem kaputten Rücken würden sich solche Fragen ohnehin nicht mehr stellen, wo er ja in den letzten Jahren noch etwa zehn Streifungen gehabt habe. Er sei allerdings relativ gut davongekommen. Auch mit dem Sprechen gehe es schon wieder recht gut. Doch vor drei Jahren sei plötzlich noch das mit dem Bein dazu gekommen. Da habe er die Werkstatt in Genua aufgegeben und das Fabrikli hier in Attiswil gekauft.»

Im Text des Kommentars spreche ich von Schang Hutter –
direkte Rede «Ich», indirekte Rede «Er»,
direkte Rede «Er», indirekte Rede «Er».
Verschiedene Zeiten: Ich heute, Er heute, sich erinnernd (sein Blick zurück in verschiedene Zeiten:) in den letzten zehn Jahren… - vor drei Jahren… - (vor Kurzem) da habe er …

Offenheit des Films, Hoffnung auf die Offenheit der Zuschauer.

Den Film so gestalten, dass die Offenheit der Zuschauer erhalten bleibt – den Film so gestalten, dass sich bei den Zuschauern nach und nach Offenheit entwickeln kann.

Ich möchte, dass meine Filme, die Texte in meinen Filmen möglichst offen sind. Doch damit keine Missverständnisse entstehen, die Texte sind nicht bewusst im Hinblick auf Offenheit formuliert, sie sind so verbindlich, wie es mir möglich ist. Meine Filme, die Kommentare in meinen Filmen, geben sich nicht selbstsicherer, als dies meinem privaten Ich möglich ist. Ein Zeichen dafür mag das «vielleicht» sein, das sich in meinen Texten findet.

­Offenheit.

Einen Film so gestalten, dass er nicht dazu einlädt, ihm blind zu vertrauen, sondern aufmerksam zu bleiben, aufmerksam hinzuschauen, hinzuhören. Schön ist, wenn sich bei einem Film nach und nach das Gefühl einstellt, dass sich die Aufmerksamkeit lohne.

Ich hoffe, dass meine Film so beschaffen sind, dass beim Publikum nicht der Eindruck entsteht, die Bilder würden in eine bestimmte Richtung führen, dass es nach einiger Zeit glauben könnte, es würde um die Bedeutung der Bilder wissen.

Schön wäre, wenn ein Publikum so offen an den Film herangehen würde, dass es sich (entgegen seiner Kino-Gewohnheiten) für eine Reise ins Ungewisse gewinnen lässt – einer Reise, die nicht auf das Eine oder Andere ausgerichtet ist, nicht nur auf Personen und deren Tun und Lebensgeschichten, aber auch nicht auf etwas Grösseres, das in den Bildern (den Handlungen, den Worten, der Musik) angelegt sein könnte. Nicht nur das Eine, nicht nur das Andere.

Manchmal treffen Filme und Zuschauer aufeinander, die sich verstehen, die etwas miteinander anfangen können – Filme, die keine Wahrheiten vermitteln und Zuschauer, die vom Film keine Wahrheiten erwarten (auch nicht aus den Schlussszenen).

Ich freue mich, wenn Zuschauer keine solchen Ansprüche (an den Film und an sich) stellen, wenn ihnen im Film etwas wichtig geworden ist, das sie über den Tag hinaus beschäftigen wird – etwas, das sich draussen vor dem Kino nicht gleich in Worte fassen lässt.

Ich misstraue den Filmautoren, die um die Wahrheiten in ihren Filmen wissen.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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