Schwein gehabt.

Schwein gehabt.

▲ Zum Seitenanfang


Schwein gehabt. ?

Schwein gehabt.

1966-2017. Ich hatte das Glück, in einer Zeit Filme zu machen, in der das weitgehend nach meinen Vorstellungen möglich war.

Die ersten Filme konnte ich mit den eigenen bescheidenen Mitteln realisieren, was ganz meinen damaligen Ansprüchen entsprach. Dann die weiteren Filme – von Bund, Kantonen, Stiftungen gefördert, weil meine bisherigen Filme geschätzt wurden. Dann kam die Zeit, in der die Stiftungen keine Zinsen mehr auf ihr Stiftungskapital erhielten und die Filmförderungen einstellten – gleichzeitig die Periode, in der sich die Mechanismen des Marktes durchzusetzen begannen, in der die Experten von Bund und Kantonen ein Projekt vor allem danach beurteilten, ob es versprach, ein dem Förderbetrag angemessen grosses Publikum ins Kino zu locken. Dann, in derselben Logik, die Einführung eines zusätzlichen Förderinstruments, entsprechend des Publikumserfolgs (die Kinokasse, die Mechanismen des Marktes), Massstab für die Förderung eines nächsten Films. Nach und nach wurden die Bedingungen von Produktion und Vermarktung so unerfreulich, dass es reiner Masochismus gewesen wäre, sich dem weiter auszusetzen.

Da es in den hier folgenden Texten um die Finanzierung meiner Filmprojekte geht, sollte man wissen, dass die Geschichte meiner Produktionen nicht auf einem vorhandenen Vermögen aufbaut, sondern bei Null* beginnt. (*Null Franken)

«Hop Trix» (1966)

Olten, 1956-1960 Lehre als Grafiker-Lithograf.

Zürich, 1961. Erster Angestellter im Atelier von E+U Hiestand. Neben meiner Arbeit machte ich Bilder (gemalt und Serigrafien) und ich betrieb weiter Leichtathletik (110m Hürden). Nach einiger Zeit merkte ich, dass mit dem Schaffen von Kunst und dem sportlichen Training zwei grundverschiedene Haltungen verbunden waren, zwei körperliche Befindlichkeiten, die nicht am selben Tag zusammenzubringen waren. So gab ich die Leichtathletik auf und realisierte den Film «Hop Trix» gegen den Leistungssport.

Drei meiner Arbeitskollegen (Atelier E+U Hiestand) machten mit ihren S-8mm-Kameras die Aufnahmen von Trix während eines Schwimm-Wettkampfs.

Den Film habe ich nur im privaten Rahmen gezeigt, doch die filmische Gestaltung überzeugt mich auch heute noch. Und ohne diesen Film wäre ich nicht zu einer Anstellung bei der Turnus Film AG gekommen.

«z.B. Uniformen» (1970)
«Isidor Huber und die Folgen» (1972)

Bei Turnus (1967-71) konnte ich in der Freizeit eine Kamera und einen Montagetisch benutzen. Es entstanden die beiden 16mm-Filme, gedreht an den Wochenenden, montiert an den Abenden (die Tonaufnahmen machte Marlies Graf, mit der ich verheiratet war).

Aus meinem bescheidenen Verdienst liessen sich die Fremdkosten decken: das Filmmaterial, die Negativ-Montage, die Tonmischung, die Herstellung der Filmkopien, die Überspielung des Tons auf die Magnetspur der Filmkopien.

Uraufführungen an den Solothurner Filmtagen, anschliessend viele Vorführungen. Das waren die Zeiten, in denen Filmkritiker noch während der ganzen Filmtage anwesend waren und Tag für Tag über ein paar herausragende Filmen schrieben.

«Eine Linie ist eine Linie ist eine Linie» (1971)

Auch während der Turnus Zeit. Am Montagetisch habe ich mit einem Fettstift auf 35mm-Blankfilm die Szenenfolge entworfen und auf die Musik abgestimmt (J.S. Bach). Dann zeichnete ich über einen Monat hinweg Abend für Abend den Zeichentrickfilm «Eine Linie ist eine Linie ist eine Linie», mit einer Spezialtusche direkt auf transparenten 35mm-Film (ein Film ohne Kamera – nur die Vorspann- und Schluss-Titel sind mit einer Kamera aufgenommen).

Private Finanzierung der Kosten: Im Film-Labor wurde der gezeichnete Film kopiert (damit keine Tusche-Resten in die Kopiermaschine gerieten) und wieder kopiert, also wieder schwarze Linien auf transparentem Film. So entstand das Film-Negativ, ab dem die Vorführ-Kopien hergestellt werden konnten: weisse (transparente) Linien auf schwarzem Grund (die Musik mit Lichtton auf die Randspur kopiert). Auch habe ich vom 35mm-Film 16mm-Reduktionen für den Parallelverleih herstellen lassen.

Der Film wurde an den Kurzfilmtagen Oberhausen ausgezeichnet, eingeladen an das Festival in Annecy, dann Festivals in verschiedensten Ländern, Japan, Skandinavien, Kanada usw. Auf Grund der Festivals wurde der 5-Min-Film im Kino als Vorfilm zu Spielfilmen eingesetzt. (Die Einkünfte des Kurzfilms deckten aber kaum den Aufwand von Kopien, Korrespondenz, Verträgen und Versand.)

Auftragsfilm «Berufe beim Zoll» (1973)

Ich hatte bei der Realisierung meiner ersten Filme von der Infrastruktur von Turnus-Film profitieren können, doch die unbeschwerte Stimmung bei den Dreharbeiten der Werbefilme habe ich immer schlechter ertragen. Andrerseits empfand die Turnus-Geschäftsleitung meine kapitalismus-kritischen Filme als persönliche Angriffe.

1971 wurde mir ein Weggang von Turnus-Film möglich - mit bescheidenen finanziellen Aussichten. Die Oberzolldirektion hatte drei Filmer zur Einreichung von Exposés für einen Film «Berufe beim Zoll» eingeladen. Das Besondere an meinem Exposé war, dass auch die Kritiken der Mitarbeiter im Film erscheinen würden. Ich erhielt den Auftrag. Die Kameraarbeit machte Hans Stürm, der dadurch auch Turnus-Film verlassen konnte. Wir sind uns während Jahrzehnten bei den Filmarbeiten im Filmkollektiv beigestanden.

In der Zeit nach dem Zoll-Film habe ich vorallem Medienkurse gegeben und Texte zur kritischen Auseinandersetzung mit Medien geschrieben.

Marlies Graf hat in dieser Zeit als Regieassistentin bei den Dokumentarfilmen verschiedener Kollegen gearbeitet: Fritz Maeder, Remo Legnazzi, Franz Reichle und beim Spielfilm «Die Auslieferung» von Peter von Gunten.

Kurse in Medienpädagogik.

Ab 1972 leitete ich medienpädagogische Kurse, kritische Medienanalysen sowie praktische Arbeit mit S-8-Film und Video. Über die Jahre hinweg weit über hundert Kurse, vor allem Aus- und Weiterbildung von Seminaristen, Lehrern, Sozialarbeitern (es gab zu dieser Zeit noch kein Fach und kein Unterrichtsmaterial zu Medien). Mit Freunden/Freundinnen gründeten wir die 'Arbeitsgruppe AV-Alternativen'. Ich veröffentlichte ausführliche Anleitungen zur Analyse von Spielfilmen, war für Kurse besonders gefragt, weil ich einerseits Filmautor war, mich aber auch in der Werbung auskannte. Der Verdienst aus diesen Kursen trug auch zur Finanzierung meiner Filme bei.

Es ergab sich daraus auch: Dozent an den Filmhochschulen in Berlin und München (Marlies Graf in Hamburg) und an der Abteilung XII der ETH – 'Theorie und Praxis des Films' – dies über 22 Jahre hinweg.

1972 Gründung des Filmverleihs 'Filmcooperative Zürich'. Schon in den Jahren vor dessen Gründung eine intensive Beteiligung von Filmautoren bei den Entscheiden über den kurzfristigen Import von Filmkopien für Vorführungen in der Deutschschweiz.

1975 Realisierung des Films «Kaiseraugst». Aus dieser Zusammenarbeit von Filmautoren und Filmtechnikern Gründung der Produktions-Firma 'Filmkollektiv Zürich'.

«Cinéma mort ou vif?» (1978)

Meine Medienkurse, die veröffentlichten Texte, vor allem meine Methode zur Analyse von Spielfilmen (CINEMA 3/1975) führten zum Filmprojekt «Cinéma mort ou vif?» über die Entstehung des Films «Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000». Sie dürften Institutionen auch motiviert haben, mir die finanziellen Mittel dafür zuzusprechen.

Dazu kam, dass ich Alain Tanner gut kannte und dass aus dem Filmkollektiv fünf Filmtechniker in der Equipe des Films «Jonas» mitarbeiteten (auch der Chef-Kameramann Renato Berta).

«Cinéma mort ou vif?» realisiert zusammen mit Hans Stürm und Mathias Knauer: Die Praxis von Alain Tanner (Realisierung seines Films «Jonas»), gemessen an seinem Anspruch «transformer le regard du spectateur».

*     *     *

Alain gefiel mein Film gar nicht; es passte ihm nicht, dass ich auch seine Mitarbeiter und Darsteller einbezogen hatte, mich auch für deren Ansichten und Kritiken interessierte, die er in Bezug auf seine ästhetischen Ansprüche gar nicht als kompetent betrachtete. (Sie hatten grundsätzliche Vorbehalte zu Alains Arbeitsweise, auch zur Stellung seiner Darsteller.)

FINANZIERUNG:

Der Film wurde weniger eingesetzt, als es sich die Geldgeber gewünscht hätten. Das Problem war, dass er nicht nur Alain Tanners Arbeitsweise und seine Formen der Darstellung kritisch darstellte, sondern auch alternative Formen entwickelte, die wohl für ein Publikum von Schülern (und vorallem für deren Lehrer) recht anspruchsvoll waren. «Cinéma mort ou vif?» war ein Film, der mit Bildern und Aussagen konfrontiert, zu denen sich Zuschauer selbst eine Meinung bilden müssen – kein hilfreicher Kommentar, der das Publikum bei der Hand nimmt, um ihm eine Meinung, eine bestimmte Betrachtungsweise beizubringen.

*     *     *

Zitate aus Besprechungen von «Cinéma mort ou vif?», in denen diese Problematik hervorgehoben wird.

*

Ausschnitte aus der Besprechung von Werner Jehle in der Filmzeitschrift CINEMA 4/77:

Graf hat einen Film für die Schule (Fach Medienerziehung) gemacht, einen Film der Gattung «Wie entsteht ein Film?» - Nein. Der Dokumentarfilm über den Spielfilm geht weiter. Wo Tanner einhalten muss, den Zuschauer zu verunsichern, dem Zuschauer Hürden in den Weg zu legen, kann Graf einsetzen. In sympathischer Penetranz misst er «Jonas» an den theoretischen Äusserungen seines Autors und findet dessen Grenzen: nicht verbal, sondern mit den Mitteln des Films selbst. Graf tut, was Tanner fordert. Er macht nichts in seinem Werk, was leicht zu konsumieren wäre. ()

Im zweiten Teil des Films, «pourquoi et comment produire des images et des sons autres – le montage – la musique» passiert etwas für den inzwischen wachgerüttelten Zuschauer Entscheidendes. Tanner, der sich verbal dazu bekennt, dem Betrachter Widerstand entgegenzusetzen, der sich mit seinen Bildern schwertut, reist () zur Herstellung einer Filmmusik zu einem Musikanten nach Strassburg. () Die 'images autres', die anderen Bilder, werden mit musikalischem Geplätscher von der Sorte aufbereitet, die in Supermarkets verkaufen hilft. So etwas kann kein Zufall sein. Entweder hat Tanner von Musik keine Ahnung – was ich bezweifle – oder er opfert in diesem Punkt der Konvention. Graf demonstriert den Widerspruch. Das Publikum mag richten. ()

Urs Graf übt Kritik an den herrschenden Kinoformen, indem er Tanners Arbeit studiert. Er konnte anhand der Widersprüche zwischen Tanners Theorie und Praxis aufdecken, worum es beim Filmen neben ästhetischen Problemen auch geht: um Geld! Er selbst demonstriert, dass er freier ist als Tanner, weil er für seinen Dokumentarfilm weniger Geld braucht, als Tanner für seinen Spielfilm. Erst Grafs Film ist etwas anderes; erst seine Bilder sind das, was Tanner im Gespräch fordert, Grafs Film besteht aus «anderen Bildern und Tönen».

*

Ausschnitt aus der Besprechung von Bernhard Giger in 'Zoom':

«Cinéma mort ou vif?», und dies ist sein Vorteil, macht aus Tanner kein Denkmal. Es betrachtet seine Arbeit kritisch und schafft damit eine Grundlage für eine Diskussion, die von den Erfolgen in den Kinos der Welt vielleicht ein bisschen zu sehr verdrängt wurde.

*

In der Besprechung von Martin Mani:

Er (der Film «Cinéma mort ou vif?») wurde für den Einsatz in Schulen, Gruppen usw, konzipiert. () Er unterscheidet sich grundlegend (und wohltuend) von den trockenen, belehrenden Filmen, mit denen hier und dort in der Schule versucht wird, etwas Medienkunde zu treiben. Allerdings erfordert der Film auch ein Umdenken des Pädagogen, der ihn einsetzt. Wohl nur mit einem auf Emanzipation gerichteten Unterricht kann der Film richtig ausgeschöpft werden.

Im Filmkollektiv konnten wir davon ausgehen, dass unsere Filme an Veranstaltungen von Leuten vorgeführt werden, die sich für dieses Thema engagieren – für ein Publikum, das der politischen Haltung der Veranstalter nahe seht, das sich vertieft mit einer Sache befassen will.

Und kirchliche Organisationen hatten oft ein festes Publikum ihrer regelmässigen Veranstaltungen (Hauptthema die sog. Dritte Welt).

Oft waren es die Filmautoren oder die Leute des Filmverleihs der Filmcooperative, die (mit Filmspulen, Projektor, Leinwand, Lautsprechern) hinfuhren und einen Film an der Veranstaltung projizierten. (Wenn der Filmautor dabei war, natürlich verbunden mit einem anschliessenden Gespräch.)

Ausnahmsweise wurden solche Filme auch in Kinos gezeigt, an der monatlichen Veranstaltung eines Filmclubs, manchmal auch direkt von den Kinobetreibern, die neben ihren 35mm-Projektoren einen 16mm-Projektor installiert hatten.

Unsere frühen Filme (von Stürm, Dindo, Graf) wurden von den Fernsehdirektoren in aller Selbstverständlichkeit aus politischen Gründen abgelehnt – jeweils verbunden mit rituellen Protesten des Filmerverbandes.

«Das Zürcher Anwaltskollektiv» (1979),
Film nicht realisiert.

Die Mitglieder des Anwaltskollektivs wandten sich an das Filmkollektiv. Sie wünschten sich einen Film, in dem ihre Aktivitäten zur Darstellung kommen. Ich verfasste ein Exposé, in dem ich schilderte, wie ich mich dokumentarisch mit dem Anwaltskollektiv befassen würde. Als ich mein Exposé vorlegte, wurde deutlich, dass man im Anwaltskollektiv sehr klare Vorstellungen hatte, wie ihre Tätigkeiten, ihr Engagement gezeigt werden sollten.

Auch wenn ich das Anwaltskollektiv eine gute Sache fand, sagte ich, dass ich (und wir vom Filmkollektiv) nicht für Propaganda zu haben sind. Wenn ich dokumentarisch arbeite, dann mit Personen, mit denen mich eine grundsätzliche Sympathie* verbindet (also von daher kein Problem), aber ich würde keinen Film machen, in dem die Themen und die Art der Darstellung zum Vornherein festgelegt sind. So kam der Film nicht zustande.

*'grundsätzliche Sympathie':

Interventionsfilme des Filmkollektivs.

Diese Interventionsfilme standen für viel Leute für das Filmkollektiv. An ihrer Realisierung war ich nur am Rande beteiligt: «Kaiseraugst» (1975, gegen das AKW Kaiseraugst), «Lieber Herr Doktor» (1977, für die Fristenlösung des Schwangerschaftsabbruchs), «Aufpassen macht Schule» (1978, gegen die Repression im Schulbereich), «Asyl – die Schweiz das Nadelöhr» (1987, zur Abstimmung über die Asylgesetzgebung).

Es waren keine Propagandafilme, brachten die Haltung der Autoren nicht zum Ausdruck, waren vor allem darauf ausgerichtet, das Publikum ins Gespräch zu bringen, sodass es sich zum Thema eine eigene Meinung bilden konnte.

FINANZIERUNG:

Filmautoren, die die Verantwortung für die Realisierung dieser Filme übernahmen, konnten ihre Haltung zum Thema nur zurückstellen, weil sie parallel dazu an einem ihrer persönlichen Filme arbeiteten, an Filmproduktionen, auf denen ihnen ein (minimales) Honorar zustand, während für die Arbeit an den Interventionsfilmen niemand bezahlt wurde. Die Technik (Kamera, Tonaufnahme-Geräte, Ton-Überspielungen, Montagetisch) stellte das Filmkollektiv unentgeltlich zur Verfügung – dies war auch eine der Motivationen, die zur Gründung unseres Kollektivs geführt hatten.

Leute, die sich für das Thema engagierten und die den Film einsetzen würden, halfen uns, Spenden zu sammeln, um die Fremdkosten zu decken (Filmmaterial, Entwicklung, Arbeitskopien, Tonmischung, Vorführkopien). Auch wenn uns das Filmlabor Cinégram manchmal finanziell etwas entgegenkam, summierten sich die Kosten für die Vorführkopien. Im Hinblick auf die Abstimmung zur Fristenlösung waren beispielsweise zwölf Kopien des Films «Lieber Herr Doktor» im Einsatz – oft Abend für Abend, oft direkt von einer Vorführung an den nächsten Ort überbracht.

«Kollegen» (1979)

Im Filmkollektiv übernahm ich die Realisierung des Dokumentarfilms «Kollegen» (Kamera Hans Stürm). Eine Besonderheit war, dass ich schwarzweisse Videoaufnahmen der verschiedenen Sitzungen in den 16mm-Farbfilm einbaute: Ausschnitte von Versammlungen der Gewerkschafts-Sektion, Sitzungen der Arbeiterkommission, Verhandlungen mit der Unternehmensleitung der Firma Siegfried.

Die Initiative zur Produktion des Films war aus Anlass eines Jubiläums der GTCP, Gewerkschaft Textil, Chemie, Papier zustande gekommen. Damit kein Propagandafilm entsteht, keine Abhängigkeit des Filmautors vom Auftraggeber, sucht ich noch nach anderen Geldgebern (was mir auch gelang). Dadurch wurde der Film zu einer Produktion des Filmkollektivs.

Im Zentrum steht Peter Hodel, ein junger Arbeiter, sein Engagement für die Arbeiter im Betrieb, für die Anliegen der Gewerkschafter. Im Film kommt aber auch zum Ausdruck, wie die Funktionäre der Gewerkschaft mit der Unternehmensleitung über die Köpfe der Arbeiter hinweg zu Vereinbarungen kommen. Peter kritisiert dies, er kritisiert aber auch seine Ängstlichkeit in solchen Situationen.

Gegen das Ende des Films hin erfährt man, dass der Präsident der Arbeiterkommission gestorben ist. Nun stellt sich die Frage, ob Peter zum neuen Präsidenten gewählt wird. Im Film sagt Peter: «Vor der Wahl werden die Gewerkschafts-Mitglieder den Film sehen, den du da gemacht hast; so können sie entscheiden, ob sie einen wie mich wollen – einen, der solche Ideen vertritt.»

Der Film endet, ohne dass das Publikum weiss, wie die Wahl ausgehen wird. Doch die Sympathien des Publikums waren immer bei Peter, wegen seiner Kritik an den Gewerkschaftsfunktionären, doch vor allem wegen seiner Selbstkritik.

*     *     *

Die Gewerkschafts-Funktionäre waren über den Film verärgert, engagierten sich vehement dagegen, suchten zu verhindern, dass er in den Sektionen gezeigt wird. Auch Präsidenten von SP-Sektionen ärgerten sich über den Film, der Gewerkschaften kritisiert, denen es doch ohnehin schwer falle, Arbeiter als Mitglieder zu gewinnen.

*     *     *

In internen Veröffentlichungen von Gewerkschaften und SP, war auch zu lesen, dass eine solche Musik (Komponist: Roland Moser) den Arbeitern nicht zuzumuten sei. Keiner schrieb, dass ihn die Musik befremdete, man war nur besorgt, dass das Fussvolk überfordert sein könnte.

Immerhin wurde der Film am Fernsehen am 1. Mai gezeigt. Und am Vorabend im grossen Saal des Volkshauses in Zürich, wo sich die Zuschauer in intensiver Diskussion mit der Rolle der Gewerkschaften auseinandersetzten; die Musik schien niemandem besonders aufgefallen zu sein.

FINANZIERUNG:

GTCP, EDI BAK, SRG DRS. SGB, GBH, VPOD.

Kt. Aargau (der Film spielte in Zofingen, in der Firma Siegfried).

1979 Trennung des Filmkollektivs.Die Praxis von Filmtechnikern und Dokumentarfilmautoren klaffte zu weit auseinander. Während die Filmtechniker im In- und Ausland an Spielfilmprojekten arbeiteten, realisierten die Dokumentarfilmer ihre Filme weitgehend vom Filmkollektiv aus und arbeiteten im Haus an deren Montage, trafen dadurch auch die anstehenden Entscheide zum Kollektiv.

Die Filmtechniker des Filmkollektivs standen der Spielfilm-Produktion und damit auch den Kino-Konventionen näher als die Dokumentarfilmer. So setzten sie sich auch dafür ein, dass das Filmkollektiv bestimmte Spielfilme produzieren sollte, die uns Dokumentarfilmern allzu publikumsfreundlich erschienen. Wir galten als Puristen, setzten uns auch vehement zur Wehr, als der Verleih der Filmcooperative die zusätzlichen Kosten für den Farbdruck einer Doppelseite mit Bildern aus einem ihrer Filme an einen prominenten Filmkritiker (Bortolani) zu zahlen bereit war, der dafür für diesen Seiten in einer Wochenzeitung eine positive Besprechung schreiben würde.

Als die Bedingungen der Trennung ausgehandelt wurden, zeigte sich, dass die Filmtechniker spätestens nach Abschluss der Dreharbeiten ihre Honorare von den Spielfilm-Produzenten ausbezahlt bekommen hatten, während die Dokumentarfilmer noch wesentliche Lohnguthaben bei den Filmprojekten hatten, an denen sie arbeiteten – im Ganzen eine wesentliches Guthaben. So konnten nur wir Dokumentarfilmer das Kollektiv übernehmen – dafür wurde uns von der Aktienmehrheit die Schulden des Defizits aus der Produktion des Spielfilms «Les petites fugues» überbürdet (das Filmkollektiv war deswegen nahe an einen Konkurs geraten). Konkret hiess das, dass wir unsere Dokumentarfilme nach der Trennung ohne Lohn fertigstellen würden. Wir wurden dabei auch von externen Filmschaffenden unterstützt, die mit der Idee des Kollektivs sympathisierten.

«Wege und Mauern» (1982)

Das 'und' im Filmtitel war mir wichtig, es betonte, dass es hier nicht um ein «entweder/oder» ging, dass – mit demselben Gewicht – Zweierlei nebeneinander steht. Dem Publikum würde sich dies nicht vermitteln, doch für mich, für meine Arbeit war es eine wichtige Setzung.

Ein Film mit zwei Erzählsträngen: Ein Gefangener, der sich nicht anpassen will. Und ein Aufseher, der nicht Teil des repressiven Systems sein will, der sich auch für Anliegen von Gefangenen engagiert, zu dem viele Gefangene Vertrauen haben.

Als Vorbereitung für die Realisierung des Films hatte ich in der Strafanstalt Lenzburg über ein Jahr hinweg eine wöchentliche Diskussionsgruppe von Gefangenen betreut. Die Gefangenen erfuhren, dass sie mir vertrauen können und auch die Aufseher lernten mich in dieser Zeit so weit kennen, dass sie in mir keinen potenziellen Fluchthelfer sahen. (Was für den damaligen Direktor Burren spricht: Er schloss nur ein Mitglied aus meiner Equipe vom Zugang zur Strafanstalt aus, weil dieses einem Gefangenen die Flucht über die hohe Mauer mit einem Seil zu ermöglichen suchte. Etwas ungeschickt, die Knoten zu weit auseinander platziert.)

Zur Finanzierung des Films.

Im Zentrum des Films ein Gefangener und ein Aufseher – also keine einseitige Opfer-Darstellung – kein billiges Identifikations-Angebot für das Publikum.

Es kann sein, dass dies den Kantonen sympathisch war, die dem Konkordat angehörten, welche die Strafanstalt Lenzburg gemeinsam betrieben (und die ich deswegen um einen Beitrag an die Finanzierung gebeten hatte).

In den Zusagen, die ich von kirchlicher Seite erhielt, wurde hingegen geschätzt, dass sich der Film nicht auf die eine oder andere Seite stellt – dass er schlicht zur Darstellung bringt, dass vom Strafen keine Wende zum Besseren erwartet werden kann.

Von den Kantonen hätte ich wohl keine finanzielle Unterstützung erhalten, wenn sie mein Kino-Plakat (ich war mal Grafiker) zum Film schon gekannt hätten: Darauf in grosser Schrift ein Text aus der Hausordnung, der das Gefängnis-Prinzip exemplarisch in Worte fasst:

«Liebe Insassen, das Verhalten in der Anstalt soll sich so weit wie möglich an die Normen halten, die in einer freien Gemeinschaft Gültigkeit haben. Der Vollzug soll von gegenseitiger Achtung von Insassen und Angestellten getragen sein; auf die Menschenwürde ist in jedem Fall zu achten. Wer sich in diese Gemeinschaft nicht einfügen will, muss damit rechnen, dass er nach anderen Grundsätzen behandelt wird.»

FINANZIERUNG:

EDI. Kantone SO, AG, BS, BE, ZH, BL, Uri. Stadt ZH.

Evang. ref. Kirchen Kt. BE, ZH. Röm. Kath. AG, ZH. Pfarramt Peter und Paul, Zürich.

Migros, Volkart, Filminstitut SSVK, Johnson, Caritas, Vontobel, Göhner, Stift. Landesausstellung 1939, VPOD, SABZ, Nicoline Pon, TA, Zentral-Bank, Kellerkino Bern, Wille, Rotary Baden, Wander.

Zen. Zwischen 1982 und 1992 habe ich Rinzai Zen-Meditation betrieben, täglich Zazen, wöchentlich im Shôgen-Dôjo Zürich. Es kam die Zeit, in welcher ich mit einem Koan lebte, in der auch der letzte Gedanke des Tages dem Rätsel des Koan galt. Doch irgendwann wurde mir klar, dass mir diese Versenkung nicht entspricht, dass meine Konzentration zu etwas Materiellem führen musste, zu einem Werk, zu meinem gegenwärtigen Filmprojekt.

«Herr K. und die andere Hälfte der Wahrheit» (1984).

Vorinformation zu den Filmmontage-Experimenten von Kuleschow (Wikipedia):

«Kuleschow kombinierte z.B. drei unterschiedliche Einstellungen (ein Teller Suppe, ein Sarg mit der Leiche eines kleinen Mädchens, eine leicht bekleidete Frau auf einem Diwan) mit dem Gesicht des Schauspielers Iwan Mosschuchin. Diese kombinierten Einstellungen liessen die Zuschauer völlig unterschiedliche Ausdrücke im Gesicht des Darstellers erkennen – obwohl es sich dabei immer um die gleiche Aufnahme handelte. Dies wird auch als Kuleschow-Effekt bezeichnet. Das Publikum war beeindruckt von der Fähigkeit Mosschuchins, Emotionen wie Hunger, Trauer und Zuneigung auszudrücken.»

Das Kunstmuseums Olten erteilte 1984 ausgewählten Künstlern den Auftrag, ein Werk für die Ausstellung zum Jahr 1984 (zum Buch von Aldous Huxley) zu schaffen.

Ich habe einen Videofilm hergestellt, der in filmischer Form die Montage-Experimente von Kuleschow (1921) mit der Gegenwart (1984) in Beziehung bringt. Da der Film innerhalb der Ausstellung laufen würde, hatte ich den Film ohne Ton konzipiert. Im Film bringt eine Texttafel die beiden Betrachtungsweisen zusammen – aus der Zeit nach der russischen Revolution / aus der Gegenwart des Jahres 1984: «Die eine Hälfte der Wahrheit: Das was man sieht, bestimmt, wie man sich fühlt. Die andere Hälfte der Wahrheit: Wie man sich fühlt, so schaut man hin, so sieht man die Welt.»

Der Film dauerte elf Minuten. Wie sich an der Ausstellung zeigte, waren die meisten Zuschauer nicht fähig (oder es fehlte ihnen an Geduld), die Bild-Elemente und deren Funktion in der Montage zu erkennen. Offensichtlich hatte ich die Aufmerksamkeit des Publikums in der Ausstellung überschätzt. Es schien zu erwarten, dass ein Kunstwerk keine besondere Aufmerksamkeit fordert, dass es seine Bedeutung auf einen Blick zu erkennen gibt.

FINANZIERUNG:

Der Betrag des Kunstmuseums deckte die Fremdkosten. Realisiert habe ich den Film zusammen mit drei Teilnehmern meines ETH-Filmkurses (Aufnahme-Technik, Darstellerin, Darsteller).

«Etwas anderes» (1987)

Bei der SFA, Schweiz. Fachstelle für Alkohol und Drogenprobleme, hatte man sich entschlossen, für eine Kampagne zum Thema Alkohol-Sucht einen Film herstellen zu lassen. Sie wandten sich an mich. Ich arbeitete mich in die Thematik ein, fand einen möglichen Hauptdarsteller, einen 'trockenen Alkoholiker', das heisst jemanden mit einer Sucht-Vergangenheit, die immer noch seine Gegenwart überschattet. Mein Exposé gefiel dem SFA-Geschäftsführer, doch zeigte sich, dass ihr Budgetrahmen etwas knapp war. Da ich mich nicht auf einen Auftragsfilm einlassen wollte, schlug ich vor, dass ich die Produktion des Films inklusive der grösseren Kosten übernehmen würde, die ein seriös berechnetes Budget mit sich bringt. Das Thema interessierte mich, und auch E., die zentrale Person des Films, hatte all meine Sympathien. Seine Bedingung war, dass er anonym bleiben wolle. Gerade daraus entstand ein besonderer Film.

Einen Film drehen mit einer zentralen Person, der man sich nahe fühlt, und dies gerade wegen ihrer Anonymität, wegen dem, was E. über seine Anonymität sagt – im Vorspann des Films, vor dem ersten Realbild, ist seine Stimme zu hören: «Wenn ich mich öffentlich zeigen würde, wenn ich zu erkennen wäre auf der Leinwand oder am Fernsehen, wenn mich so viele Leute sehen würden, das würde mir nicht guttun. Ich würde mir zu wichtig vorkommen. Und das will ich einfach nicht mehr. Ich will sein, wie ich bin, auch mit meinen Schwächen. Ich spüre das schon in diesem Gespräch - wenn du mir zuhörst, da spüre ich schon, dass ich nicht mehr ganz von mir her erzähle. Es beginnt sich schon etwas zu entfernen von meinem wirklichen eigenen Leben mit meinen eigenen Gedanken. Ich gehe schon etwas weg von der Wahrheit.»

*     *     *

Dem Geschäftsführer von SFA gefiel der Film. Doch als der Einsatz des Films hätte beginnen sollen, verweigerten sich die Leute, die direkt mit SFA liiert waren, planten keine Veranstaltungen mit dem Film. Was sollten sie mit einem Film anfangen, der nicht klar gegen Alkohol Stellung bezieht, sagten sie.

Ich habe nicht begriffen, ob dies ihre eigene Haltung war (ihre eigene Beschränktheit) oder ob sie sich Vorstellungen von einem solchermassen beschränkten Publikum machten – von einem Publikum, das sich nicht mit einem Film auseinandersetzen kann, das zu keinen eigenen Gedanken fähig ist? Wünschten sie sich einen Film, um das Publikum zu indoktrinieren?

Ich gebe zu, dass der Film den schrecklichen Gedanken in die Welt setzt, es sei ein schmerzhafter Verlust, wenn auf Rauschzustände verzichtet werden muss.

*     *     *

Es war eine meiner schlimmsten Erfahrungen. Ein Film, mit dem ich mich in jeder Beziehung identifizieren konnte und der dem Publikum kaum gezeigt wurde. Ich habe E. nicht von den Reaktionen dieser SFA-Leute erzählt, habe ihn nicht damit konfrontiert, dass all das, was er aus den schwierigsten Zeiten seines Lebens erzählt hatte, kaum Zuhörer finden würde. Mir war vor allem die Ehrlichkeit wichtig, mit der E. von seinen Erfahrungen spricht – gegen das Ende des Films hin: «Es gibt Situationen, in denen ich aufpassen muss. Und dieses Aufpassen, das hemmt einen manchmal schon. Aber es stimmt schon, wir haben nicht mehr so laute Lacher, das haben wir nicht mehr, so dass dir die Tränen kommen, so haben wir gelacht. Und heute – ich überlege jetzt mehr, wenn ich etwas unternehme, dann wirkt das halt nicht mehr spontan, und ist nicht mehr so mitreisserisch, das ist wahr, ja.»

Und der Text geht in der folgenden Sequenz weiter, führt zu den Worten, die dem Film den Titel gaben: «Wenn ich diese Sucht nicht gehabt hätte, dann wäre bei mir alles normal verlaufen. Ich glaube, ich wäre nur so durchs Leben – so blabla durchs Leben – wäre alt geworden und hätte ein ganz oberflächliches Leben gehabt. Aber ich frage mich, ob man einen solchen Tiefpunkt erleben muss, ob man ein solches Elend durchmachen muss, damit etwas anderes möglich wird.»

«Etwas anderes» scheint nicht überall erwünscht zu sein.

1990 wurde mir der Grosse Kunstpreis des Kantons Solothurn zugesprochen. Ich bin zwar Bürger des Kantons Baselland, doch aufgewachsen bin ich in Olten und meine Filme hatten sich oft mit dieser Gegend befasst, sodass ich im Kanton als einer der ihren betrachtet wurde. (Meine Rede zur Kunstpreis-Verleihung findet sich im Kapitel 'Arbeit und Form').

«Kollegen»: Hauptdrehort Zofingen, in Olten die 1.Mai-Kundgebung, mit der der Film endet.

«Şeriat»: Das Zentrum des Films, die kleine Moschee des türkisch-islamischen Vereins in Olten, der Vater der Familie arbeitet in Olten, die Familie wohnt in Dulliken. Die Auszeichnung galt vor allem diesem Film, den die Kommission des Solothurner Kuratoriums schon kannte, der aber seine Premiere erst an den nächsten Solothurner Filmtagen haben würde.

Der Kunstpreis hat sicher dazu beigetragen, dass der Kanton Solothurn meine weiteren Filme grosszügig unterstützte:

1991 «Die Farbe des Klangs des Bildes der Stadt»

1994 «Die Zeit mit Kathrin»

2003 die drei Filme «Ins Unbekannte der Musik»

2011 «Gute Tage»

«Şeriat» (1991)

(Film mit Marlies Graf). «Şeriat» das türkische Wort für Scharia, dem Leben nach den Regeln des Islam.

Eine türkische Familie, die in der Fremde nach den religiösen Vorschriften des Islam zu leben sucht. Die beiden Kulturen treffen innerhalb der Familie aufeinander, die älteren Kinder besuchten noch die Schule in der Türkei, die jüngeren sind in der Schweiz geboren.

*     *     *

Als der Film ins Kino kam, zeigte sich, dass der Titel eine unglückliche Wahl war. Für viele in der Schweiz lebende Türken, waren 'Şeriatler' die Anhänger einer Politik, die forderten, dass in der Türkei die Regeln der Religion als staatliche Gesetze gesetzt werden sollten.

Und einen Film über solche Leute wollten sich vorallem politisch engagierte Türken nicht antun. Abgesehen davon, dass vielen Dokumentarfilme grundsätzlich etwas fremd waren.

Beim schweizerischen Publikum, fand der Film grosse Beachtung – vorallem durch die konkret alltägliche Schilderung des familiären Lebens nach den türkischen Traditionen und den Regeln des Islam.

Vielen Schweizern war nicht bewusst, dass dies zwei grundverschiedene Bereiche sind, die auch so betrachtet werden müssten (auch viele Türken führen die Traditionen auf ihre Religion zurück).

*     *     *

Die Uraufführung hatte der Film an den Solothurner Filmtagen, anschliessend die Kino-Vorführungen in der Deutschschweiz.

Der eben erfolgte US-Angriff auf den Irak schuf eine besondere Aufmerksamkeit für die islamischen Welt und damit auch für unseren Film. (Viele Film-Vorführungen mit anschliessenden Publikumsgesprächen. Auch zahlreiche thematische Veranstaltungen, in deren Zentrum die Vorführung des Films stand.)

*     *     *

Bei der Finanzierung hatte unser Filmprojekt davon profitiert, dass sich kirchliche Institutionen zu dieser Zeit durch Veröffentlichungen und Veranstaltungen mit dem Islam befassten, ein differenzierteres Verständnis von Religion zu etablieren suchten. Dies zeigte sich dann auch durch Veranstaltungen zu unserem Film, zum Islam, zu den in der Schweiz lebenden Muslimen. (Christen haben eher die Tendenz, sich vom Islam abzugrenzen, während wir oft die Erfahrung machten, dass Muslime 'die drei Religionen der Bücher' als etwas Gemeinsames betrachten.)

Es war die Zeit, in der Stiftungen weniger Zins auf das Stiftungskapital erhielten; die prinzipiellen Absagen zur Filmförderung nahmen zu, die zugesprochenen Beträge wurden bescheidener.

FINANZIERUNG:

EDI BAK, SRG. Kantone SO, ZH, BL. Stadt Zürich.

Ref. Kirchen BE, ZH, AG, BS, GL, AP, GR, ZG, TG, NW.

Kath. Kirchen: ZH, BE, AG. Pfarramt Peter und Paul, Zürich.

SGB, SMUV, SABZ.

Nach den Anfängen des Neuen Schweizerfilms (etwa 1965-1995) konnte man kulturelle Stiftungen auf eine finanzielle Unterstützung eines Projekts ansprechen. Wenn unsere Filme an Festivals in Deutschland gezeigt wurden, waren Kollegen immer wieder über die langen Listen von Organisationen im Nachspann erstaunt, die zur Finanzierung unserer Filme beigetragen hatten.

Als ich als Dozent in Berlin und München war, fand ich es sehr befremdend, wie oft sich Studierende der Filmhochschulen beim Entwickeln ihrer Projekte an den Vorlieben eines bestimmten Fernseh-Redaktors orientierten – Thematik, Art der Bilder, Aufbau, vorgesehene Form der Montage. Die Absage des Redaktors würde bedeuten, dass der Film nicht entstehen wird.

In der Schweiz erhielten die Stiftungen ab einem bestimmten Zeitpunkt keine Zinsen mehr auf ihr Stiftungskapital, und so hatten sie auch keine Mittel mehr, um Filme zu fördern. Für die Produktion meiner letzten paar Filme sandten wir über hundert Drehvorlagen an Stiftungen und Firmen (teils mit über 120 Seiten), erhielten darauf etwa zehn Antworten, wovon zwei bis drei Zusagen – Beträge, die den Druck und Versand der Drehvorlagen kaum zu decken vermochten. Im Nachhinein ist klar, dass es besser gewesen wäre, wenn wir solche Hoffnungen aufgegeben hätten; es ging ja nicht nur um die Kosten von Druck und Versand, sondern auch um die damit verbundene Arbeitszeit, die oft frustrierende Korrespondenz.

*     *     *

Es gab auch keine politischen Gruppierungen mehr, die Veranstaltungen durchführten, die mit einem Film zu einem bestimmten Thema mit einem interessierten Publikum rechnen konnten. Die Selbstverständlichkeit mit der inzwischen das Fernsehen in den Wohnzimmern präsent war, dürfte natürlich auch zum Publikumsschwund in den Sälen beigetragen haben. Auch in den Kirchgemeindehäusern kamen kaum noch Leute zusammen, um sich gemeinsam einen Film anzusehen und mit dem Filmautor zu diskutieren.

Filme wurden nun am Fernsehen oder im Kino gezeigt. Und wenn die Drehvorlage nicht den gerade aktuellen Vorstellungen von Verleihern, Kinobesitzern, Fernsehredaktoren entsprachen, waren sie kaum zu realisieren.

«Die Farbe des Klangs des Bildes der Stadt» (1993)

Ein Film von Urs Graf, Alfred Zimmerlin, Elisabeth Wandeler-Deck. Wir haben ihn auf Grund von Text und Musik des Stücks «Wahrnehmungsschwäche für das Tempo der Zerstörung»* (und unseren Filmaufnahmen der Aufführung dieses Stücks) entwickelt. Der Haupteindruck entsteht vor allem durch die Sequenzen mit den Zeitraffer-Aufnahmen – Einzelbilder, die den Eindruck einer rasenden Vorwärtsbewegung** entstehen lassen – und Folgen von Einzelbildern, die eine Ahnung von einem Ort mit seinen Strukturen und Farbstimmung erahnen lassen.

* «Wahrnehmungsschwäche für das Tempo der Zerstörung» Komposition Alfred Zimmerlin, Text Elisabeth Wandeler-Deck.

** Nach jedem Schritt (60cm) eine Aufnahme, d.h. in einer Sekunde des Films 25 Einzelbilder x 0.6m = 15m; 15m x 3600 Sek. = 540 kmh.

Der Film besteht aus zwei Teilen (2 x 11 Min.) mit sehr unterschiedlichen Bildern, jedoch mit demselben Ton. Etwas Besonderes und heute noch seltsam Faszinierendes: niemand merkt, dass zu den verschiedenartigen Bildern zwei Mal dasselbe Musikstück zu hören ist (dieselbe Aufnahme derselben Musik, desselben Textes) – unverändert, während der ganzen elf Minuten. Die verschiedenen Bilder scheinen dem Ton ganz andere Bedeutungen zu verleihen, sodass das Publikum keinen Text, keine Tonfolge wieder zu erkennen vermag.

*     *     *

Mir war klar, dass ein solch experimenteller Film nur mit wenigen Sponsoren rechnen kann. So habe ich auch nur um bescheidene finanzielle Mittel angefragt. Doch es war mir wichtig, dieses Experiment zu machen und dafür würde ich halt einige Ersparnisse investieren müssen. So machte ich mir auch keine Sorgen, als sich Dreharbeiten und Montage weit über die budgetierte Zeit hinaus erstreckten, was natürlich nur möglich war, weil keine Equipe einen Lohn erwartete, weil ich alle Arbeiten selbst machte (Bild-Aufnahmen und Montage).

FINANZIERUNG:

EDI BAK, Kantone SO, AG, ZH. Stadt Zürich. Migros, L+G, Suisa.

Die Kommission des Kuratoriums des Kantons Solothurn hatte von mir die Drehvorlage erhalten, lud mich jedoch zu ihrer Sitzung ein, damit ich das Projekt persönlich vorstellen konnte. Nach einer kurzen Beratung wurde ich wieder hereingebeten, es wurde mir mitgeteilt, dass sich die Kommissionsmitglieder den Film auch jetzt noch nicht vorstellen könnten; sie müssten ihn auf der Leinwand sehen, also hätten sie den von mir gewünschten Betrag bewilligt.

«Die Zeit mit Kathrin» (1999)

Erkunden der Frauenrollen in unserer Gesellschaft.

Filmaufnahmen von Katharina Bohny, vier Jahre Schauspiel-Unterricht, und damit auch ein Erproben der Geschlechter-Rollen von Bühnen-Figuren. Parallel dazu eine Gelegenheit, um vor der Kamera (sozusagen privat) filmisch zu erkunden, welche Frauenrollen die Gesellschaft heutzutage erwartet und welche Rollen sie sich für ihre Zukunft, für ihr Leben wünscht. So wurde der 'private Teil der Dreharbeiten' für Kathrin auch eine Art Freiraum, um sich auf fremde/befremdende Rollen einzulassen und sich mit den dabei entstehenden Filmbildern auseinanderzusetzen.

*     *     *

EDI und Kantone verstanden sich zu dieser Zeit noch als Kulturförderung, kümmerten sich noch nicht so deutlich um die Vorlieben des grossen Kinopublikums. Auffallend war, dass nur noch vier Stiftungen (mit relativ bescheidenen Beträgen) zur Realisierung des Films beitrugen.

Emanzipation, die Auseinandersetzung mit fragwürdig gewordenen Geschlechterrollen, hatte beim Zusprechen von Beiträgen ein wesentliches Gewicht – für die Frauenzentrale, auch für Caritas und kirchliche Organisationen.

Es könnte sein, dass die Oltner Kunst-Kommission im Nachhinein festgestellte, dass die Präsenz ihrer Stadt im Film «Şeriat» ein grösseres Gewicht hat, als sie es sich auf Grund der Drehvorlage vorgestellt hatte. So hat sie dies im Nachhinein mit einem kleinen Beitrag an den Kathrin-Film korrigiert. Auch die Begrüssungs-Ansprache des Stadtammanns an der Oltner Kino-Premiere des Films «Şeriat» könnte dazu beigetragen haben.

FINANZIERUNG:

EDI BAK. Kantone SO, ZH, BS, BL. Städte Zürich, Olten.

SRG DRS. Suissimage. Veillon, UBS, L+G, Richterich.

Ref. Kirchen Kantone ZH, SH.

Kath. Kirchen Kantone ZH, AG, SO.

Caritas, Zürcher Frauenzentrale, SGB, VPOD.

Erfreulich war, dass Organisationen, die die Produktion des Films unterstützt hatten, sich auch weiter um den Film kümmerten, als er im Kino lief. Verschiedenste Veranstaltungen zum Thema Geschlechterrollen fanden statt. (Dies entspricht nicht der üblichen Erfahrung – üblich ist, dass sich Organisationen für eine Thematik gewinnen lassen, die auch ihren Zielen nahe ist, sich aber überhaupt nicht um den Film kümmern, wenn er mal fertiggestellt ist, wenn er in die Kinos kommt.)

*

Eine Konsequenz aus meiner Filmarbeit und dem Kathrin-Film im Zürcher Kino: Wir gründeten zu Fünft das 'Büro für Geschlechterfragen', organisierten auch ein Gespräch mit dem Kino-Publikum. Das 'Büro' existiert auch heute noch (2020), ständig stellen sich neue Fragen; eine Bewältigung der Geschlechterfragen liegt noch in weiter Ferne.

«Islamischer Alltag in Zürich» (2001)

Begeistert vom Film «Şeriat» und im Vertrauen auf unsere Kenntnisse zum Islam, gab die Präsidialabteilung der Stadt Zürich zehn Jahre danach an Marlies Graf und mich einen Auftrag für drei Kurzfilme, die an der Ausstellung «Islamischer Alltag in Zürich» im Stadthaus gezeigt wurden – das Leben von Ägyptern, Bosniern, Türken in Zürich.

Die Präsidialabteilung stellte uns die Islamkennerin Marise Lendorff-El Rafii zur Seite, mit der wir auch heute noch befreundet sind. Um eine möglichst differenzierte Schilderung des Islam in verschiedenen Kulturräumen zu erreichen, war sie uns eine sichere Hilfe.

FINANZIERUNG:

Damit wir nicht von den Wünschen des Auftraggebers abhängig sein würden, suchte ich noch weitere Geldgeber für das Filmprojekt. Wir hatten auch vereinbart, dass die Auswertungsrechte an uns gehen würden. So ist die DVD mit den drei Filme beim 'Medienladen' erhältlich.

Herstellungsbeiträge:

Stadt Zürich, Kanton Zürich, Vontobel-Stiftung, Habib-Bank.

«expoagricole» (2002)

Rund um Murten 'expoagricole', eine Abteilung der Landesausstellung, die die schweizerische Landwirtschaft zur Darstellung brachte. In dieser Abteilung acht Kurzfilme über acht landwirtschaftliche Betriebe.

Mein Konzept war: Auf einem Monitor wird derselbe Film zwei Mal nacheinander vorgeführt. Auf dem daneben stehenden Monitor ist eine Person zu sehen; sie scheint sich (zusammen mit uns) die filmische Darstellung ihres Betriebs anzuschauen und sie spricht aus, was ihr beim Betrachten dieser Bilder durch den Kopf geht. Beim zweiten Abspielen desselben Kurzfilms, äussert sich eine andere Person aus demselben Betrieb zu den Filmbildern. Unterschiedlichste Gedanken zu den gleichen Bildern des Betriebs (Geschichte, Gegenwart, Zukunft, Hoffnungen, Bedenken) – von Männern und von Frauen, von zwei verschiedenen Generationen.

*     *     *

Die Verantwortlichen des Bauernverbandes erzählten mir, wie es die Ausstellungs-Besucher schätzten, dass ihnen mal kein besserwisserischer Kommentar zugemutet wurde. Es sei sehr anregend gewesen, die Filme mit den Gedankenstimmen von zwei Personen desselben Betriebs zu betrachten. So hätten sie sehr genau hingehört, besonders aufmerksam die Bilder des Betriebs angeschaut, sich ihre Gedanken dazu gemacht.

FINANZIERUNG:

Acht Auftragsfilme, voll finanziert.

Digitale Aufnahmen – das heisst auch, dass nicht nur das Bild, sondern auch der Ton in der Kamera aufgezeichnet wird. Als landwirtschaftlichen Berater hatten wir einen Filmer-Kollegen mit einem Agrarstudium dabei, der für die Mikrophone, die Tonaufnahmen verantwortlich sein würde. Doch zeigte es sich, dass ihm dafür die Erfahrung fehlte, also habe ich neben der Regie auch die Verantwortung für die Tonaufnahmen übernommen. Das für ihn vorgesehene Honorar haben wir uns zwischen Kamera und Regie geteilt. Dank dieser unverhofften Einnahme, konnte ich es wagen, mich als nächstes auf ein Projekt einzulassen, das sehr schwierig zu finanzieren sein würde.

«Ins Unbekannte der Musik»

Das Schaffen von zwei Komponisten und einer Komponistin. Drei Filme, drei Mal miterleben, wie heute ein Musikstück entstehen kann, von den ersten Ahnungen bis zur Uraufführung des Stücks.

Eine mir sehr wichtige Zeit – über acht Jahre hinweg (2002-2010 Recherchen, Drehvorlage, Budgets, Finanzierung, Dreharbeiten, Aufzeichnung der Proben und des integralen Konzerts, Montage).

Zum ersten Mal kein Gefälle zwischen Regie und Protagonisten – Begegnungen auf Augenhöhe. Ich interessierte mich dafür, wie sie ein Musikstück schaffen, wie es über viele Entscheide zu seiner Form kommt. Und sie interessierten sich ebenso dafür, wie ich einen Film schaffe, wie dieser über viele Entscheide zu seiner Form kommt. Vor der Kamera und hinter der Kamera Menschen, die sich durch ihr Tun verbunden fühlen. Beim Abendessen (neben viel Privatem) immer wieder Gespräche, die sich um allgemeine Fragen der Kunst drehten – ihrer besonderen Art der Komposition, meiner besonderen Art der Filmarbeit, der Bild- und Ton-Gestaltung.

92 Min.

«Urs Peter Schneider: 36 Existenzen» (2005)

113 Min.

«Jürg Frey: Unhörbare Zeit» (2007)

109 Min.

«Annette Schmucki: Hagel und Haut» (2010)

Ich hatte nicht erwartet, dass die Thematik der Filme so viele Leute von den Vorführungen abhalten könnte. An der Qualität der Filme konnte es nicht liegen, und auch ihre Machart unterschied sich nicht grundsätzlich von «Şeriat» oder von «Die Zeit mit Kathrin», für die sich doch ein relativ grosses Publikum interessiert hatte.

Einige meiner Filmer-Kollegen/Kolleginnen sagten mir offen, sie könnten sich leider meine Musik-Filme nicht ansehen; ihre Ohren würden schmerzen, wenn sie sich zeitgenössischer Musik aussetzen. Erschreckend pauschale Aussagen, ohne die Musik zu kennen, ohne überhaupt die Namen der Komponisten schon mal gehört zu haben.

Menschen, denen ich mich relativ nahe gefühlt hatte, wagen nicht, sich etwas Ungewohntem, etwas Fremdartigem auszusetzen. Und so fremd kann es doch nicht sein, schliesslich ist die Rede von zeitgenössischer Musik, von aktuellem Kunstschaffen.

Eine Kollegin sagte mir, sie sei zu dumm dafür. Wollte sie damit sagen, die Filme seien elitär? Und dies über Filme, die sie nicht kennt? Wollte sie damit sagen, ich sei elitär? Eigentlich dürften mich solche Reaktionen nicht überraschen, schliesslich erlebe ich immer wieder, wie auch relativ interessante Filme mit banalster Musik dekoriert werden.

*     *     *

Die drei Premieren im Zürcher Filmpodium waren vor ausverkauftem Saal, doch darüber hinaus konnten nur wenige Spielorte für einzelne Vorführungen gewonnen werden.

Für die allgemeinen Publikumserwartungen fehlte den Filmen das Wesentliche. Wie soll ein Publikum an Filmen Gefallen finden, die sich nicht mit Stars der internationalen Musik-Szene schmücken. Wie soll etwas Erfolg haben, das nicht auf die Attraktivität von irgendwelcher Art von Prominenz setzt. Wer das nicht begreift, ist ohnehin im falschen Metier.

Doch unabhängig vom Musik-Geschäft:
Viele Filmer haben sich darauf eingestellt, dass das Publikum nicht wegen des Films hinschaut, sondern weil es hofft, durch den Film hindurch einer internationalen Prominenz der Musikszene, der Malerei, der Wissenschaft (usw) nahe zu kommen. Bequem ist, wenn die Prominenz schon tot ist und keine Schwierigkeiten mehr machen kann – bequem und zeitsparend, wenn ein Tagebuch vorliegt, das ausgebeutet werden kann.
Manchmal habe ich den Eindruck, es gehe gar nicht um eine allgemein bekannte Persönlichkeit, sondern der Film behaupte dessen Prominenz – ein Effekt, der auch auf Inseraten und Plakaten von Filmen wirksam ist: ein unbekannter Namen wird gross herausgestellt – man ist beeindruckt – man glaubt, dass man die Person doch kennen müsste – und vermutlich hat man den Namen wirklich gestern in einer Zeitung gelesen, die sich auch an diesem Geschäft beteiligt.

*     *     *

Das Fernsehen SRF hatte sich finanziell minimst an der Produktion beteiligt, doch als die Filme vorlagen, war dem aktuellen Redaktor klar, dass dem Fernseh-Publikum keine zeitgenössische Musik zugemutet werden kann und dass Graf-Filme ohnehin nichts für das Fernsehen sind.

3sat-SRF hatte sich zwar auch an der Produktion beteiligt, doch angesichts der entstandenen Filme war klar, dass es diese nicht senden würden (schon weil der 3sat-Sender ständig mit Einschaltquoten seine Existenzberechtigung beweisen muss – und dies sogar nach Mitternacht – wie man mir sagt).

So schlimm fand ich die Ablehnung des 'Kultur-Kanals 3sat' nicht, denn eine Ausstrahlung hätte bedeutet, dass (entsprechend den Vereinbarungen mit den deutschen und österreichischen 3sat-Partnern) von den Filmen eine deutsch synchronisierte oder übersprochene Fassung hergestellt worden wäre. Besonders schwer zu ertragen, wenn sich bei der Ausstrahlung in der Deutschschweiz Dialekt und Standarddeutsch überlagern.

FINANZIERUNG:

Fernsehen SRG-DRS: Fr. 120'000.- an die drei abendfüllenden Filme, also pro Film Fr. 40'000.- (Fr. 16'666.- vom Pacte de l'Audiovisuel, Fr. 16'666.- von der Musikredaktion, Fr. 6'666.- von 3sat).

EDI BAK. Kt. SO, AG, BE, ZH, BS, BL. Städte: Zürich, Bern, Biel, Olten, Aarau. Burgergemeinde Bern.

UBS, CS, Nicati-de Luze, Henneberger-Mercier, Blattner, Suisa, Richterich, Avina, Raiffeisen, Stiftung zur Förderung der darbietenden Künste. Darunter auch Stiftungen, die mit eher kleineren Beträgen Musik-Interpreten und Konzerte fördern.

Schwein gehabt.

Wer in dieser Zeit einen Film machen wollte, musste sich bewusst sein, dass die Expertenkommissionen von Bund und Kantonen den Förderbeitrag weniger mit den Qualitäten des Projekts in Verbindung bringen würden, sondern mit den Kino-Einspielergebnissen, die sie vom Film erwarteten.

Diese Spekulationen waren abgesichert durch die (von den Förderinstanzen verlangten) schriftlichen Zusage eines Verleihers, die ihrerseits auf der Zusage eines gewichtigen Kinobetreibers beruht (d.h. auf dessen Vorstellungen von den Vorlieben des von ihm bewirtschafteten Publikumssegment).

Dazu möglichst auch eine internationale Auswertung, am liebsten in mehreren Ländern, beruhend auf den Produktions-Beteiligungen von dortigen Produzenten (was auch mit der Verpflichtung von Technikern und populären Darstellern aus diesen Ländern verbunden war).

Billiger wurden die Filme damit natürlich nicht. Schliesslich gaben diese Produzenten ihren Namen dafür her und nutzten ihn bei den Eingaben an die Filmförder-Instanzen und den Fernsehsendern in ihrem Land (unter Filmern sprach man vom Swimmingpool des Produzenten, der auch finanziert werden müsse).

Produzenten und Regisseure wussten, dass von ihnen Spielfilme erwartet werden, die auf klare Identifikationen angelegt sind (was wohl unbewusst schon längst die Entwicklung der Handlungen bestimmt hatte). Und entsprechende Dokumentarfilme, die die Zuschauer bei der Hand nehmen und durch den Film führen. Wenn nötig mit einem anbiedernden Kommentar, am besten von einer bekannten Schauspieler-Stimme gesprochen, einem Namen, der sich auch auf dem Plakat gut machen wird.

In den letzten Jahrzehnten konnte man solchen Fernseh-Konventionen auch an Dokumentarfilm-Festivals begegnen – einer Art von Filmen, die man früher an solchen Anlässen nicht ernst genommen hatte – lang ists her.

Wer Dokumentarisches für das Fernsehen produziert, weiss, dass er sich im festen Rahmen von 52 Minuten zu halten hat (früher 57 Min.). Jetzt 8 Minuten Zeitraum für Werbung und Programmvorschauen.

Inzwischen ist es bei vielen Fernsehsendern üblich geworden,
A) dass der Nachspann der Filme gekürzt wird und
B) dass einkopierte Schriftzeilen über dem Nachspann schon für die folgende Sendung Werbung machen,
(wodurch oft einer der intensivsten Momente des Films zerstört wird, der Moment, in dem sich das Publikum noch Gedanken zum Ausgang des Films machen könnte (doch ist es natürlich wichtiger, dass das Publikum an den Apparat und an diesen Sender gefesselt wird).

Wenn sich ein Filmer am Kino orientiert, wird er sich im Vertrag mit dem Fernsehen halt doch für die Ablieferung einer 52-Minuten-Version verpflichten müssen. Bei der Sendung des Films wird dem Publikum nie mitgeteilt, dass es nur die Fernseh-Fassung zu sehen bekommt; auch nach Mitternacht wird das verschwiegen. So weiss ich nie, ob ich eine gekürzte Version zu sehen bekomme, oder ob der Film sonstwie unbefriedigend wirkt – Filme die 'auf das Wesentliche' beschränkt sind, ohne Abschweifungen, Irrwege und Nebenbemerkungen – oft das, was den Charakter, den Charme, die Eigenart eines Werks ausmacht – der Film wird auf seinen Mitteilungscharakter beschränkt – die persönliche Handschrift des Autors ist zum Verschwinden gebracht worden – aus einem Film ist ein Fernseh-Beitrag geworden.

Für sog. freie Filmer, die gewohnt sind, solche Ansprüche zu bedienen, ist es nur ein kleiner Schritt, wenn sie direkte Aufträge vom Fernsehen erfüllen – Dokumentar-Beiträge zu vorgegebenen Themen und Spielfilmartiges, bis zur Krönung des Genres, einem 'Tatort'.

In der Zeit des französischen Autorenfilms (cinéma d'auteur) war klar, dass auch wir uns als Filmautoren verstanden. Später wurde dann der Schweizerische Filmerverband umbenannt – jetzt hiess es 'Drehbuchautoren und Regisseure'. Der Anspruch eines Autors nach einer Gesamt-Verantwortung für den Film hatte sich verflüchtigt. Die Mitglieder des Verbandes verstanden sich nun als Regisseure, d.h. als zeitweilige Angestellte von Produzenten.
Ich musste mich damit abfinden, dass mich kaum noch etwas mit der Ausrichtung dieses Verbandes verband. So habe ich mich aus Auseinandersetzungen zurückgezogen, in denen ich mich nur als Querulanten empfunden hätte.

«Die eigenen Angelegenheiten» (2010),
Film nicht realisiert.

Der Filmtitel bezieht sich auf einen Satz von Max Frisch: «Der Laie ist ein Mensch, der sich in seine eigenen Angelegenheiten einmischt.»

In meiner Drehvorlage zum 90-Min.-Film stand zur zentralen Thematik: «Heutzutage werden viele der wirklich einschneidenden Entscheide nicht von Regierungen oder Volksabstimmungen getroffen, sondern von multinationalen Konzernen. So haben sich Kleinst-Aktionäre zum Verein Actares zusammengeschlossen, um über die Aktionärs-Rechte auf die Ethik der Entscheide der zwanzig grössten Unternehmen der Schweiz Einfluss zu nehmen (und damit auf 90% des börsenkotierten Kapitals).» Seit zehn Jahren konnten die Actares-Mitglieder dank ihrem Stimmrecht an den Generalversammlungen der Konzerne zu den Aktionären sprechen, konnten problematische Aktivitäten kritisieren, Nachhaltigkeit und soziale, ökologische Verantwortung fordern – Stellungnahmen, die auch von den Medien verbreitet wurden. (Oft haben sich Vorstandsmitglieder ein Minimum an Aktien eines Konzerns gekauft, mit dem alleinigen Ziel, an der Generalversammlung sprechen zu können.)

Das Film-Projekt wurde vom Fernsehen abgelehnt (auch die nachgereichte 52-Min.-Version), weil ich mich mit den Protagonisten des Films identifizieren, mich auf die Seite der Actares-Mitglieder stellen würde, die sich gegen Aktivitäten der international tätigen Grosskonzerne zur Wehr setzen.

Keine Frage: Der Film wäre wesentlich durch meine Sympathien zu den Actares-Mitgliedern bestimmt worden; ich hätte dies auch nicht verschwiegen und gerade durch die Nähe zu den Vorstandsmitgliedern hätte ich an ihren teils heftigen Auseinandersetzungen teilhaben können – nicht um die Ziele, sondern um die Art der Öffentlichkeitsarbeit, das Auftreten an einer anstehenden Generalversammlung eines Konzerns. Ausgewogen wäre der Film nicht geworden – die Zuschauer hätten gewusst, dass meine Sympathien Actares gehören. Wurde das als eine Überforderung des Fernseh-Publikums betrachtet oder befürchtete man mögliche Klagen der Konzerne?

Immerhin: Die vorbereitenden Recherchen, die Gespräche und die Diskussionen im Actares-Vorstand, die Lektüren zu den Zusammenhängen von Ökologie und Ökonomie, waren ein persönlicher Gewinn, den ich nicht missen möchte.

­«Gute Tage» (2014)

In der Kommission des BAK war mein Filmprojekt umstritten. Die Stimme einer Person hatte entschieden, dass der Förderung dieser Film-Produktion zugestimmt wurde. Ohne diese eine Stimme wäre das Jahr intensivster Recherchen, Kontakte, Texten zu Themen und Formen verloren gewesen. Durch diese eine Stimme war die Realisierung des Films noch lange nicht gesichert, doch eine Absage der BAK-Kommission hätte die Finanzierung des Films unmöglich gemacht. Die eine Stimme hatte über vier Jahre meines Lebens entschieden.

*

Die Zürcher Filmstiftung hatte die Förderung des Films abgelehnt, weil ein solcher Film kein grösseres Kinopublikum erreichen werde (von der Qualität der Drehvorlage, von den möglichen Qualitäten des Films war in diesem Zusammenhang nicht die Rede).

Ein Argument, das in der Kommission vorgebracht wurde, konnte ich halbwegs mitvollziehen. Ein Mitglied fragte sich, ob es besser wäre, den Film über eine einzelne statt über vier Personen zu drehen. Da ich eigentlich auch gegen 'Themenfilme' bin (Filme, die geeignete Personen suchen und miss-brauchen, um an jeder von ihnen einen speziellen Aspekt der Thematik darzustellen), hatte ich Verständnis für den Einwand. Allerdings hatte das Kommissionsmitglied übersehen, dass in der Drehvorlage die Sorge um meine Zukunft im Zentrum steht (um mein zunehmend lahmendes linkes Bein), die Sorge, ob ich noch weiter mit der Kamera die Welt erkunden kann – dass ich den Kontakt zu den vier Künstlern suche, um mich zu ermutigen, um mich nicht in beängstigenden Zukunftsvorstellungen zu verlieren.

*

Gegenüber dem BAK ist nachzuweisen, dass das eingegebene Budget auch voll finanziert ist (inkl. einem erwünschten Teil an finanziellen Eigenleistungen). Doch der reale Zeitaufwand für die Realisierung des Films war mit den zu erwartenden Fördergeldern kaum zu decken. Da ich aber den Film allein drehte (Regie, Kamera, Tonaufnahme) und auch allein montierte (Regie, Schnitt), konnte ich die offiziellen Arbeitszeiten im Budget nach Belieben reduzieren und die darüber hinaus gehenden Arbeiten 'privat' übernehmen – sozusagen in der 'Freizeit', in der für Dokumentarfilmer üblichen Selbstausbeutung.

Auch die Zeit für die Miete der Bild- und Tonaufnahmegeräte konnte ich entsprechend herabsetzen, da mir die Geräte persönlich gehörten und ich sie für die zusätzliche Zeit (die im Budget nicht erscheint) gratis zur Verfügung stellen würde.

Einzig mit der überlangen Montageraum-Miete war es etwas komplizierter; das Filmkollektiv würde mir nur einen Teil der Montage-Zeit verrechnen; dafür würde ich Drehbuch-Mitarbeiten auf anderen Produktionen des Filmkollektivs übernehmen, was ich ohnehin ständig tat.

Dank diesen grossen Gratisarbeiten lag somit ein Budget vor, das auch voll zu finanzieren war – der Zeitaufwand für Dreharbeiten und Montage hielt sich in einem Rahmen, den man sich in der Branche etwa vorstellen konnte.

*

Statt der budgetierten drei Monate, arbeitete ich über ein Jahr an der Montage des Films, bis ich den Eindruck hatte, der Tiefe der vier Geschichten gerecht zu werden und dies auf eine Weise, in der mich auch die Selbstverständlichkeit der filmischen Form überzeugte.

*     *     *

Als ich den Film der Verleiherin und zwei Personen aus ihrem Umfeld vorführte, wurde schnell deutlich, dass er gar nicht dem entsprach, was man sich im Kinogewerbe gewohnt war.

Zu zwei Konzessionen war ich bereit, auch wenn mich deren Sinn nicht überzeugte.

1.) Der Film geht von meiner persönlichen Situation aus (der zunehmenden Lähmung meines linken Beins) und ich machte mich aus Sorge um meine Zukunft auf, um Personen zu treffen, die Ähnliches erlebt hatten. So war es für mich selbstverständlich, dass ich die Texte selbst sprechen würde (wie in der hier vorliegenden Rohfassung des Films). Das schien aber nicht den gängigen Erscheinungsformen des Kinos zu entsprechen. Die Stimme eines professionellen Sprechers musste eingesetzt werde, damit der Film auch einen professionellen Eindruck macht. Sonst würde der Film als zu privat empfunden (würde nicht als Teil des internationalen Kinomarktes betrachtet, mit dem er in Konkurrenz stehen würde).

2.) Die Filmmusik gefiel gar nicht, der Film würde mit dieser Musik depressiv wirken, fanden die drei Zuschauerinnen. Es stimmt, der Film erzählt in eher melancholischer Stimmung die vier Geschichten. Die drei Künstler und die Künstlerin sind zwar unbeirrt an ihren Arbeiten, doch ändert das nichts daran, dass sich ihre Möglichkeiten immer stärker beschränken, dass – was wir uns letztlich halt eingestehen müssen – ein Ende abzusehen ist und damit auch mein etwas melancholischer Blick auf ihr Leben.

*

Ich habe einen Sprecher gefunden, der sich meine Texte zu eigen machen konnte, einen professionellen Sprecher, doch mit schweizerischer Dialekt-Muttersprache.

Ich will damit nur zum Ausdruck bringen, dass keine Berliner- oder Hamburger-Herkunft hinter dem Standarddeutsch vermutet werden kann – und eine Selbstverständlichkeit des Ausdrucks, die nicht an Bühnen-Deklamation erinnert – auch sollte die Sprachmelodie etwas von den Texten vermittelt, die ich für den Film geschrieben hatte, etwas von der Sinnlichkeit der Räume, der Orte. Vorallem aber: in den Szenen, in denen ich (mit laufender Kamera) direktes Gegenüber der Protagonisten bin, konnte der Sprecher meine Rolle übernehmen und in den Dialekt unserer Gespräche wechseln. (Sprecher: Yves Raeber)

*

Und ich habe – mit grösstem Zeitaufwand und unendlich vielen Versuchen, die Musik eines Komponisten gefunden, die mir ebenso nahe ist, die aber immer wieder zwischen einer Tendenz zur Unbeschwertheit und zur Melancholie schwankt. (Komponist: Howard Skempton)

*

Der Film war nun nicht mehr so, wie ich ihn angelegt hatte, doch Sprache und Musik hatten nun eine Qualität, die ich – unabhängig von den vorangegangenen Ideen – sehr schätze.

*

Damit waren die angesprochen Problempunkte ausgeräumt, doch der Film war noch weit entfernt von dem, was heutzutage in den Kinos erwartet wird. Nachdem ich gegenüber dem Verleih das Leisten einer Defizitgarantie vorgeschlagen hatte, konnte dieser einen Zürcher Kino-Betreiber für die (provisorische) Programmierung des Films gewinnen.

Man muss wissen, dass sich die Studio-Kinos in der Deutschschweiz nicht auf die Programmierung eines Films einlassen, wenn dieser nicht in einem Stadt-Zürcher Kino einen relativen Publikumserfolg aufweist; positive Ausschnitte aus Filmkritiken werden zwar gerne in der Werbung zitiert, doch als Argumente für die Programmierung sind sie ohne Einfluss, dann zählt nur das Geld.

*     *     *

Premiere an den Solothurner Filmtagen.
Die Presse bespricht die einzelnen Filme prinzipiell nicht, die an den Filmtagen gezeigt werden. Dies mit dem Argument, der Film dürfe in der Zeitung nur ein Mal 'stattfinden', man würde ausführlich auf ihn eingehen, wenn er (falls er) vom Kino in ihrer Ortschaft herausgebracht werde. So sind nur wenige Journalisten über die ganze Zeit der Filmtage anwesend; der Aufenthalt wird ihnen von den Medien auch nicht vergütet; und auch der Raum für Besprechungen wurde in den Blättern entsprechend reduziert. Solche Entwicklungen dürften dazu beigetragen haben, dass es schon lange keine Filmkritiker mehr gibt, die diese Bezeichnung verdienen; es gibt nur noch Journalisten, die sich unter anderem auch mit internationalen Festivals und dem aktuellen Angebot des lokalen Kinos befassen.

So gibt es keinen Grund, einen Film an den Solothurner Filmtagen zu zeigen – es entsteht keine Medienpräsenz – es ist ein finanzieller Verlust für den Verleih (und damit für den Filmautor), denn die Zuschauer, die den Film in einem der grossen Solothurner Säle sehen, werden nicht nochmals einen Eintritt bezahlen, falls der Film im Kino ihrer Stadt herausgebracht werden sollte.

Trotzdem hatte ich mich verpflichtet gefühlt, den Film an den Filmtagen zu zeigen, weil die Produktion vom Kanton Solothurn grosszügig gefördert worden war.

Die Solothurner Filmtage haben sich über die Jahre gewandelt. In den Anfängen war es die Schweizerische Film-Werkschau des Jahres. Dann kamen erste Preise dazu. Und nach und nach wurden es immer mehr. Dann auch noch 'Publikumspreise' (natürlich im Rahmen einer Vorauswahl der Veranstalter), damit sich die Zuschauer in Solothurn auch wichtig vorkommen.

Nach langem Hin- und Her (erst nachdem Film an den Solothurner Filmtagen beim Publikum ausserordentlich gut angekommen war) riskiert es der angesprochene Zürcher Kinoprogrammierer den Film in einem seiner Kinos herauszubringen. Dort läuft der Film zehn Wochen. (Danach höre ich von Bekannten, dass sie den Film leider verpasst hätten, während andere fragen, wann der Film im Kino sei, sie möchten ihn unbedingt sehen.)

*

Am Freitag der zehnten Woche treffe ich auf der Strasse zufällig den Geschäftsführer der Kinokette. Er sagt, der Film sei überraschend gut gelaufen und wie vereinbart, werde er jetzt weiterhin an den Sonntagsmatineen gezeigt.

Also mache ich noch am gleichen Tag einen grossen Mail-Versand und informiere über die nun folgenden Sonntagsmatineen. Doch am Samstag sehe ich in der Zeitung, dass ein anderer Film am Sonntag-Morgen laufen wird.

Filmer-Kollegen schildern mir, dass man sich nie auf Versprechungen von Kinoprogrammierern verlassen darf, dass sich diese immer auf veränderte äussere Bedingungen des internationalen Geschäfts herausreden, dem sie sich halt beugen müssten.

Immerhin kommt es zu Vorführungen in den Studiokinos der Deutschschweiz, einer Folge von Vorführungen in den Monatsprogrammen in Bern, St. Gallen, Basel und ein bis drei Einzel-Vorführungen in kleineren Ortschaften.

*

Im Kino in Frauenfeld waren drei Vorführungen angesetzt. An der Ostschweizer Premiere war ausser mir auch Renate Flury, die Protagonistin des Films für das anschliessende Publikums-Gespräch anwesend. Danach erzählte sie mir, eine Freundin habe sie auf den vollen Kinosaal angesprochen und gesagt, nun müsse sie aber schauen, dass sie am grossen Erfolg auch entsprechend finanziell beteiligt werde. Also schilderte ich Renate, wohin die Einnahmen gehen: in die Werbung des Kino und des Verleihs, dann in deren Aufwand, bestenfalls noch deren Gewinn-Anteile. Dazu kommt, dass die Einnahmen der beiden folgenden Vorstellungen sehr bescheiden ausfallen dürften. Und falls dann noch etwas übrig bleiben sollte, wird es meine Defizit-Garantie etwas reduzieren. Kurz gesagt, ich habe aus meinen privaten Mitteln erheblich dafür bezahlt, damit der Film überhaupt ein Publikum erreicht. Renate wird also voraussichtlich nicht reich werden.

*     *     *

Als der Film zu einer ansehnlichen Anzahl von Kino-Vorführungen in Deutschschweizer Städten gekommen war, sandten wir die ausserordentlich umfangreiche, positive und äusserst differenzierte Medienresonanz an den zuständigen Redaktor Urs Augstburger im Hinblick auf eine Fernseh-Ausstrahlung. Doch als wir ihm eine Kopie des Films zur Ansicht übergeben wollten, weigerte er sich, diese entgegenzunehmen; er machte darauf aufmerksam, dass er doch schon vor Jahren die Drehvorlage abgelehnt habe, weil ein Graf-Film nichts für das Fernsehen sei.

FINANZIERUNG:

EDI BAK, Kt. SO, TG, Stadt Uster. Suissimage. Die Stiftungen von UBS, MBF, Göhner.

Marianne Bucher, meine Produzentin im Filmkollektiv und ich hatten etwa hundert Drehvorlagen (47 Seiten) und die dazu gehörenden Produktionsdossiers an Stiftungen gesandt und darauf drei Zusagen erhalten. Das heisst, dass die zugesprochenen Beträge kaum den Druck der Drehvorlagen und die Porti zu decken vermochten (abgesehen von der aufgewendeten Zeit und der oft frustrierenden Korrespondenz).

*     *     *

Ich habe sehr viel Zeit, Arbeit, Energie in diesen Film investiert – verrückt scheint mir das nicht zu sein – es bleibt das Gefühl, der Aufwand habe sich gelohnt, er sei in den Qualitäten des Films aufgehoben, sichtbar, hörbar, erlebbar – der Film existiert. Und für die Leute, die ihn im Kino verpasst haben, ist er auch als DVDs zu haben (die ich auch privat finanzierte).

Schwein gehabt.

In den fünfzig Jahren, in denen ich Filme machte, konnte ich meinen Interessen und filmischen Vorstellungen relativ frei nachgehen und es auch nicht dabei bewenden lassen, im Lauf einer Realisierung noch weitere Möglichkeiten der Vertiefung entdecken und andere Formen der Darstellung entwickeln.

Nach den Vorstellungen des Bundesamtes für Kultur habe ich es dabei manchmal etwas zu weit getrieben. Im Nachhinein erfuhr ich, dass im BAK diskutiert wurde, ob der Förderbeitrag zur Produktion von «Die Zeit mit Kathrin» zurückverlangt werden müsste, weil der Film nicht der Drehvorlage entspreche.
Meine Drehvorlage mit dem Titel «Sie» hatte die weibliche Identität in unserer Gesellschaft zum Thema. Doch wie der definitive Filmtitel «Die Zeit mit Kathrin» zum Ausdruck bringt, steht diese Thematik nicht im luftleeren Raum, sondern kommt über eine bestimmte Frau, die Schauspielschülerin Katharina Bohny zur Darstellung – Szenen aus ihrem Leben, aus ihrer Ausbildung. Und ihre kritischen Auseinandersetzungen mit den Filmbildern, die von ihr entstanden waren.

Im Lauf der Jahre, in der Folge meiner Filmarbeiten ging es immer weniger um das, was Personen verkörpern, sondern um das, was sie sind, um das Konkrete, das Materielle, das Sinnliche – das, was das Publikum über Bild und Ton erleben konnte – was ich dem Publikum ohne jede Erklärung zumutete.

*     *     *

Ich war sehr berührt, als sich an der Premiere meines Films «Gute Tage» während der Solothurner Filmtagen im grossen Saal schon nach kurzer Zeit eine atemlose Aufmerksamkeit auszubreiten begann – eine Stille der Betroffenheit, die auch während des Nachspanns erhalten blieb, bevor ein Applaus einsetzte. Ich freute mich, als im Laufe des Tages verschiedenste Personen zu mir kamen, um mir zu sagen, welche Bedeutung der Film für sie hatte – darunter auch Filmer-Kolleginnen und -Kollegen. Besonders eindrücklich ein Paar, das sich direkt nach der Vorführung des Films an mich wandte und sagte, sie hätten Eintrittskarten für einen nächsten Film, doch jetzt könnten und wollten sie sich nicht auf eine weitere Vorführung einlassen – dieser Film sei ein guter Moment, um die Filmtage zu einem Ende zu bringen – dieses Erlebnis möchten sie so bewahren, es nicht von etwas anderem zudecken lassen.

Ich war auch an Vorführungen einiger anderer Filme und erlebt, wie dieses besonders filminteressierte Publikum der Filmtage sich auch von schlechtesten Filmen fesseln liess, hingerissen war, begeistert applaudierte. So relativierte sich die Freude über den Applaus, mit dem mein Film bedacht wurde. Auf der Heimreise jedenfalls kein dringender Wunsch nach der Realisierung eines nächsten Films – keine Wünsche nach Filmen für ein solch anspruchsloses Publikum.

Schwein gehabt.

Der hier vorliegende Text geht vorallem den Zusammenhängen von Filmförderung und Realisierung nach – konkret: den Zusammenhängen von Drehvorlage, Finanzierung, Resultat. Was kam durch welche Massnahmen zustande.

*     *     *

Parallel zur Produktions-Förderung gab es jedoch auch die Auszeichnungen von Filmen. Allerdings waren die Summen dieser Qualitätsprämien nicht so gross, dass es entscheidende Beiträge zu einer nächsten Produktion gewesen wären. Vor allem in der Zeit meiner Anfänge hatten sie eine eher symbolische Bedeutung, waren eine Art Anerkennungspreise für Filme, die sich auf irgendeine Weise vom Mittelmass abhoben.

Dann kam eine Zeit, in der eine ansehnliche Menge von Spiel- und Dokumentarfilmen entstand; einige wurden wegen einer besonderen Qualität ausgezeichnet. Es war auch die Zeit, in der die Kommissionen oft kritisiert wurden, wenn sie einen Film übergingen, der doch zu einem grossen Kinoerfolg geworden war – eine Kritik, der man vor allem in den Zeitungen begegnen konnte, die ihre Seiten mit dem Hochjubeln von Filmen und Darstellern/innen füllen, die vom internationalen Kommerz mit Unsummen lanciert werden.

(In diesem Zusammenhang die Hollywood-Regel in Erinnerung gerufen, nach der im internationalen Film-Business dieselbe Summe für die Lancierung eines Films ausgegeben werden soll, wie für dessen Produktion.)

Als Gegenleistung wird dann von den herausgestellten Schauspielern/innen erwartet, dass sie die besondere Wichtigkeit des Themas und dessen besondere Vertiefung in diesem Film hervorheben, dass sie die ausserordentlichen Qualitäten des Regisseurs rühmen, diese wundervolle Zusammenarbeit. (Zwanzig Jahre danach erinnern sich dann einige, dass doch nicht alles so wunderbar war.)

Um die Förder-Kommissionen etwas von ihrer Verantwortung zu entlasten, wurde die sog. Automatische Förderung eingeführt – endlich keine Auseinandersetzungen mehr über die Wertung von filmischen Qualitäten. Entscheide ohne Kommissionen. Das Amt würde sich an die Ergebnisse der Kinokasse halten, um einen nächsten Film dieses Produzenten in entsprechendem Mass zu fördern. Der Markt würde die Art der Ware bestimmen, die für den zukünftigen Markt produziert wird.

Auch in der WochenZeitung wurde das neue Förderinstrument gerühmt: Endlich wird der Volkswille respektiert, den wir an der Kinokasse zum Ausdruck gebracht haben, endlich wird das einheimische Filmschaffen die Filme drehen, die wir WOZ-LeserInnen uns wünschen, endlich werden wir über die Kunst in unserem Land bestimmen können. (Mit Netflix hat sich inzwischen das konsumentenorientierte Prinzip weltweit durchsetzt.)

Schwein gehabt.

*     *     *

Neben der grosszügig ausgerichteten Automatischen Förderung, die sich an den Publikumserfolgen orientiert, existierte weiterhin die kleine Förderung, die sich weiterhin mit den leidigen Qualitäts-Fragen zu befassen hatte.

So wie sich die Filmproduktion inzwischen entwickelt hatte, mussten nun gegenüber dem BAK und den Fernsehredaktionen die Themen betont werden, die ein grosses Publikum ansprechen könnten, oder etwas konkreter: die Generation, die heutzutage ins Kino geht*.

Die Krux: Qualität heisst Art-Kino, doch dort sitzt oft ein relativ älteres Publikum und man sollte doch auch die Jugend erreichen.

Diese Ansprüche verbunden mit einem leicht zugänglichen Identifikations-Angebot und der Attraktivität des internationalen Kinos, die gerade in Mode gekommen ist (doch nur so weit, dass niemand irritiert wird).

Auch wenn ich mich zu einer solchen Eingabe (Themen und Formen) hätte überwinden können, wäre damit nichts gewonnen gewesen, denn man kennt ja die Graf-Filme, weiss, wie sie beschaffen sind, weiss dass sie sich nicht bemühen, das Publikum abzuholen (in einer ersten Text-Fassung stand hier etwas über die Idioten, die solche Forderungen stellen) – weiss, dass sie dem Publikum immer wieder etwas zumuten, das sich nicht im üblichen Rahmen der Kino-Erwartungen und Fernseh-Erlebnisse hält.

* Kleine Beobachtung an einer Klassenzusammenkunft: Männer haben klare Meinungen zu den Filmen, die zur Zeit im Gespräch sind, auch zu den Büchern, die man heute gelesen haben muss, denn – wie sie sagen – ihre Frauen haben ihnen ausführlich davon erzählt.

*     *     *

In den letzten Jahrzehnten bekam ich den Eindruck, die jüngere Generation von Filmern, die mit diesen Konventionen aufgewachsen ist, habe sich ganz selbstverständlich in den gängigen Marktmechanismen eingerichtet. Sie stelle kaum Ansprüche nach etwas Eigenem, stände nicht in Opposition zu dem, was heutzutage die Welt dominiert. Selten habe ich das Gefühl, da wolle jemand den Film erfinden.

Äusserungen dieser Generation von Filmern vermittelten mir oft den Eindruck, sie würden sich nur für die visuellen Inszenierungen der Filmszenen und die schauspielerischen Leistungen verantwortlich fühlen. Und als Regisseur des Films genannt werden. Mit der Produktionsarbeit, der Finanzierung, dem Geschäft wollen sie lieber nichts zu tun haben. Doch das Geld hat die wesentlichen Entscheide für die Ausrichtung des Films schon getroffen, bevor sie angestellt wurden.

*

Vielen Kollegen meiner Generation (so weit sie noch Filme machen) sind die Fantasien ausgetrieben worden. Jedenfalls scheinen sich einige bescheidenst an das zu halten, was gefragt sein könnte, geben sich damit zufrieden, dem Fernsehen 'Beiträge' zu liefern, die sich unauffällig in das Programm einfügen. Von ihrem Selbstverständnis aus der Zeit des Autorenfilms ist wenig übrig geblieben. Wie beim Fernsehen üblich, untermauern viele die Kompetenz ihrer Beiträge durch fachkundig erscheinende Talking Heads.

Ich bin auch nicht mehr erstaunt, wenn im Kino ein Film gezeigt wird, bei dem ich den Eindruck bekomme, ein Kollege habe nur auf das Interesse des Publikums an der Prominenz auf der Leinwand gesetzt. Fremd scheint der Gedanke aus der Zeit des cinéma d'auteur geworden zu sein, sich in jeder Beziehung für das entstehende Werk, für das Ganze verantwortlich zu fühlen.

Stellen die Filmer all ihre Interessen (ihren interessierten Blick) zurück, sind sie nur noch darum besorgt, die porträtierte Person (oder ein Thema) möglichst interessant erscheinen zu lassen?

Ist es nur noch wichtig, dass das Publikum nicht durch den Film gestört werden könnte?

Versucht sich die Art der filmischen Darstellung unsichtbar zu machen?

Oder ist sie unsichtbar, weil ihr auch von Seite des Filmers keine Aufmerksamkeit geschenkt wurde?

Schwein gehabt.

Ich habe meine Filme in einer relativ guten Zeit machen können –

– in einer Zeit, in der ich mit bescheidensten Mitteln Filme realisieren konnte, die ganz meinen Vorstellungen entsprachen (unprätentiös, kritisch, ironisch gegenüber unserer Gesellschaft, satirische Bilder und Montagen)

– dann in der Zeit, als die Filmförderung bescheidene Filme ermöglichte und ich mit Medienkurse etwas dazuverdiente (noch keine Ausbildung, kein Lehrmaterial an Seminaren/Schulen)

– dann in der Zeit, als auch die Filmförderung grössere Filme ermöglichte, sodass eine Vertiefung der Themen möglich war (in der Zeit, in der auch in den Kinos Filme zu aktuellen gesellschaftlichen Fragen gezeigt wurden)

– und dann die Zeit, in der der Kommerz die Förderung zu bestimmen begann und auch die Art der Auswertung. Es war die Zeit, in der ich zu spüren bekam, dass meine Filme nicht mehr besonders erwünscht waren – zu schnörkellos, mit einer Montage, die sich offen in den Dienst eines übergeordneten Sinns stellte. Es war auch die Zeit, in der meine Filme vom BAK nicht mehr mit Qualitätsprämien ausgezeichnet wurden. Die Finanzierung meiner Filme wurde schwieriger, nur noch mit einem grossen Anteil an offenen und versteckten Eigenleistungen möglich. Durch meine Erfahrungen mit der Finanzierung und der sog. Auswertung wurde klar, dass ich mit diesem Gewerbe, mit diesen Leuten, ihren Ansichten vom Geschäft, ihrer Einschätzung des Publikums, nichts mehr zu tun haben wollte (eines Publikums das sich grösstenteils mit dieser Rolle zufriedengibt).

Der richtige Moment, um sich aus diesem Gewerbe zurückzuziehen. Alles andere wäre reiner Masochismus gewesen.

Und auch weil ich relativ zufrieden auf meine Filme der vergangenen Jahrzehnte zurückblicken konnte, vor allem auf meinen letzten Film «Gute Tage», war es ein guter Moment, um hinter mein Filmschaffen einen Punkt zu setzen.

*     *     *

Ich hatte zunehmend Distanz zu diesem System genommen, habe es so weit wie möglich zu überlisten versucht. Mit meinen Äusserungen zu einzelnen Filmen, zur Ausrichtung der Filmpolitik und der Filmförderung, zur Missachtung des Publikums, zu den Formen der Filmvermarktung habe ich mir nicht nur Freunde gemacht. Doch trotz all der Vorbehalte, ist man halt doch auch Teil dieses Systems, solange man noch einen nächsten Film machen möchte.

«Notizen zur Filmästhetik».

Zu den Filmen, die ich jetzt zu sehen bekomme, mache ich mir manchmal Notizen, um mir über einen Aspekt klarer zu werden. Wenn ich die Notizen lese, wird oft deutlich, dass die Sache noch etwas differenzierter betrachtet werden müsste. So kommt eines zum anderen. Alles Mögliche kann dabei in den Blick geraten – die aktuellen Erscheinungsformen der Medien – etwas, das mir an einer meiner früheren Filmarbeiten wichtig war oder was mir heute daran wichtig ist – oder ein Text, den ich für die Teilnehmer eines Filmkurses geschrieben habe, vielleicht müsste man etwas streichen oder etwas hinzufügen? So kommt eines zum anderen, so kommt ein Text zum anderen.

Schwein gehabt.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



Diese Website ist nicht für die Darstellung auf kleinen Bildschirmen eingerichtet. Lesen Sie sie bitte mit einem Laptop- oder Desktop-Bildschirm!