Ein etwas anderer TV-Spot.

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Ein etwas anderer TV-Spot. ?

Prolog (die Zeit bei Turnus).

Ich hatte die Stelle bei Turnus angenommen, um mir grundlegende Kenntnisse der Filmtechnik anzueignen und Prinzipien filmischer Gestaltung kennenzulernen (1967-1971). Eigentlich hatte ich ja die Arbeit in einem grafischen Atelier aufgegeben, weil ich nichts mehr mit Werbung zu tun haben wollte, die immer mehr von Werbeagenturen und ihren zynischen Werbepsychologen geprägt wurde.

Die Stimmung in den Filmstudios wurde allerdings noch deutlicher von Kunden bestimmt, die es darauf angelegt hatten, den alltäglichen Frust ihrer Mitbürger in unbeschwert fröhlichen Konsum umzulenken. Und auch die Kameraleute und Regisseure bei Turnus schienen sich als Teil dieser Parallel-Welt zu fühlen, machten sich ständig Gedanken um ausgeklügelte Spezialeffekte und wirkungsvolle Inszenierungen.

Insgeheim machte ich mich mit gleichaltrigen Freunden (Hans Stürm, Beat Kuert. Michele Morach) lustig über diese Bemühungen, über den sorgfältig arrangierten, unscharfen Kamera-Vordergrund und die Objektiv-Vorsätze für attraktive Effekte – Markenzeichen des Chefkameramanns Hans-Peter Roth. Er war Besitzer der Firma und eigentlich ein netter Mensch. Ich konnte in der Freizeit eine 16mm-Kamera und einen Montagetisch für meine Filmarbeiten benutzen. Die Filme, die ich in dieser Zeit (zusammen mit Marlies Graf) machte, waren Satiren auf Konsum, Formen der Abhängigkeit, das ganze kapitalistische System – extrem überzeichnete Karikaturen, die wir mit dokumentarischen Aufnahmen des so selbstverständlich gewordenen Zürcher Alltags in Verbindung brachten.

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Einzelnen Kunden schien aufzufallen, dass alle ihre Werbefilme – trotz ihres Bemühens oder wegen ihres Bemühens – von derselben Künstlichkeit imprägniert waren, alles Teile desselben hochpolierten Parallel-Universums. Es musste doch etwas zu finden sein, das sich von den marktschreierischen Auftritten und den Familienidyllen abheben würde, etwas das auf irgendeine quere Weise anders war. Von unserem privaten Filmschaffen wussten sie natürlich nichts, auch nichts von den experimentellen Filmen, die wir damals in Filmclubs sahen. Doch Gody wusste davon und interessiere sich dafür.

Gody Suter war Direktor bei Turnus. Die Kunden mochten ihn, irgendwie schienen sie zu schätzen, dass er einen reicheren Hintergrund hatte, als in dieser Branche üblich war. Er schien immer wieder Wege zu finden, um ohne Anbiederung, auf ihre Wünsche einzugehen.

Andrerseits: Wenn wir zusammen Kaffee tranken, unterhielten wir uns über philosophische Fragen, über New Yorker Underground-Filme, über zeitgenössische Kunst. Und ich zeigte ihm provisorisch montierte Sequenzen aus meinen Filmen «Uniformen» und «Isidor Huber». Er hatte deutliche Vorbehalte gegenüber meinen Kommentartexten – er mochte zwar ihren Witz, doch sie waren ihm zu wenig radikal. Beim Kaffee vertrat er immer dezidiert anarchistische Positionen.

Er war es, der Turnus-Kunden darauf aufmerksam machte, dass sie halt auch Risiken eingehen müssten – dass es auch jüngere Leute gibt, die andere Vorstellungen von Filmen haben – und dass solche Filme auch wesentlich billiger sein könnten.

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So bekam ich die Möglichkeit, eine kleine Serie von TV-Spots für eine Haftpflicht-Versicherung zu realisieren, den dokumentarischen Teilen meiner Filme entsprechend – derselbe minimale Aufwand: Originaldekor, Handkamera (in Augenhöhe), eine Lampe, ein Reflektor, eine Equipe von höchstens drei Personen, keine Schauspieler, keine Models, normale Menschen, in normaler Kleidung, in ihrer normalen Umgebung, sich in ihren normalen Sprache ausdrückend, mit normalen Momenten des Zögerns, den üblichen Ehhs – so normal wie Menschen halt ausserhalb von Werbefilmen sein können.

Vier Filme mit Aufnahmen, in denen Leute am Ort des Geschehens von einem Ungeschick berichteten und wie sich die Sache erledigt hatte – keine hingedrechselten Aussagen, in die unauffällig ihre Zufriedenheit und der Name der Versicherung eingebaut sein mussten. Keine Kommentarstimme, auch am Schluss kein Werbetext, kein Slogan, kein Jingle, nur der Schriftzug der Versicherung.

Als die Filme am Fernsehen liefen, zeigte sich der Kunde zufrieden – die Filme waren aufgefallen, hatten irritiert, hatten sich in verschiedener Weise den üblichen Formen der Darstellung widersetzt.

Die Leute der Werbeagentur nahmen nach einiger Zeit wieder Kontakt mit Gody auf, wollten wieder einen Vorschlag für einen dieser speziellen Filme für einen ihrer Kunden – diesmal einen 20-Sekunden-TV-Spot für Incarom.

So weit die Vorgeschichte.

Montagesequenzen aus kurzen Einstellungen – Gemeinsamkeiten und Unterschiede.

Im Film «z.B. Uniformen» immer wieder Montage-Sequenzen, die einen einzelnen Aspekt der Thematik des Films hervortreten lassen – Sequenzen, in denen uniformes Verhalten und Konsumieren zum Ausdruck kommen – Sequenzen auch, die Zuschauer dazu verführen können, sich über die ängstlichen Anpassungsbemühungen ihrer Mitbürger zu amüsieren (ohne zu merken, dass sie mitgemeint sein könnten).
Durch die Weise, wie sich die Bildfolgen widerstandslos, Akzent für Akzent, einer auffallend aufgesetzt-beschwingten Klaviermusik fügten, wurde der satirische Aspekt der Bilder zusätzlich hervorgehoben.
PS: Bei der Musik handelte es sich um ein kastriertes Stück von Georges Brassens – umgearbeitet zu einer Klavier-Begleitung von sog. Marsch- und Freiübungen an einem Turnfest (das Bild dazu in Zeitlupe aufgenommen, sodass der satirische Aspekt der Darstellung nicht zu übersehen und zu überhören war).

Auch im Film «Isidor Huber und die Folgen» lassen bestimmte Montage-Sequenzen einzelne Themen hervortreten, oft auch einen satirischen Gehalt. Jedenfalls merkt das Publikum schon nach kurzer Zeit, dass den Bildern und Texten nicht zu trauen ist. Das System von Herrschaft und Abhängigkeit wird gefeiert, während Bilder eines Alltags zu sehen sind, der von vorauseilender Anpassung geprägt ist. Diese Sequenzen können das Publikum auch mal zu einem Lächeln verführen, doch nicht über die Lebensweise der Personen, eher über die Weise, wie Texte und Bilder ironisch verwoben sind – eher ein Amüsement, das die Formen der filmischen Darstellung hervorruft.

In den Filmen «z.B. Uniformen» und «Isidor Huber und die Folgen» sind kurz geschnittene Alltagsaufnahmen in Montage-Sequenzen zusammengebracht. Im Zusammenwirken dieser Bilder, dieser Bild-Inhalte, kommt jeweils eine Thematik zum Ausdruck, die keines dieser einzelnen Bilder fassen könnte. (Und ich wüsste auch keinen Begriff für den Gehalt einer solchen Sequenz.)

Für den Incarom-Spot hatte ich auch kurz geschnittene Alltagsaufnahmen geplant, doch hier die Bildfolge als Variationen rund um das Gleiche – 20 Milchkaffeetrinkerinnen, 20 Personen, 20 Arten des Geniessens, vielleicht sogar 20 Arten des Lebens hierzulande – jedenfalls 20 Angebote, um aufmerksam hinzuschauen.

Durch das Hinzufügen des Uhrtickens – Schnitt für Schnitt – wird die Zeit ins Spiel gebracht, sodass man das folgende Bild als ein Danach betrachten kann – das Ganze fast als eine Art Erzählung – und dann und dann.

Ein etwas anderer TV-Spot.

Incarom – ein sogenannter löslicher Kaffee – ein Getränk aus Kaffee und gerösteter Zichorie (Chicorée), besonders empfohlen für Milchkaffee, seit 1957 in der Schweiz auf dem Markt. Ich kannte Incarom aus der Küche meiner Grossmutter; doch jetzt bekam ich mit, wie selbstverständlich Incarom zum Alltag vieler Schweizer und Schweizerinnen gehörte. Einen Film machen über diese fremde Welt – ohne Vorbehalte, ohne Ironie – eine Herausforderung.

Ich schrieb ein Exposé für den TV-Spot. Keine Ahnung, wie ich den Film geschildert habe. Sicher habe ich die ästhetischen Interessen nicht erwähnt, die mich auch motiviert hatten (und um die sich auch dieser Text hier grösstenteils dreht).

Die Werbeagentur legte meine Drehvorlage ihrem Kunden, der Firma Thomy + Franck AG vor; es wurde ohne weitere Wünsche angenommen.

Klar war, dass ich die Incarom-Konsumenten in ihrem Alltag kennenlernen und porträtieren wollte, so ehrlich und differenziert, wie es mir möglich war – Bild für Bild einen unbekannten Teil dieses Landes erkunden.

Sicher war ich mir, dass weder die Werbeberater noch die Direktoren von Thomy + Franck Incarom-Konsumenten waren, dass sie eine relativ coole Beziehung zu diesem Produkt hatten, dass ihnen die Verkaufszahlen näher waren als ihre Konsumenten. Vielleicht brachten sie das von mir herausgestrichene grobe Korn des 16mm-Films mit archaischen Werten des Landes in Verbindung, vielleicht auch mit einer früheren Zeit des Handwerks, vor der Technisierung, die die heutigen Werbebilder hervorbringt? Wer weiss? Sicher waren sie sich wohl nur, dass sich der Film von den anderen Werbefilmen absetzen musste.

Porträts, mit all den Ansprüchen,
die ich an Porträts stellte.

Auf meinen Wunsch erhielt ich von Thomy + Franck eine Adress-Liste von Kunden, die sie von einer Umfrage oder einem Wettbewerb besassen.

Der Film, eine Reihe von Porträts, jedes im Bemühen geschaffen, der Personen möglichst gerecht zu werden. Keine Momente des direkten Blickkontakts – eher selbstvergessene Momente (wir würden daran arbeiten) – beim Trinken des Milchkaffees (verwenden würde ich den Moment, in der sie die Tasse zum Mund führen).

Doch eventuelle Gemeinsamkeit würde mich nicht interessieren. Ich würde mich hüten, diese Menschen als Incarom-Konsumenten zu porträtieren, würde mich bemühen, jedem einzelnen gerecht zu werden (darüber hinwegsehen, dass ein bestimmtes Getränk in seiner Tasse ist).

Fast immer wurde mir auch eine Tasse Milchkaffee angeboten: Immer habe ich abgelehnt, einfach weil ich kein Milchkaffee-Trinker bin.

Alltag von ganz normalen Leuten, aus ihren üblichen Tassen trinkend, in Kleidern, die sie in dieser Situation auch tragen würden. In einer Umgebung, die ihre Persönlichkeit noch zusätzlich charakterisieren könnte. Von meiner Seite selbstverständlich kein Bemühen um Bild-Originalität, keine ausgefallenen Perspektiven, keine fantasievollen Bildausschnitte, einfach die Intensität erreichen, die ich von meinen Filmbildern erwarte. Bilder, die so selbstverständlich wirken, als hätten sie gar nicht anders sein können (das sagt sich leichthin, doch es ist der höchste Anspruch, den ich an eine Filmaufnahme stellen kann).

Ich würde nur die Momente verwenden, in der eine Person ganz gemütlich eine Tasse zu ihrem Mund führt.

Von Werbespots ist man gewohnt, dass Leute ein Produkt essen oder trinken und danach – so schnell wie möglich (denn es stehen ja nur wenige Sekunden zur Verfügung) ihr Geniessen zum Ausdruck bringen. Wie lächerlich würde es wirken, wenn zu sehen wäre, wie entzückt Leute nach dem ersten Schluck ihres täglichen Incarom-Milchkaffees wären. Auch dies ein Grund, um dem (Werbe-)Moment des Genusses, den klischierten Werbebildern zu entgehen.

Ich habe die Leute vor der Kamera nicht um einen Ausdruck gebeten. Wir haben miteinander gesprochen, ich habe etwas über sie und die Ortschaft erfahren, sie haben ihre Tasse aufgenommen und einen ersten Schluck getrunken. Und manchmal war noch etwas von der Stimmung unseres Gesprächs in ihrem Gesicht zu sehen. Wenn ich das Gefühl hatte, ein Darsteller habe sich zu sehr um ein Filmgesicht bemüht, bat ich am Schluss noch um ein bis zwei Aufnahmen mit ernstem Ausdruck. Manchmal war dies eine Möglichkeit, etwas gänzlich Unkontrolliertes geschenkt zu bekommen, sogar eine kleine Heiterkeit auf das Gesicht zu zaubern (die man auf Bestellung nicht bekommen kann).

Ästhetisches Interesse.

Sehr kurze Einstellung, in der eine Person ganz gemütlich eine Tasse Milchkaffee zum Mund führt.

Bleibt die 'Gemütlichkeit' nach dem folgenden Schnitt erhalten, bei der nächsten und der übernächsten Einstellung? Erhält sich der Bild-Inhalt oder setzt sich die Gewalt der Schnitte gegen den Inhalt der Bilder durch?

Wie empfinden wir das, wenn wir eine ruhige Bewegung sehen – und wieder eine ruhige Bewegung – und wieder, und wieder? Setzt sich die Ruhe durch oder die die Art der Schnittfolge?

Und wie kommen wir damit zurecht, wenn die beiden Empfindungen zusammenfallen – die ruhigen Bewegungen im Bild, das heftige Abbrechen des Bildes? (Filmhandlung / Filmmontage.)

Bleibt dieses Gefühl auch erhalten, wenn sich zwanzig solche Einstellungen mit zwanzig Personen folgen?

Solche Fragen drängen sich vor allem auf, weil ich im Kino erlebt habe, wie sich mit solch schnellen Schnittfolgen eine Dramatisierung, eine Stimmung des Gehetztseins aufbaut. Kann ich das Gefühl der Ruhe bewahren, von dem die Bilder erzählt haben oder setzt sich die Heftigkeit des Schnittrhythmus in mir fest?

Damit beides erhalten bleibt, werde ich bei jedem Schnitt den Ton eines Uhrtickens einsetzen. So hat der Schnitt weniger eine dramatisierende Funktion, bringt auch das Verstreichen der Zeit ins Spiel – an Stelle eines heftigen 'Jetzt!' ein stilles, erzählerisches 'Danach'. Und die folgende Einstellung bekommt den Sinn von «einige Zeit später» (und damit auch die mit dem nächsten Bild verbundene Logik von «an einem anderen Ort».

Mehr dazu im Abschnitt: Ton (Uhren-Ticken).

Bildausschnitt und Bewegungen im Bild.

Je enger der Bildausschnitt, desto deutlicher sind auch kleinste Bewegungen im Bild zu erkennen – auch die langsame Bewegung einer Tasse.

Damit die Tasse in einer Sekunde einen deutlich wahrnehmbaren Weg im Bild zurücklegt, musste ich also einen relativ engen Bildausschnitt wählen.

Genauer in Worte gefasst: Um innerhalb eines Bildes überhaupt von relativ langsamen oder relativ schnellen Bewegungen sprechen zu können, muss die enge oder weite Cadrage mitbedacht werden, denn es geht ja nicht um reale Bewegungen, sondern um deren Darstellung im Bild.

Um es zu verdeutlichen – die Bewegung in einer Sekunde:

A) In einem weiten Bildausschnitt ist eine Bewegung im Bild kaum wahrnehmbar - die Bewegung einer Tasse entspricht beispielsweise nur einem Zehntel der Bildhöhe.

B) In einem engen Bildausschnitt wird dieselbe Bewegung im Bild deutlich wahrnehmbar – die Bewegung einer Tasse entspricht nun einem Drittel der Bildhöhe. (So ist zu sehen, wie sie in der kurzen Zeit einen deutlich wahrnehmbaren Weg zurücklegt.)

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Dauer der Einstellungen.

Bevor ich das Exposé zu diesem Film schrieb, machte ich im Studio Test-Aufnahmen mit Kollegen, um am Montagetisch herauszufinden, wie die Schnitte in diesem Films wirken könnten.

Wie kurz durften Einstellungen sein, in denen doch noch zum Ausdruck kommt, dass der Mensch vor der Kamera in aller Ruhe seinen Milchkaffee trinkt?

Bei meinen Versuchen zeigte sich, dass die Einstellung nicht unter 20 Einzelbildern sein durfte, sonst blieb nichts von der ruhigen Bewegung der Tasse erhalten.

Laufgeschwindigkeit bei Filmen am Fernsehen: 25 Bilder in der Sekunde. Eine Einstellung von 20 Bildern dauert also 4/5 Sekunde (vier Fünftel einer Sekunde).

Eine Einstellung von 20 Bildern würde also reichen, um die langsame Bewegung der Tasse wahrzunehmen – um wahrzunehmen, dass sich die Tasse langsam bewegt – ein Gefühl von Ruhe, von Gemütlichkeit konnte sich in der kurzen Zeit dieser Einstellung vermitteln.

Vor den Dreharbeiten habe ich mich nicht auf eine definitive Dauer der Einstellungen festgelegt – der Bereich lag für mich zwischen 20 bis 30 Kadern pro Einstellung.

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Cadrage, bei konkreter Realisierung.

Diese Ansprüche mussten allerdings mit anderen Ansprüchen in Einklang gebracht werden. Die Aufnahmen durften nicht zu eng sein, denn der Film sollte nicht nur eine Folge von Gesichtern zeigen, sondern auch eine Vielfalt von Lebenssituationen – also Ausschnitte, die so weit waren, dass sie unterschiedliche Kleidungen und Umgebungen erahnen liessen – also Ausschnitte im Bereich zwischen Nah- und Grossaufnahmen.

Auch wenn bei diesen Überlegungen der Bildausschnitt im Vordergrund steht, ist mir die Wahl des Objektivs sehr wichtig, eine kurze Brennweite, eher Weitwinkel-Tendenz. Dies aus zwei Gründen: keinesfalls durfte der Eindruck entstehen, die Person werde aus der Ferne beobachtet (extrem ausgedrückt mit versteckter Kamera) – eine kurze Brennweite würde eher den Eindruck des Zusammenseins mit dieser Person vermitteln. (Banalität: Je näher am Gegenstand, desto ausgeprägter die Perspektive.) Die Sinnlichkeit des Materiellen, des Körperlichen erhält ein angemessenes Gewicht – bis zur materiellen Beschaffenheit der Tasse.

Tonfilm (Prinzipielles).

Seit es den Tonfilm gibt, ist es selbstverständlich, dass zu einer Filmhandlung auch der entsprechende Ton gehört, der Ton der Handlung, mindestens jedoch der Ton des sichtbaren Raums. Eine Einstellung ohne Ton würde man als eine Verfremdung empfinden, als einen bewusst gesetzten Effekt, als eine Stille, der im Film eine besondere Bedeutung zukommen soll.

In einem Film empfinde ich die grösste Stille, wenn ich in weiter Ferne einen Hund bellen höre. Fehlt der Ton ganz, ist man in einem Stummfilm (was auch jedem Laien sofort klar ist). Innerhalb der Filmhandlung empfinde ich Dunkelheit besonders intensiv, wenn ein winziger Lichtpunkt in der Ferne zu sehen ist, das bekannte Ende des Tunnels. Reine Dunkelheit vermittelt nur das Fehlen eines Bildes, beispielsweise eine bewusst gesetzte Leere zwischen zwei Kapiteln.

Allerdings würde sich heute die Frage stellen, wie dieses Schwarz beschaffen ist, wie es 'gelesen' wurde, wie es auf einem Bildschirm, einer Leinwand, einem Papier dargestellt wird. Sind in diesem Schwarz strukturelle Elemente seiner Darstellung sichtbar (des Originals, des Reproduktionsverfahrens)?

Ton (sog. Ambiancen für dieses Projekt).

Selbstverständlich haben wir bei allen Aufnahmen auch den Ton der Situation aufgenommen, auch wenn von der Handlung kaum etwas zu hören war. Hätte ich jedoch die realen Tonaufnahmen zu den Bildern gesetzt, hätten bei einzelnen Schnitten extreme Lautstärken-Unterschiede hervorgetreten können – von laut zu leise, von Natur zu Stadt. So habe ich die Töne stark zurückgenommen oder durch Töne eines anderen Moments aus dieser Szene ersetzt. Die Aufmerksamkeit blieb bei den Bildern, die Schnittstellen wurden nicht prononciert hervorgehoben.

Ton (Uhren-Ticken).

Bisher war vom Zusammenwirken von Filmhandlung und Montage die Rede – von der ruhigen Handlung und der schnellen Folge der Einstellungen. Doch habe ich zu jedem Schnitt ein Uhrticken gesetzt. Der Schnitt verliert etwas von seiner dramatisierenden Funktion, bringt das Verstreichen der Zeit ins Spiel, gibt der folgenden Einstellung den Sinn von «Einige Zeit später» (und damit auch die mit dem Bild verbundene Logik von «Später, an einem anderen Ort»).

Bild-Einstellungen von einer Sekunde Dauer – das scheint uns ein schneller Montage-Rhythmus zu sein; doch wenn wir an einen 60er-Puls denken, ist das der Eindruck eines ruhigen Herzschlags – ein langsames Ticken, sogar extrem langsam wie der 60er-Puls eines Metronoms.

Ich machte Ton-Aufnahmen des Tickens verschiedener Uhren. Mit jedem Ticken entstanden andere Assoziationen, jede Art des Tickens würde eine besondere Atmosphäre in den Film bringen.

Der Klang des Tickens kann drängend oder beruhigend erscheinen, nicht nur durch die Abstände zwischen den einzelnen Klängen, sondern auch durch den Klang an sich, durch die kurze oder längere Dauer des Klangs, seiner Kälte, seiner Wärme, dem Anteil an Resonanzen. Es versteht sich von selbst, dass ich nicht ein hart-stählernes Ticken wählte (wie man es von traditionellen Stopuhren kennt), sondern eher eines, das an eine Standuhr in einem Wohnzimmer denken lässt.

Tonaufnahme: Das Mikrophon nahe an der Uhr, damit das Ticken etwas Eigenes bleibt, sich nicht mit den Räumen der Filmaufnahmen verbinden wird. Die Tonaufnahme in einem sog. trockenen Raum (mit möglichst wenig Hall, Echo), damit sich bei der Montage nicht zwei Raumwahrnehmungen überlagern). Das Ticken soll keinesfalls als Teil der Filmszenen empfunden werden, soll etwas Hinzugefügtes, etwas Äusseres bleiben – ein abstrakter Teil der Montage.

Durch dieses Ticken werden Zuschauer auch weniger mit (gewalttätigen?) Schnitten konfrontiert, die die Handlung fragmentieren, sondern können sich im ruhigen Rhythmus des Tickens aufgehoben fühlen – in der Zeit – können sich in aller Ruhe die zwanzig Bilder des Films ansehen.

Schlussbild (Produkt Incarom).

Der Film erzählt davon, wie Leute sich Zeit nehmen – eine Zeit der Ruhe, des Geniessens. Gleichzeitig vermittelt sich eine Ahnung von der Vielfalt des Lebens in der schweizerischen Provinz - auf dem Land und in den Städten. Nichts anderes als Männer und Frauen, die ihren Milchkaffee trinken, eine Folge von Einstellungen, die im Film nicht zu einem Ende gebracht wird – da ist zwar ein Schlussbild mit dem Produkt Incarom, doch die Überblendung erzählt von der Bild-Folge, die sich unter dem Schlussbild fortsetzt, die sich über die Dauer des Films hinaus fortsetzt – das leiser werdende Ticken unter dem Schlussbild erzählt davon.

Das Schlussbild – das Produkt Incarom, sachlich, nicht mit dem Raum der vorangegangenen Einstellung verbunden. Im Film kein Kommentar, keine Musik – auch nicht auf dem Schlussbild, kein Slogan, kein Jingle.

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In diesem Text war immer wieder von Incarom die Rede. So muss ich hier wohl darauf aufmerksam machen, dass die Zuschauer nicht wissen können, was in diesem Film getrunken wird. Für eine Mehrheit des Publikums ist die Schlusseinstellung die Auflösung des Rätsels, das nie als Rätsel daherkam – es hat sich keine Spannung aufgebaut, keine Überraschung – das Schlussbild eine Selbstverständlichkeit, man hätte es eigentlich wissen können.

Nachtrag.

In der Zeit bei Turnus habe ich unzählige Drehbücher und Filmtexte geschrieben, Storyboards gezeichnet, einige Industriefilme und die hier erwähnten TV-Spots realisiert. Und da ich in der Freizeit eine 16mm-Kamera und einen Montagetisch benutzen konnte, war es für mich selbstverständlich, dass ich der Turnus-Geschäftsleitung den Film «Isidor Huber und die Folgen» vorführte, bevor er an den Solothurner Filmtagen seine Uraufführung hatte.

Im Zentrum dieses satirischen Dokumentarfilms von Marlies Graf und mir stand die fiktive Feier eines Jahrestags mit Festrednern, die den Kapitalismus schweizerischer Ausprägung preisen. Dazu dokumentarische Aufnahmen aus einer fiktiven Stadt (Aufnahmen in Zürich) mit ironischen Kommentaren. Eine humorvolle Satire, dachte ich.

Ich war überrascht, dass der Eigentümer der Turnus, der Kameramann Hans Peter Roth, den Film so persönlich nahm – ein Film gegen das kapitalistische System, gegen Unternehmer wie ihn, der mir doch die technische Infrastruktur des Hauses unentgeltlich zur Verfügung gestellt hatte. Offensichtlich wurden nicht nur die Texte, sondern auch die ganze Machart des Films als aggressiv empfunden – eine Provokation, durch die ich mich von all dem absetzte, was in diesem Haus Alltag war.

Auch wenn es unter uns nicht zur Sprache gekommen war – von diesem Tag an, waren die unterschiedlichen Haltungen gegenüber unserer Arbeit nicht mehr zu übersehen. Und so hatte es seine Logik, dass sich unsere Wege bald trennten.

Drei sog. Jungfilmer erhielten den Auftrag, ein Exposé für einen Film «Berufe beim Zoll» zu schreiben. Ich erhielt den Auftrag zur Realisierung des Films – ein erster Schritt auf dem Weg zur Selbständigkeit.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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