Blinzeln.

Blinzeln.

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Blinzeln. ?

Blinzeln.

«Wir haben einen Gedanken oder eine Abfolge miteinander verbundener Gedanken, und wir blinzeln, um diese Gedankenkette von dem, was folgt, zu trennen und zu interpunktieren. Genauson liefert uns in einem Film jede einzelne Einstellung eine Idee oder eine Abfolge von Ideen, und der Schnitt ist der 'Lidschlag', der diese Ideen trennt und interpunktiert.»   Walter Murch

www-alexander-verlag.com/programm/titel/72-ein-lidschlag-ein-schnitt.html

Erste Erfahrungen mit dem Blinzeln in Filmen.

1968 montierte ich bei Turnus-Film zum ersten Mal 35mm-Filme.

Ich sah mir die Kopie eines Films auf dem Bildschirm des Montagetischs an, die Grossaufnahme eines Gesichts, markierte auf dem Filmbild mit dem Fettstift den möglichen Moment eines Schnitts, mit dem ich zur nächsten Einstellung wechseln wollte. Doch etwas störte mich. Ein irritierender Doppelimpuls würde sich ergeben – das Bild eines Blinzelns und direkt darauf der Schnitt auf die folgende Einstellung.

In einem Film hat alles einen Anfang, eine Dauer, ein Ende; doch das Blinzeln hat keine Dauer, ist üblicherweise in einer Vierundzwanzigstels-Sekunde zu sehen, auf einem einzelnen Filmbild.

Selten bemerkt man das Blinzeln eines Gegenübers, weder in der Realität noch auf Filmbildern.

Nachdem ich mal auf das Blinzeln aufmerksam geworden war, liess sich dieses nicht mehr ignorieren. Und es wurde mir klar, dass die irriterende Wirkung auch entstand, wenn das Blinzeln einige Bilder vor dem Bildschnitt zu sehen war. Ich begriff, dass ich das Blinzeln in Zukunft beachten musste – mich vielleicht auch mit dessen Bedeutung befassen.

Blicke und Blinzeln (Realität).

Wenn wir etwas betrachten, schliessen wir dies mit einem kurzen Schliessen der Augen ab – mit einem Blinzeln – wir haben das Interesse an diesem Anblick verloren oder etwas anderes hat die Aufmerksamkeit auf sich gezogen (beispielsweise ein Klang), sodass wir uns dem neuen Ort zuwenden. Unser Blick kommt zum Gegenstand unseres neuen Interesses – ohne dass wir dort die Augen schliessen und öffnen – erst wenn wir uns wieder davon abwenden, blinzeln wir, machen wir einen Schnitt.

Oder ein inneres Geschehen: Wir gehen einem Gedanken nach, bringen diesen Gedankengang mit einem Blinzeln zu einem Abschluss und wenden uns einem nächsten Gedankengang zu. Nicht anders, als wenn wir Punkte in unsere Texte einfügen oder deren Gliederung durch Abschnitte sichtbar machen.

Das Blinzeln des Gegenübers (Realität).

Wir kennen zwei Arten des Blinzelns, über die wir üblicherweise bei einem Gegenüber hinwegsehen – zwei Arten des Blinzelns, die auch unserem Gegenüber selten bewusst sind:

Das Blinzeln, das dem Befeuchten der Augen dient.

Auch das 'Bedeutungsblinzeln' ist uns (beiden Gesprächspartnern) kaum bewusst und doch gliedert es die Kommunikation zwischen uns.

Vielleicht ahnen wir, dass sich zwischen uns etwas tut. Mit diesem Blinzeln kann der Sprechende einer Aussage ein zusätzliches Gewicht verleihen, ohne dass ihm bewusst ist, dass er das tut. (Das Blinzeln als eine Art diskretes, doch deutliches Ausrufzeichen.)

Unbewusst teilt der Sprechende dem Zuhörer durch das Blinzeln am Schluss der Aussage mit,

dass diese Aussage ein besonderes Gewicht hat,

dass dies ein feste und unveränderbare Stellungnahme ist,

dass er eine Antwort erwartet – usw.

Auch wenn sich das Blinzeln zwischen zwei Personen im Bereich des Unbewussten abspielt, empfindet der Adressat den Unterschied zwischen dem Augenbefeuchtungsblinzeln und dem Bedeutungsblinzeln – sein Unbewusstes weiss Bescheid: Das eine wird ignoriert, das andere kommt an.

Blinzeln (in Filmen).

Menschen blinzeln halt. Kein Grund, dass Regisseur oder Cutter ein Augenbefeuchtungsblinzeln beachten sollten. Es sei denn, um bei der Montage einer Szene, ein zufälliges Zusammentreffen von Blinzeln und Filmschnitt zu vermeiden, das das Publikum irritieren könnte.

Das Augenbefeuchtungsblinzeln ist kein Mittel der Verständigung. Schauspieler spielen es beispielsweise, um zu vermitteln, wie schlecht die Luft an diesem Ort ist (Staub, Rauch, Tränengas).

Wenn sich in einem Film eine Person nicht bewegt, auch nicht blinzelt, soll deutlich werden, dass die Person tot ist. Oder sie blinzelt, um deutlich zu machen, dass sie nicht tot ist.

In einer Szene des Film «Drive» von Nicolas Winding Refn, nach dem gleichnamigen Buch von James Sallis, sitzt der Hauptdarsteller in seinem stehenden Auto, mit offenen Augen, während 38 Sek. – je länger das dauert, desto sicherer wird das Publikum, dass er tot ist; doch dann schliesst er die Augen für einen Moment (und man erinnert sich, dass das eine Fähigkeit ist, die er sich angeeignet hat).

*     *     *

Das Bedeutungsblinzeln gliedert Aussagen, die Struktur von Texten wird hervorgehoben, erhält ein zusätzliches Gewicht – meist unbewusst für den Sprechenden, oft auch unbewusst für den Adressaten (und für ihn trotzdem von Bedeutung).

Rund um die Worte einer Aussage kann ein Bedeutungsblinzeln entstehen, wenn sich ein Filmschauspieler einen Text zu eigen gemacht hat – wenn der Text zu seinem Ausdruck, zur Beziehung zu einem Gegenüber geworden ist.

Auf Anweisung eines Regisseurs würde ein Darsteller eine Art Blinzeln hervorbringen, das ohne jede Lebendigkeit wäre.

Wenn sich aus dem Spiel eines Darstellers ein spontanes Blinzeln ergeben hat, ist zu hoffen, dass der Regisseur dieses ernst nimmt und darauf achtet, dass es auch in der Montage die ihm innewohnende Bedeutung behält.

Wenn ein Darsteller während zwei Sekunden die Augen schliesst, wird dies vom Gegenüber (und vom Publikum) nicht als unbewusstes Blinzeln verstanden, sondern als Teil der Mimik (z.B. verbunden mit einem Wiegen des Kopfes und einem leichten Verziehen des Mundes als Ausdruck von 'daran zweifle ich').

Wenn das Blinzeln unbewusst geschieht und filmisch aufgezeichnet wurde, lässt es sich im Film so einsetzen, dass es von einem aufmerksamen Publikum wahrgenommen werden kann. Die Zuschauer wissen nun mehr über die Beziehung der beiden Personen, als diesen bewusst ist.

Bildbearbeitung: Eine Aussage der Person im Bild, dann ihr nachdrückliches Blinzeln (das dem Satz ein besonderes Gewicht verleiht) – dann nicht gleich die von den Zuschauern erwartete Antwort des Gegenübers, sondern drei gewonnene Sekunden (Doppel- oder Dreifachkopierungen von Bildern) vor dem Schnitt, vor einer möglichen Antwort.

Selbstverständlich können auch in Dokumentarfilmen solche Verdeutlichungen (Mehrfachkopierungen von Bildern) eingesetzt werden.

Die Worte und das Blinzeln.

Rob Gnant war einer der bedeutenden Fotografen, als es in der Schweiz noch die Zeitschrift 'Die Woche' gab. Das Ende solcher Zeitschriften war auch das Ende der grossen Fotoreportagen. Danach wurden nur noch einzelne Fotografien gebraucht, um die Themen von Texten attraktiver zu machen. Das Interesse an den herausragenden Fotografen verschwand, die eine Thematik visuell umfassend zum Ausdruck gebracht hatten. (Typisch für diese Fotoreportagen war, dass sie meistens keine abstrakten Themen hatten, sondern sich eher einem bestimmten Ort widmeten und dem, was dort zu sehen war.)

Rob Gnant realisierte danach als Kameramann Filme mit A.J. Seiler und June Kovach (bekannt vor allen «Siamo Italiani»).

1977 trat Rob dem Filmkollektiv bei. Er drehte für mich die Filmaufnahmen für den Film «Kollegen» (die Videoaufnahmen machte Hans Stürm) über die gewerkschaftlichen Auseinandersetzungen in einem Betrieb. Später der Film «Wege und Mauern» in der Strafanstalt Lenzburg.

Rob vertraute der Ausstrahlung der Bilder, die er aus der Hand drehte (sog. Handkamera). Seine Filmbilder liessen sein Interesse für das Gegenüber spüren. Die Filme, bei der die Kamera auf einem Stativ fixiert wurde, nannte er verächtlich 'Kamera-Beton'.

Seine Bilder überzeugten mich, doch es gab in unserer Zusammenarbeit eine prinzipielle Spannung. Während ich mich mit dem Realisierten selten zufrieden gab, mich immer wieder in unbekannte ästhetische Gefilde vorwagen wollte, hatte Rob kein Interesse, sich mit dem zu befassen, was realisiert war – er sagte, er habe ja durch den Sucher geblickt, wisse was er gesehen, was er aufgenommen habe, da sei nichts zu besprechen.

In der Zeit, als Rob als Fotograf tätig war, entsprach der Moment des Auslösens der definitiven Fotografie. Auch hatten sich zur Zeit der Schwarz-Weiss-Fotografie die Labor-Bearbeitungen in engen Grenzen gehalten.

Als ich 1986 mit Rob den Film «Etwas anderes» über einen 'trockenen' Alkoholiker realisierte, war er zunehmend schwerhörig geworden, sein Hörgerät schien auch nicht wesentlich zu helfen, oder hatte er sich schon so fest darauf eingestellt, dass sich das Wesentliche im Bild zeigt?

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Wenn ich bei der Realisierung meiner letzten vier Filme selbst die Kamera führte, hörte ich interessiert zu, was die Leute vor der Kamera sagten. Weitgehend waren es ihre Aussagen, die mich dazu brachten, die Cadrage zu verändern – von Nah zu Gross, von Gross zu Nah, vielleicht mit leichten Schwenks verbunden. Es war auch das intensive Zuhören, das meine Zuwendung bestimmte, die Cadragen meiner Bilder.

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Rob hatte sich für die Bilder zuständig gefühlt. Von jeher hatte er sich vom Geschehen leiten lassen. Intensivste Aufnahmen waren entstanden – Bilder, denen das Publikum die ganze Aufmerksamkeit schenkte, allem, was zu sehen und zu hören war.

Rob hatte sich nicht mit dem zufrieden gegeben, was jemand vor der Kamera sagte. Vermutlich glaubte er dem nie so ganz, was die Leute von sich gaben. Sein Interesse galt den Menschen vor seiner Kamera – vermutlich war es ihm nicht bewusst, aber es könnte sein, dass er einer der wenigen war, der nicht über ihr Blinzeln hinwegsah.

Rob Gnant, 8.8.1932 – 4.8.2019.

 

 

 

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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