Film-Montage, früher.

Film-Montage, früher.

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Film-Montage, früher.

Film-Montage, früher (als ein Filmschnitt noch ein Schnitt in einen Film war).

Digital, heutzutage.

Wenn ich den Anfang oder Schluss einer Einstellung etwas anders setzen möchte, habe ich gleich Zugriff zum ganzen Bild- und Tonmaterial dieser Einstellung.

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Erinnerungen aus vordigitalen Zeiten.

Die Film-Montage.

In früheren Zeiten, als ein Schnitt noch ein wirklicher Schnitt in einen Filmstreifen war, war es auch relativ einfach, eine Einstellung um zwei Kader (Einzelbilder) zu kürzen; doch hat man es sich gut überlegt, denn es war gar nicht einfach, den Schnitt wieder rückgängig zu machen.

Wenn man diese zwei Kader mit transparentem Klebeband wieder einsetzte, lief der Film nicht mehr sauber ab (auf dem Montagetisch und schon gar nicht auf einem Projektor). Er holperte über diese Schnittstelle hinweg, die Klebstreifen zwar transparent aber halt doch nicht unsichtbar, sodass die Wirkung des Schnitts nicht mehr richtig zu beurteilen war. Also musste man die frühere Fassung in Erinnerung behalten, die Kürzung anschauen und dann vielleicht die frühere Fassung wieder herstellen. (Bei Dokumentarfilmen, die in 16mm gedreht wurden, konnten die Ungenauigkeiten des Aneinanderfügens von Bildern innerhalb einer Einstellung sehr stören, vor allem aber die Klebstreifen, die über der ganzen Fläche eines Bilds lagen.)

Wenn man nach einer Woche auf einen früheren Entscheid zurückkommen und eine Einstellung wieder verlängern wollte, musste der weggeschnittene Teil zuerst wieder gefunden werden.

Wurde professionell gearbeitet, war ein Assistent dafür verantwortlich. Er hatte diese Einzelbilder an die weggeschnittenen Filmteile geklebt, die er mit einem Fettstift beschriftet hatte, meistens mit der Nummer auf der Klappe, mit der die Einstellung bei den Dreharbeiten bezeichnet worden war. (Ich habe nie mit einem Assistenten gearbeitet, war immer selbst um das Ordnen der Ausschnitte besorgt.)

Solange die Montage-Entscheide noch aktuell waren, hängte der Assistent die weggeschnittene Einstellungen an 'den Galgen' (Querholz mit Nägeln im Abstand einer Filmbreite über einem 'Korb' aus Stoff). Längere Filmteile kamen als Rollen in ein Gestell. Wandte sich der Cutter einer nächsten Sequenz zu, versorgte der Assistent all diese Filmteile in eine Schachtel, die er beschriftete, damit er das Material wieder finden würde, wenn der Regisseur sich überlegte, ob an der Sequenz vielleicht doch noch etwas geändert werden sollte.

Nicht zu vergessen, dass zu jeder Einstellung die Perfobänder gehörten, auf die der Ton dieser Szenen kopiert war. (Perfobänder, gleich breit wie die Filmstreifen und ebenso perforiert, damit sie auf dem Montagetisch synchron mit dem Bild abgespielt werden konnten.) Natürlich waren auch diese Tonbänder beschriftet und in den Schachteln mit den entsprechen Filmrollen aufbewahrt worden.

Das Filmmaterial.

Bei der Montage des Films arbeitete man mit einer Kopie des Originalmaterials, einer sogenannten Arbeitskopie (Original negativ, Arbeitskopie positiv). Wenn der Film definitiv montiert war, diente diese Arbeitskopie Bild für Bild als Vorlage für den Schnitt des Originals (des Negativs), ab dem dann die Vorführkopien 'gezogen' wurden.

Parallel dazu waren auch die unzähligen Tonbänder entsprechend geschnitten und montiert worden – mit einer minimalen Überlänge, damit kein Tonloch zwischen zwei Einstellungen entstehen konnte. Oder im Hinblick auf eine wirkliche Tonüberblendung mit einer Überlänge von Sekunden. (Der Ton musste also abwechslungsweise auf zwei Bänder montiert werden.)

Die verschiedenen Töne auf den Perfo-Tonbändern (beispielsweise die Bänder A,B – C,D - E,F mit Geräuschen und Dialogen, G mit Musik) wurden im Tonstudio im gewünschten Verhältnis auf ein Tonband kopiert – die sogenannte IT-Mischung (International Tape). Dann das Band H mit einer der Kommentarsprachen dazu.

Von dieser Mischung wurde ein Lichtton-Negativ hergestellt, das dann auf den Rand der Vorführkopie kopiert wurde. (Bei 16mm-Filme gab es auch die Möglichkeit, im Filmlabor ein Tonband auf die Vorführkopie des Films zu kleben und die Tonmischung darauf zu kopieren.)

Georg Janett

(Georg, der auch in den Anfängen des Filmkollektivs dabei war).

Georg hatte die Anfänge des Neuen Schweizer-Films mitgeprägt. Er galt als der Meister-Cutter aus der Zeit des analogen Films, gab den Beruf auf, als sich die digitale Aufzeichnung und Montage von Bild- und Ton durchsetzte. Er war überzeugt, dass die Filme zu seiner Zeit besser waren – im Prinzip.

Für ihn war Digitalisierung vor allem ein Verlust an Materialität, an Sinnlichkeit, der Beruf kein Handwerk mehr. Zu seiner Zeit gab es Filmrollen mit einem Gewicht und einem Durchmesser, der den 'Tellern' auf den Montagetischen entsprach. Ein Schnitt war ein wirklicher Schnitt, die Montage ein Zusammenkleben von Filmstreifen und Perfo-Tonbändern. Jedes Durchtrennen einer Bild- oder Ton-Aufnahme hatte eine gewichtige Bedeutung. Diese Stelle würde nie mehr sein wie zuvor. Ein Schnitt war nicht nur das Realisieren einer Idee, sondern eine Handlung. Der Cutter konnte es als brutalen Akt empfinden, wenn das Messer der Klebepresse den Film durchtrennte (mitten im intensiven Spiel eines Schauspielers).

Und die Art des Verstummens eines Tons (oder eines heiklen Übergangs in einer Sprachaufnahme) wurde durch den Winkel bestimmt, mit der die spezielle (entmagnetisierte) Schere des Cutters das Tonband durchschnitt. So hatte jeder Schnitt eine Bedeutung, eine Intensität, die sich in diese Filmrolle einschrieb.

Bild und Ton gehörten nicht als Einheit zusammen, waren zuerst mal etwas Separates. Auf dem Montagetisch musste deren Synchronität, entsprechend der Klappe hergestellt werden, die bei den Dreharbeiten geschlagen worden war. Und so blieb immer auch die Möglichkeit einer anderen Beziehung zwischen Bild und Ton vorstellbar.

Am Schluss der Montage bestand ein 35mm-Film aus Schachteln mit fünf Bildrollen und mindestens 35 Tonrollen. Doch da waren auch die vielen, genau beschrifteten NV-Schachteln mit dem nicht verwendeten Bild- und Tonmaterial im Raum. So blieb man immer mit dem Material konfrontiert, das man zu Recht oder zu Unrecht verworfen hatte.

(In Zeiten des digitalen Films verschwindet das nicht verwendete Material, verschwinden all die Montage-Fassungen – wie bei jeder Arbeit am Computer – in dessen unermesslichen Tiefen und aus dem Bewusstsein.)

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Das Entscheidende bei der Arbeit: Anders als beim digitalen Film war ein direkter Zugriff zu einer bestimmten Stelle des Films nicht möglich. Um von einer Sequenz des Films zu einer anderen zu gelangen, musste man in der Filmrolle vorwärts oder rückwärts fahren oder sogar eine der fünf Filmrollen gegen eine andere austauschen – sie in die Hände nehmen, weglegen, eine andere Bildrolle mit dem Ton synchronisieren. Doch man wusste ziemlich genau, wo die Sequenz in welcher Rolle war – sie war nicht darin verborgen – man sah auch von aussen, wo sich die Bildschnitte in einem Teil der Filmrolle verdichteten, sich eine Reihe von langen Einstellungen folgte. Man hatte eine Vorstellung der aktuellen Fassung des Films im Kopf. Doch es dauerte, wenn man an zu einer bestimmten Einstellung vorfahren musste. Dabei vermittelten die im Schnellgang vorbeihuschenden Bilder einen Eindruck vom Aufbau des Films und man machte sich Gedanken über das, was man vorhatte und nahm dabei immer wieder unbewusst den Film in seinen Zusammenhängen auf.

Jetzt, sagte Georg, fallen all diese Zwischen-Zeiten weg - es geht pausenlos vorwärts. Alles, was getan wird, lässt sich schnell und problemlos wieder auflösen. Und so ist der Film das, was von den Montage-Entscheiden nicht verworfen wurde, was bei diesem Prozess stehengeblieben war.

Und die Zeit für die Montage ist kürzer geworden, und damit auch die darin enthaltene Zeit der Handarbeit, des Wartens, des Nachdenkens, des Überlegens.

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Als Georg seinen Beruf als Cutter aufgegeben hatte, wandten sich weiterhin viele Filmautoren an ihn, um sich beim Verfassen von Drehbüchern und beim Schnitt ihrer Filme beraten zu lassen. Wenn er nach dem Visionieren von Filmen von Details sprach, war es meist, um auf Zusammenhänge, auf Prinzipielles aufmerksam zu machen. Es gab kaum jemanden, der einen Film nach einmaligem Anschauen so präsent hatte, der dessen heikle Punkte im Aufbau, im Herausarbeiten einer Thematik, so konkret benennen konnte.

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Georg Janett, 1937-2014.

1974 Mitbegründer und erster Präsident des Schweizerischen Filmtechniker-Verbandes. 1990 erhielt er den Kunstpreis von Stadt und Kanton Zürich.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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