Personen und Themen (2).
Wie meine Filme zu ihrem Ende kommen.

Personen und Themen (2).
Wie meine Filme zu ihrem Ende kommen.

▲ Zum Seitenanfang


Personen und Themen (2).
Wie meine Filme zu ihrem Ende kommen.

Personen und Themen (2).

Wie meine Filme zu ihrem Ende kommen.

«Şeriat», «Kollegen», «Wege und Mauern», «Die Zeit mit Kathrin», «Gute Tage».


Das Ende des Films «Şeriat» (1991, 113 Min.)

Schritt für Schritt beginnt sich das Ende eines Films abzuzeichnen. Doch natürlich sind es nicht nur die letzten Sequenzen, die seinem Ende Bedeutung verleihen, ist es auch das Ganze des Films, das sein Ende prägt. Daher hier auch etwas zu diesem Ganzen, zu Form und sog. Inhalt. Danach zu den letzten Sequenzen des Films.

Wie Protagonisten und Themen in der Darstellung zusammenfallen können.

Zusammen mit Marlies Graf habe ich 1991 den Film «Şeriat» realisiert. Die Wahl der Protagonisten war hier gleichzeitig auch die Wahl der Thematik. Eine türkische Familie, die in der Schweiz lebt, die nach den Regeln ihrer Religion (der sunnitischen Ausprägung des Islam) und nach ihren Traditionen zu leben sucht (was die Eltern aber kaum auseinanderhalten würden ((wenn sie darüber sprechen würden))).

Die Form des Films ist vor allem durch die Annäherung von uns beiden bestimmt: der erste Kontakt (entsprechend den patriarchal geprägten Gepflogenheiten) von Mann zu Mann, von mir zu Idris, dem Vater – erst einige Zeit später der erste Kontakt von Frau zu Frau, von Marlies Graf zu Resmiye, der Mutter – danach zu den Söhnen – dann zu den Töchtern.

Der Film – zwei Stränge der filmischen Annäherung an das Fremde - an das Leben der Männer, an das Leben der Frauen.

Doch die Familie Tütüncü ist nicht nur mit dem Fremden unserer Welt konfrontiert, das Fremde ist auch in der Familie präsent. Eine Tochter und zwei Söhne gingen noch in der Türkei zur Schule, doch auch ihnen ist vieles nicht mehr selbstverständlich. Die jüngeren Kinder sind hier geboren, gehen hier zur Schule.

«Şeriat». Filmtitel, das türkisches Wort für Scharia, dem Leben nach den religiösen Regeln, wie sie in der Scharia festgeschrieben sind, die religiöse Haltung, die das Leben der Familie Tütüncü bestimmt.

Şeriat.

Im Film: Wenn Idris mit dem Auto zur Arbeit fährt, hört er oft Musik, wie sie zum Ritual der Drehenden Derwische aus Konya gespielt wird. Er erzählt, es sei schon vorgekommen, dass er wegen der Musik am Strassenrand habe anhalten müssen.

Off-Text zu diesem Filmbild, zur Musik aus den Auto-Lautsprechern: «Die Derwische drehen sich zu ihrer Musik. Vier Mal setzen sie zum Drehen an, entsprechend den vier Stufen ihres religiösen Weges: Şeriat, Tarikat, Hakikat, Marifet. 'Das erste Drehen ist noch innerhalb der Religion, doch schon das zweite Drehen führt über die Religion hinaus', sagte mir ein Derwisch in der Türkei. 'Doch', sagte er 'auch die erste Stufe, Şeriat, ist ein gottgefälliger Weg – ein Weg, zu dem auch ein einfacher Mensch fähig ist – das Leben nach Şeriat, dem Gesetz: das alltägliche Einhalten der göttlichen Gebote in Hoffnung auf das Paradies, in Furcht vor der Hölle und im Vertrauen auf Gottes Barmherzigkeit.'»

Idris und Resmiye sind berührt von der Musik und den Ritualen der Mevlevi-Derwische. Vermutlich haben sie davon gehört, dass strenggläubige Muslime die Derwische als Ketzer betrachten, denen auch nachgesagt wird, sie würden auch Wein trinken. Doch über Ungehöriges hört man hinweg. Sicher haben sie nicht gehört, wie elitär diese Derwische vom religiösen Fussvolk denken.

*     *     *

Wir bekamen den Eindruck, in der Schweiz würden die türkischen Einwanderer der ersten Generation die religiösen Regeln strenger befolgen, als es in ihrer Heimat üblich ist. Dazu kommt, dass die Religiosität in anatolischen Dörfern auch auf alten Überlieferungen der Mystik beruht, Verehrungen von Sufis früherer Zeiten, Pilgerfahrten, Gebete an deren Grabstätten. (Bevor wir den Film drehten, haben wir ein Jahr Türkisch gelernt, zwei lange Reisen in der Türkei gemacht, in jeder Himmelsrichtung bis an die Grenzen; haben auch die Geburtsorte von Idris und Resmiye besucht.

*     *     *

Die Gewalt, die in Dörfern zwischen Familien ausbrechen kann, scheint uns eher auf traditionellen Überlieferungen zu beruhen, als auf den vorgeschobenen religiösen Grundsätzen. Ich habe erlebt, wie die Männer am Ende der Fastenzeit, nach dem gemeinsamen Gottesdienst das rituelle Fastenbrechen im Morgengrauen begehen - alle mit allen, ein Zeichen des Friedens, dem sich keiner entziehen kann. Wenn die Ehre einer Familie verletzt wurde und einer meint, dies rächen zu müssen, zwingt ihn dieses religiöse Friedens-Ritual zur Überwindung des Ehrenhändels, und dies ohne jeden ohne Gesichtsverlust (im Prinzip).

Die Regeln und die Verfehlungen.

Die Schwierigkeiten im Film zur Sprache bringen (traditionelle Gepflogenheiten, Autoritäten, Patriarchat).

Im Prolog, ein Off-Text: «Es war ein langer Weg gewesen, bis ich Idris gefunden hatte, als ich die überlieferten Sitten der bei uns lebenden türkischen Mehrheit kennenlernen wollte. Die Türken, die noch mit diesen Traditionen verbunden sind, hatten Einwände gegen jede Familie, die ich kennenlernte; immer wieder gab es irgendetwas, das nicht ganz richtig war. Sie sagten 'Die Schweizer sollen doch ein richtiges Bild bekommen'. Nur gegen Idris und seine Familie hatte keiner einen Einwand. Erst viel später begriff ich, dass es auch zu den türkischen Sitten gehört, dass man den Präsidenten seines Vereins nicht kritisiert – schon gar nicht Fremden gegenüber.»

Viele Schweizer haben den Film gesehen, weil sie sich informieren wollten, über den Islam und die Türken, die hier nach ihren Traditionen zu leben suchen.

Eher traditionell lebende Türken haben den Film nicht gesehen, weil sie nicht ins Kino gehen, sich auch nicht über Programme informieren. Und diejenigen, die sich von den Traditionen abgewandt haben, wollten sich nicht mit Landsleuten befassen, die noch wie ihre Eltern leben. Oft lernten wir Männer kennen, die sich vehement von ihrer religiösen Herkunft losgesagt haben, von den strengen Regeln in ihrem Elternhaus, und die zu ebenso strenggläubigen und streng urteilenden Kommunisten geworden sind.

Eine Schwierigkeit war, dass viele in der Schweiz lebende Türken, das Wort 'Şeriat' missverstanden, es mit der türkischen Bewegung der 'Şeriatler' in Verbindung brachten, die fordert, dass in der Türkei Gesetze nach der Scharia eingeführt werden.

Wir wurden nie darauf angesprochen, doch türkische Freunde berichteten uns, der Film (und wir) würde von Flüchtlingen und Männern der zweiten Generation verurteilt, weil ihnen nur 'Şeriatler' ein Begriff war.

Es scheint, dass die Wahl des Filmtitels jüngere Türken abschreckte. Es kann sein, dass wir zu viel Wissen über den Islam voraussetzten; doch vermutlich wollten sie sich ohnehin nicht mehr mit den Werten ihrer Eltern und Grosseltern befassen.

So hatte der Film vorallem ein Schweizer Publikum.

Regeln.

Den Söhnen Şaban und Ibrahim sind die türkischen Traditionen nicht mehr selbstverständlich. Und da ist auch die kleine Hatice, die in der Schule einen Adventskalender bastelt, im Unterricht Weihnachtslieder singt, mit Schulkameradinnen fasziniert in Schaufenster von  Modegeschäften schaut.

So beginnt im Film die Einheit von Personen und Religion fragwürdig zu werden, der Umgang mit den Regeln des Hergebrachten.

Mitten im Film: Eine Szene, in der Şaban und Ibrahim in ihrer Autowerkstatt beim Mittagessen sind. Die Mutter macht ihnen jeden Tag das Mittagessen bereit, weil es so billiger ist und weil dann sicher kein Fleisch oder Fett von Schweinen drin ist – in der Schweiz könne man nie sicher sein.

Ibrahim sagt: «Wir sind jetzt vierzehn Jahre in der Schweiz und leben immer noch nach türkischen Traditionen, beispielsweise sollte jetzt mein älterer Bruder zuerst reden. () Ich kann auch nichts besprechen mit meinem Vater; nur wenn ich eine bestimmte Frage habe oder wenn er mich etwas fragt. Wir können nicht wie Kollegen miteinander reden, weil der Vater nicht ein Kollege des Sohnes sein kann.

Auch mit Gästen darf nur der Vater reden. Wie ich jetzt Auskunft gebe, das dürfte ich eigentlich nicht. Nach aussen dürfte nur der Vater sprechen.

Und allgemein – man muss immer aufpassen, dass wir den Stolz des Vaters nicht verletzen, das heisst, wir müssen uns an die türkischen Bräuche und die Vorschriften des Korans halten.»

Şaban, der ältere Bruder sagt: «In der Türkei unten habe ich den Koran lesen gelernt und ich betete auch mit dem Vater, und dann kamen wir in die Schweiz. Am Anfang ging ich noch zum Gebet aber jetzt nicht mehr so viel.»

Auch Ibrahim sagt, er sei früher in die Moschee gegangen, habe den Koran lesen gelernt und gebetet mit dem Vater. «Nach einiger Zeit machte ich das nicht mehr. Das ist eine grosse Belastung für den Vater, wir sollten immer noch hingehen, aber es geht nicht – das ist nicht recht, aber es geht nicht – das ist ein grosser Fehler von uns.»

Wenn der Vater nicht dabei ist, vergehen sich  Şaban und Ibrahim gegen solche Regeln und sie sprechen auch darüber. Sie wissen, dass es anders sein könnte, doch ihre Überschreitungen halten sich in engen Grenzen, sonst würden es ihren Eltern weh tun.

*     *     *

Als der Film zum ersten Mal gezeigt wurde, kritisierten einige Männer des Moschee-Vereins ein Bild des Films: Ibrahim sitzt vor einem Café an einem kleinen Tischchen mit Schweizer Kollegen. Es ist zu sehen, dass sie Bier trinken. Vor Ibrahim steht ein Glas Süssmost. Die Männer fanden, in diesem weiten Bildausschnitt und der kurzen Dauer des Bildes, könnte man denken, dass das Bier sei.

*     *     *

Hans Stürm, unser Kameramann erzählte in einer Drehpause, einer seiner Söhne müsse heute einen schwierigen Entscheid zu seiner Ausbildung treffen. Idris sagte, wie er Hans beneide, wie gut das sei in der Schweiz für die Eltern, für die Söhne - wenn die Söhne so selbständig seien.

Das Ende des Films beginnt sich nach und nach abzuzeichnen.

Neuntletztes Element des Films: Eine Sequenz, Idris bei der Arbeit.

Kommentar: «Idris erzählt, der Arzt habe nach der Untersuchung gesagt, er dürfe nicht alles so schwer nehmen, dann würde ihm das Herz nicht so weh tun. Doch Idris sagt: 'Ich kann doch nicht einfach die Augen zumachen – ich muss mich doch kümmern um das Leben meiner Kinder hier.'»

Achtletztes Element des Films: Eine Einstellung, das Haus, in dem Familie Tütüncü wohnt, in dem die Erzählstränge des Films zusammenkommen – das Haus, das auch die Konflikte in sich birgt.

Siebtletztes Element des Films: Vom Bild des Hauses in die Küche. Die 'Aşure'-Feiertage, in Gedenken an die Zeit, als auf der Arche die Essensvorräte zu Ende gingen, alle Vorräte zu einem Gericht zusammengetragen wurden – eine traditionelle Süssspeise mit mindestens sieben Zutaten. Jedes Jahr wird Aşure zubereitet und an Freunde verteilt.

1. Küche, Resmiye bereitet Aşure zu.

2. Die Tochter Saniye bringt einer Schweizer Nachbarin ein Schüsselchen Aşure.

3. Im Teeraum der Moschee verteilt Idris Aşure an die dort versammelten Männer. Off-Text zu diesem Bild: «Am letzten Drehtag sagte mir Idris: 'Du bist mein Freund', und er sagt: 'Ich habe dich gern. Ich habe dich gern, weil ich Gott liebe und weil Gott auch dich geschaffen hat.'»

Wenn in diesem Kommentar vom letzten Drehtag die Rede ist, vermittelt sich nebenbei, dass hier der männliche Erzählstrang enden wird.

*     *     *

Zur Aussage: Wir haben zwar in den hundert Minuten des Films viel erfahren, sind uns näher gekommen, doch wird hier deutlich, wie fremd wir uns geblieben sind.

Idris hätte es nicht verstanden, wenn ich gesagt hätte, dass er mich verletzt hat, dass mir Freundschaft etwas Persönliches ist, das nichts damit zu tun hat, ob wir beide uns als Geschöpfe des einen Gottes empfinden.

Doch vielleicht ging es ihm gerade darum. Vielleicht wollte er in seinem gebrochenen Deutsch zum Ausdruck bringen, dass er uns beide als Gläubige an den einen Gott sieht – über die Religionsgrenzen hinweg - Juden, Christen, Muslime (mit der kleinen Einschränkung, dass Mohammed der letzte der Propheten war, was alle früheren Verkündungen und Überlieferungen halt etwas relativiert).

Und die Überzeugung, dass man hierzulande gläubiger Christ ist, die konnte ich ihm natürlich nicht nehmen.

Sechstletztes Element des Films: Eine Einstellung. Aare, Holzbrücke, Oltner Altstadt. Der männliche Strang der filmischen Erzählung kam zu seinem Ende. Ich kehre aus der Moschee zurück in die Vertrautheit unserer Welt, auch etwas beleidigt.

Fünftletztes Element des Films: Eine Sequenz, der Frauenraum im obersten Stockwerk der Moschee. Die zu einem Feiertagsgebet versammelten Frauen.

Vor einem Jahr hatte uns der Hoca der Oltner Moschee klargemacht, dass im Frauenraum keine Bilder gedreht werden dürfen; doch im Film erfährt man, wie Saniye durchgesetzt hat, dass wir an Mevlüt (Geburtstag des Propheten) drehen dürfen - nicht vom Gebet, doch von den Frauen, die der Koran-Rezitation aus dem Lautsprecher lauschen. Im Raum etwa zwanzig Frauen, im Zentrum des Bildes die Mutter Resmiye, die Tochter Saniye.

Das Ende dieses Kommentars: Marlies bedankt sich dafür und schliesst «Danke Saniye». Es ist klar, dass sich dieser Dank nicht nur auf diese Aufnahme bezieht, sondern auf das ganze Jahr, auf all die Filmaufnahmen mit Saniye und die Aufnahmen, die durch ihre Vermittlung möglich wurden. Mit dem Danke wird aber auch klar, dass hier auch der Erzählstrang der Frauen zu einem Ende gekommen ist.

Der männliche und der weibliche Erzählstrang sind zu ihrem Ende gekommen.

Viertletztes Element des Films: Eine Einstellung. Aare, Holzbrücke, Oltner Altstadt. Filmmusik Rebab-Solo (türkische Stehgeige).

Wer das Bild sieht, wird sich vielleicht vage erinnern, dass er dieses zur Eröffnung des Films gesehen hat. Auch die Rebab-Musik erinnert an den Prolog des Films. Es ist wieder Winter, ein Jahr ist vergangen. Das Verstreichen der Zeit ist auch durch die Uhr am Turm präsent und kann an den Text aus dem Prolog des Films erinnern: «Fremde sind hierher gekommen – an diesen Ort am Jurasüdfuss – in dieses Land, wo neben den Gotteshäusern hohe Türme stehen, mit Uhren, die 96 Mal im Tag schlagen und an die Zeit erinnern. Hier wurden wir geboren, sind wir aufgewachsen, hier sei unsere Heimat – sagt Idris.»

Damals wussten wir noch nicht, wer Idris ist. Der Text vermittelte etwas vom fremden Blick auf unsere Welt, auf das, was uns selbstverständlich ist. Und unsere Verrücktheit wird deutlich, wenn man sie in Worte fasst: «Glocken, die 96 Mal im Tag schlagen und an die Zeit erinnern.»

«Hier sei unsere Heimat – sagt Idris.»

(Nicht 'ist' sondern 'sei'. Und eine kurze Pause vor 'sagt Idris'.)

Schon zu Beginn des Films ist klar, dass wir ein gespaltenes Verhältnis zu unserer Herkunft haben – ein Verhältnis, das Idris unvorstellbar ist.

Im Prolog haben wir die Rebab als Filmmusik eingesetzt. Es war auch kurz ein Bild von Oruç Güvenç zu sehen, der diese Musik auf der traditionellen Stehgeige spielt. Achtlos konnte über das Bild des Rebab-Spielers hinweggeschaut werden, da es an dieser Stelle keine weitere Bedeutung zu haben schien; doch in den Aufnahmen des nun folgenden Konzerts mit Oruç Güvenç kann die Erinnerung daran wieder wach werden.

Und es hatte sich auch etwas geändert an der Weise, wie wir durch den Film hindurch die Filmmusik hörten – sie ist nicht nur abstrakter Sound, sondern verbunden mit dem Musiker, den wir im Prolog gesehen haben. Wir haben eine Ahnung von der Herkunft der Musik (verdeutlicht durch die traditionelle Kleidung des Rebab-Spielers).

Drittletztes Element des Films: Eine Sequenz, Ausschnitt aus dem Konzert der Gruppe Tümata, unter der Leitung von Oruç Güvenç (Ud und Rebab). Musik aus der mystischen Tradition des Islam.

Ein voller Saal, das Publikum, vorwiegend Einheimische. Man könnte annehmen, Familie Tütüncü sei hier unter den Schweizern angekommen, doch das Bild bringt die Familie kaum mit ihren Nachbarn in Beziehung.

Es ist nicht zu übersehen, wie tief sie alle von der Musik berührt sind – verbunden durch eine religiöse Musik, die sanft über die Vorschriften und Regeln von Şeriat hinausführt. Während des Konzerts hat sich die Familie auf eine Weite eingelassen, auf eine Offenheit, die auch in der Moschee bei Koranrezitationen aufkommen konnte (in arabischer Sprache!) oder wenn Idris allein im Auto sass und Sufi-Musik hörte.

Im Film geht es um das Leben der Familie Tütüncü, den Forderungen und den Schwierigkeiten mit Şeriat. Auch in den Kommentaren ist nicht von der Mystik in der Geschichte des Islam die Rede, von diesen ketzerischen Traditionen. Die Musik ist im Film eingesetzt im Vertrauen auf ihren Gehalt – durch den ganzen Film hindurch vorhanden als sanfter Widerpart zu den Forderungen und der Praxis von Şeriat.

Zweitletztes Element des Films: Der Filmtitel «Şeriat».

Im Film konnte man die beengende Bedeutung von Şeriat kennenlernen, ein Leben, in dem die Gebote strikt eingehalten werden. Doch die Realität - das was man im Film miterleben konnte – sah anders aus, führte immer wieder über das hinaus, was sich Şeriat nennt.

Dem entspricht diese Einstellung, in der sich der Filmtitel mit der Musik des Ensembles Tümata verbindet.

Die Musik endet auf dem Filmtitel.

In früheren Zeiten des Kinos stand an dieser Stelle das Wort ENDE. Inzwischen gibt es verschiedenste Möglichkeiten, einen Film zu einem Ende zu bringen. Ich mag es, wenn noch einmal der Filmtitel erscheint, der nicht etwas abbricht, sondern das Ganze des Films noch einmal in Erinnerung ruft – in bescheidener Weise (wenn der Filmtitel nicht pathetisch daherkam und nun das Ganze des Films noch einmal mit einem pathetischen Anspruch zusammenbringen will).

Letztes Element des Films: Es folgt ein überraschendes Bild, denn nach den Kino-Konventionen endete der Film an dieser Stelle: Noch einmal das Haus, in dem Familie Tütüncü wohnt. Stille, Ambiance des Ortes.

Ein Bild, das verlängert, was schon der vorangegangene Filmtitel anbot; mit dem Haus vor Augen können wir uns durch den Kopf gehen lassen, was wir in diesen zwei Stunden erlebt haben.

Ich habe mich immer wieder darüber gefreut, wenn mir Leute später erzählten, es sei zur Gewohnheit geworden, in Dulliken aus dem Zugsfenster nach diesem Haus zu schauen. Viele Jahre später hörte ich, wie Leute sahen, dass das Haus nicht mehr da ist und sich an die Familie Tütüncü erinnerten.

Nach einem Moment der Stille setzen die Klänge der Rebab ein, wie wir sie vom Prolog und von verschiedenen Sequenzen des Films kennen. Die Klänge führen vom Bild des Hauses zum Nachspann des Films, beginnend mit dem Text:

Ein Film mit Familie Tütüncü.

Idris, Remiye, Şaban, Saniye, Ibrahim, Mehmet, Murat, Hatice.

(In meinen Texten hier kommt der Sohn Mehmet nicht vor. Im Film erfährt man, dass er in diesem Jahr bei Verwandten in der Türkei lebte und dort eine Ausbildung machte. Im Film seine Anrufe.)

PS zu dieser Schilderung:

Die Schilderungen der letzten Sequenzen könnten den Eindruck erwecken, ich hätte bei der Montage überlegt, welche Bedeutung mit jedem Schnitt verbunden ist, welche Wirkungen Einstellung für Einstellung erzielt werden sollen. So ist es nicht.

Der Reichtum der Bilder, Töne, Aussagen, der Musik, der Kommentartexte ist so gross, dass er sich nicht fassen lässt. So ist die Montage ein sehr freier Umgang mit den vorhandenen Bildern und Tönen, die Suche nach einer mich überzeugenden Form – immer wieder in Frage gestellt, bis der Eindruck entsteht, es lasse sich nichts mehr daran verbessern, oder treffender: Jeder weitere Eingriff könnte etwas am Film zerstören.

So sucht dieser Text nur zu schildern, was mir im Nachhinein zum fertiggestellten Film eingefallen ist – zu Beziehungen von Bildern und Tönen, zu möglichen Formen der Wahrnehmung, zu möglicherweise entstehenden Wirkungen.

PS 2. Weiteres zur Filmmusik (in «Şeriat»).

Immer wieder sehe ich Filme, in denen eine Musik eingesetzt wurde, weil sie einem im Film Porträtierten besonders nahe ist, von ihm oft gehört wird – ein Versuch, den Dargestellten noch weiter zu charakterisieren. Das geschieht oft, wenn sich ein Filmer bewusst oder unbewusst in den Dienst des Porträtierten stellt, ihm kein echtes Gegenüber ist. (Nichts dagegen, wenn an einer Stelle des Films zu sehen ist, wie der Porträtierte solche Musik hört – wenn die Musik als Teil des Originaltons wahrgenommen werden kann – und dann darüber hinaus einsetzt, an die Situation des Musikhörens erinnernd.)

So wie ich einen Kommentartext selbstverständlich dem Filmautor zuschreibe, so empfinde ich das auch bei der Filmmusik. Ein Strang von Bildern, der durch den Film führt – und ein musikalischer Strang, der durch den Film führt – zwei Stränge, die an einigen Stellen Beziehungen zueinander eingehen – und wenn sie sich längere Zeit nicht direkt begegnen, empfinde ich als Zuschauer trotzdem deren Existenz – Möglichkeiten ihres Zusammentreffens.

*     *     *

Während mir der Islam fremd ist, mir Vorstellung eines Göttlichen fremd sind, sprechen mich überlieferte Aussagen von islamischen Mystikern an (vielleicht auch nur weil sie sich den Dogmen widersetzen). Aus vager Erinnerung zitiert: «Wenn dein Herz ruhig schlägt, ist gut, was du tust – wenn es heftig schlägt, ist es nicht gut. Vertraue auf dein Herz und nicht auf das, was in Büchern steht.» Worte, die die Vorschriften ablehnen, die der Koran den Menschen gibt. Und so wurden solche Ketzer damals verbrannt, wie das auch bei uns üblich war. Auch hingerichtet wurde der Mystiker, der gesagt hatte, er sei Gott. Ausdrücken wollte er damit, dass Gott nicht ausserhalb sei, sondern in ihm, in den Menschen lebe.

Ich sehe zwar nicht ein, was schlecht sein soll, wenn das Herz heftig schlägt (im Gegenteil). Die Musik der islamischen Mystik trägt wohl eher zum ruhigen Schlagen des Herzens bei und hat mich schon ein Jahrzehnt vor diesem Filmprojekt angesprochen.

So habe ich in diesem Film eine Musik eingesetzt, die mir nahe ist, die etwas aus dieser fremden Kultur anspricht, doch sich nicht dem zufrieden gibt, was im Film zu sehen sein wird (dachten wir). Der Film beginnt mit einem Bild des Ortes, an dem wir aufgewachsen sind (Marlies in Aarburg, ich in Olten) und dazu eine Filmmusik, die mir nahe ist, jedoch auch etwas Fremdes anspricht. Auch ist schon im Kommentar des Prologs vom Fremden die Rede, von einem möglichen fremden Blick auf unsere Welt, auf unsere Normalität.

Die Filmmusik kommt zwar aus einem Bereich, dem die Vorschriften der Scharia fremd sind, doch überraschend erlebten wir, dass etwas von dieser Offenheit auch da gelebt wird, wo man sich ganz zu Şeriat bekennt (auch wenn niemand davon spricht).

Ich kannte die Musik von Oruç Güvenç schon. So habe ich auch das Konzert seines Ensembles in Zürich organisiert, um Familie Tütüncü dazu einzuladen. Die beiden Stränge kommen am Ende des Films zusammen – die Filmmusik mit ihrem Bezug zur Mystik und das Leben in der Familie Tütüncü, das sich im Grunde auch nicht mit Şeriat begnügt.

Das Ende des Films «Kollegen» (1979, 68 Min.).

Im Zentrum des Films steht Peter Hodel, ein junger Gewerkschafter (Gewerkschaft Textil Chemie Papier), Mitglied der Arbeiterkommission der Firma Siegfried in Zofingen. Oft steht er mit seinen Ansichten allein den ängstlichen Kollegen gegenüber.

Ab Mitte des Films geraten die Auseinandersetzungen um die 43 Stunden-Woche ins Zentrum, die Art ihrer Einführung. In der Arbeiterkommission ist man sich einig: Eine Stunde weniger am Freitag. Peter will das fordern, doch keiner glaubt, dass Direktor Siegfried einverstanden sein wird.

*     *     *

In der Mitte des Films:

Die Verhandlung zur Art der Reduktion der Arbeitszeit von 44 auf 43 Stunden. Am Sitzungstisch zwei Mitglieder der Geschäftsleitung, ein Funktionär der GTCP, die Mitglieder der Arbeiterkommission.

Eine ununterbrochene Video-Aufzeichnung in schwarzweiss.

Der Gewerkschaftsfunktionär bedankt sich beim Direktor des Betriebs für die zugestandene Verkürzung der Arbeitszeit in zwei Phasen: 1.1.1979 von 44 auf 43 Stunden. Ab 1.1.83 noch 42 Stunden. Den Wunsch der Arbeiterkommission, die Arbeitszeit am Freitag um eine Stunde zu verkürzen, bringt der Gewerkschaftsfunktionär gegenüber der Geschäftsleitung gar nicht vor. So wird die Arbeitszeit an den fünf Tagen der Woche um je zwölf Minuten verkürzt. Direktor Siegfried hat das Schlusswort: «Ich möchte Ihnen einfach sagen, dass wir das als ziemlich fest anschauen, dass für uns Arbeitszeitdiskussionen im Prinzip damit bis 1983 abgeschlossen sind.»

Anschliessend eine Sequenz mit Farbfotos dieser Verhandlung, unter anderem die schweigenden Mitglieder der Arbeiterkommission.

Peters Stimme kommentiert die Fotos: «Es ist sicher ein Erfolg, dass man die 43-Stunden-Woche jetzt hat, aber etwas, das für uns eigentlich wichtig gewesen wäre, wann die Stunde abgebaut werden soll, ist nicht ausgehandelt worden.

Ich will mich jetzt nicht herausreden, habe am Tisch auch nichts gesagt, doch ich glaube, das kommt davon, dass uns die Gewerkschaftsfunktionäre in solchen Verhandlungen das Denken wegnehmen.»

Der Film nähert sich seinem Ende.

Fünftletzte Sequenz.

Versammlung der Vertrauensleute.

Damit der Entscheid der Arbeitszeit-Verkürzung als definitiv beschlossenen gilt, muss er auch von den Vertrauensleuten des Betriebs genehmigt werden. Peter argumentiert dafür, die Arbeitszeit am Freitag um eine Stunde zu kürzen, nicht jeden Tag um 12 Minuten.

Abstimmung: Sieben zu sieben.

Der Präsident Theo Langenberg gibt den Stichentscheid: Acht zu sieben.

Peter ist unterlegen, die Reduktion der Arbeitszeit wird auf die Woche verteilt.

Damit ist die Auseinandersetzungen zwischen Peter und seinen Kollegen zu einem Ende gekommen. Und gefühlsmässig auch der Film.

Doch natürlich ging es im Film nicht um diesen Entscheid, sondern darum, was dabei an Grundsätzlichem zum Vorschein kommt.

Viertletzte Sequenz.

Ein letzter Rundschwenk vermittelt etwas vom Lebensgefühl in Zofingen. Sechs solche 360°-Schwenks haben den Film in thematische Kapitel gegliedert, was auch durch die Musik betont wurde, die ich auf diesen Bildern eingesetzt hatte. Ebenso wichtig war mir, dass die Aufnahmen Eindrücke von der verstreichenden Zeit, vom Wechsel der Jahreszeiten gaben.

Drittletzte Sequenz.

Peter vor der Kamera, er sagt: «Mitte Januar ist der Theo gestorben, der Präsident der Gewerkschaftsgruppe Siegfried.

Gestern wurde ich als neuer Präsident zur Wahl vorgeschlagen, und es gab einige, die erschraken, als es zu diesem Vorschlag kam. Zwei sagten 'Wenn der gewählt wird, dann hören wir auf'.

Die Mitglieder, die wählen, die werden deinen Film gesehen haben und können sich entscheiden, ob sie einen wollen, der solche Ideen vertritt.»

Zweitletzte Sequenz.

Eine kurze Sequenz der 1.Mai-Demonstration in Olten. Peter und zwei Kollegen treffen sich am Bahnhof. An der Demonstration, Peter schwenkt eine Gewerkschaftsfahne. Ein fast pathetisches Bild, wenn es nicht so traurig wäre. Dazu Peters Stimme im Off. Er berichtet, er habe dem Sektionsvorstand Zofingen der Gewerkschaft vorgeschlagen, sie sollten für 80 Franken eine Gewerkschaftsfahne kaufen. Doch sie hätten gesagt, es gehe ja ohnehin niemand an den 1.Mai. Da habe er sie halt selbst gekauft, aus der eigenen Tasche bezahlt. (Eine Art Epilog, der die Situation unter Kollegen und die Stellung von Peter in einem anderen Kontext zur Darstellung bringt.)

Letzte Einstellung: «Kollegen» (der Filmtitel).

Als das Wort 'Kollegen' erscheint, könnte es sich direkt auf das Grüppchen der drei Gewerkschafter beziehen, eine Art ironischer Kommentar zu dieser Sequenz. Falsch wäre das zwar nicht, doch war es mir wichtig, dass der Schlusstitel auf das Ganze des Films bezogen werden kann.

Um die allzu simple Lesart zu vermeiden, habe ich die vorangegangene Demonstrations-Sequenz mit einer Abblendung enden lassen, dann eine halbe Sekunde Schwarz, dann die Aufblendung auf den Filmtitel. Somit kommen die Darstellungen vom 1.Mai eindeutig zu einem Abschluss und der Filmtitel erscheint als etwas Eigenständiges.

*     *     *

Filmvorführung.

Wenn ich bei Filmvorführungen dabei war, wurde ich natürlich gleich gefragt, ob Peter gewählt worden sei. Dann unterhielten wir uns kurz darüber, warum sich ein Filmer wohl entschliesst, einen Film so enden zu lassen. Allen war klar, dass die offene Frage zum Denken und Diskutieren anregt, doch hätten sie schon gerne gewusst, wie die Wahl ausging.

Eine grosse Mehrheit tippte jeweils auf die Wahl von Peter. Aber trauten sie das den Gewerkschaftern in Zofingen zu oder wäre ihre eigene Wahl auf Peter gefallen? Eine vage Hoffnung hatte für Peters Wahl in Zofingen gesprochen. Sie selbst waren sich ihres Entscheids für Peter sicher. Besonders sympathisch fanden viele, dass Peter seine eigene Ängstlichkeit kritisiert.

Natürlich habe ich nicht verschwiegen, dass Peter gewählt wurde.

Viele fanden, der Film könne Mut machen, könne Gewerkschafter und SP-Mitglieder dazu bringen, sich dafür zu engagieren, dass sich in ihren Organisationen etwas ändert. Was sollen Demokratisierungs-Forderungen, wenn in den eigenen Organisationen so wenig davon verwirklicht ist?

*     *     *

Der Film gefiel nicht allen. Gewerkschaftsfunktionäre und Präsidenten von SP-Sektionen sorgten dafür, dass der Film in ihren Sektionen nicht gezeigt wurde. In Gewerkschaftszeitungen erschienen Artikel gegen den defätistischen, entmutigenden Film. Den Mitgliedern wird nicht zugetraut, dass sie sich zu dieser Darstellung eine Meinung bilden könnten. Doch es bestand natürlich die Gefahr, dass der Film in den Gewerkschaften etwas bewegen könnte.

Die Einschätzung des eigenen Fussvolks kam auch in Artikeln zum Ausdruck, in denen die zeitgenössische Musik des Films kritisiert wurde. Eine solche Musik könne den Arbeitern nicht zugemutet werden. (Keiner der Schreibenden gestand ein, dass er selbst mit der Musik Mühe hat).

Der Film «Weg und Mauern» und sein Ende (1982, 114 Min.).

Der Film.

Dreharbeiten während eines Jahrs in der Strafanstalt Lenzburg. Die beiden zentralen Personen (die sich aber im Film nie begegnen): Paul, der einzige Aufseher, zu dem viele Gefangene Vertrauen haben, an den sie sich mit Problemen wenden können, auch wenn sie wieder 'draussen' sind. Und Jo, ein Gefangener, der nur diese Zeit hinter sich bringen will, sich auf niemanden einlässt – vor allem nicht auf Paul.

Jo: «Für mich gibt es keinen idealen Aufseher. Das sind für mich – wie soll ich sagen – Knechte eines Apparats, der laufen muss.»

*     *     *

Belohnen und Bestrafen, Zuckerbrot und Peitsche, Fernsehapparat oder Entzug des Fernsehapparats. Unsere Gesellschaft und ihre Institutionen, Erfolg oder Scheitern.

*     *     *

Erst wenn Jos Entlassung ansteht, wird deutlich, was die Zeit im Gefängnis geleistet hat.

*     *     *

Hausordnung in grossen Lettern als Sujet auf dem Filmplakat:

Liebe Insassen, das Verhalten in der Anstalt soll sich so weit als möglich an die Normen halten, die in einer freien Gemeinschaft Gültigkeit haben. Der Vollzug soll von gegenseitiger Achtung von Insassen und Angestellten getragen sein; auf die Menschenwürde ist in jedem Fall zu achten. Wer sich in diese Gemeinschaft nicht einfügen will, muss damit rechnen, dass er nach anderen Grundsätzen behandelt wird.

(Aus der Hausordnung der Strafanstalt Lenzburg vom 1.5.1978)

*     *     *

Im Film geht es um Jo, den Strafgefangenen und um Paul, den Gefängnisaufseher. Es war mir wichtig, ein System darzustellen, das auch 'Draussen' herrscht – das auch im Leben von Paul wirksam ist – drinnen als Angestellter der Strafanstalt, draussen in seinem Dorf (im Vorstand der Sozialdemokratischen Partei). Querulant m Gefängnis und im Dorf.

Das Ende des Films dreht sich jedoch um Jo, um den Tag seiner Entlassung.

Gegen das Endes Films, die zwölf Sequenzen von Jos Entlassung.

Zwölftletzte Einstellung: Jo in der Zelle. Er packt einen Koffer.

Jo (Schluss einer längeren Aussage): «Ich werde es sicher zuerst mit Arbeiten versuchen. Ich werde versuchen, irgendwo einen Kredit aufzunehmen. Und wenn das nicht geht, wird mir wahrscheinlich fast nichts anderes übrig bleiben, als irgendwo einen Bruch zu machen und schauen, dass sie mich nicht erwischen, und wenn sie mich erwischen, dann machen wir halt noch zwei, drei Jahre. Mir ist es egal, wenn ich noch zwei, drei Jahre in die Kiste muss, wenn ich dann selbst etwas aufbauen kann.»

Elftletzte Einstellung: Effektenlager.

Ein Angestellter nimmt von Jo Wolldecken, Geschirr zurück und händigt ihm die persönlichen Effekten aus.

Dazu eine Aussage von Jo: «Wenn ich ein Geschäft aufbauen will, dann will ich das nicht nur für mich, sondern es geht mir darum, diesen Bünzlibürgern zu zeigen, dass ich zu so was fähig bin. Auch dann werde ich ein Aussenseiter sein, weil so ein Bünzlibürger wird vielleicht von einem Rolls-Royce träumen, von einem Ferrari oder weiss Gott was. Von so etwas träume ich nicht, denn wenn ich einmal so weit bin, dann werde ich mir ein Auto anfertigen lassen. Ich will nicht einen Rolls-Royce, den 60'000 andere auch haben, sondern ich will etwas Einmaliges und damit werde ich auch ein Aussenseiter sein und werde ein Aussenseiter bleiben.»

Der Angestellte: «Jetzt fängt wieder ein anderes Leben an.»

Jo: «Ein hartes.»

Der Angestellte: «Es wird nicht gerade einfach sein am Anfang.»

Zehntletzte Einstellung: Jo auf dem Weg zum Pavillon.

Zwei Gefangene sehen, dass Jo 'in Zivil' ist, verabschieden sich von ihm.

Neuntletzte Einstellung: Pavillon in der Mitte des sternförmigen Baus der Strafanstalt. Jo muss am Schalter ein Formular unterschreiben.

Achtletzte Einstellung: Korridor, Jo mit Koffer und Fernsehapparat.

Jo sitzt auf seinem Koffer neben einer Türe. Ein Summer ertönt, Jo tritt ein.

Siebtletzte Einstellung: Direktionsbüro.

Jo sitzt auf dem Stuhl vor dem Pult von Direktor Dr. Burren.

Direktor: «Herr Betschart, Sie wissen, Sie waren nicht immer ein Einfacher, etwas ein Eigenwilliger, der manchmal etwas Mühe hatte, sich einzuordnen, aber vielleicht kommt Ihnen das zugute, wenn Sie hinauskommen, wenn sie draussen auch eigenwillig sind, aber im positiven Sinn.

(Kurze Fragen und Antworten zu Unterkunft und Arbeit während der anstehenden Halbfreiheit.)

Dann:

Direktor: «Sie müssen noch den Entlassungsschein mitnehmen, sonst lässt er Sie nicht hinaus.»

Jo: «Ja, ist gut – Wiedersehen.»

Direktor: «Auf Wiedersehen Herr Betschart.»

Sechstletzte Einstellung: Schalter am Ausgang.

Ein Angestellter nimmt von Jo Papiere entgegen.

Angestellter: «Unterschrieben ist es – ist gut. - Alles Gute.»

Fünftletzte Einstellung: Das Tor, Draussen.

Eine Türe im grossen Tor der Strafanstalt öffnet sich. Jo tritt heraus, geht weg (Kamera schwenkt mit, weg vom Tor, weg vom Gefängnis). Jo entfernt sich von uns, in einer Hand den Koffer, in der anderen Hand den Fernsehapparat.

Musik dominiert, der Originalton tritt darunter zurück. Ein Schluss, wie wir ihn vom Ende von Western kennen, wenn der Held in die Wüste hinaus reitet – ein Bild von Ungebundenheit, grenzenloser Freiheit, neuen Abenteuern entgegen.

Nach dem, was wir von Jo wissen, machen wir uns keine Illusionen über seine Zukunft. Doch jetzt wo er draussen ist, sich von uns entfernt – einem unbekannten Leben entgegen, haben wir doch Hoffnungen.

Viertletzte Einstellung: Gefängnisaufseher Paul Seiler.

Der Film bestand aus zwei Erzählsträngen, einerseits der Gefangene Jo, andrerseits der Aufseher Paul. An dieser Stelle wenden wir uns wieder Paul zu, der wie immer den abendlichen Kontrollgang macht - von Zelle zu Zelle, Türe öffnend, 'Gute Nacht, Herr Müller', Türe schliessend, abschliessend.

Der Originalton von drei Etagen, Geräusche von Türen, Riegeln, Schlüsseln, Schlössern. Die Geräusche verdrängen die Musik – wir sind wieder ganz in der Realität der Strafanstalt, der Maschinerie dieses Systems. Auch Paul fühlt sich als ein Teil davon. Gerade vor dem hier dargestellten Schlussteil des Films, hatten wir von ihm gehört: «Ich bin unsicher, wie angepasst oder wie richtig ich meine Rolle spiele, spüre aber doch, dass ich schon funktioniere, wie es verlangt wurde über all diese Jahre hin. () Und manchmal schäme ich mich vor mir, weil ich nicht näher an die Grenzen herangehe, von dem, was der Arbeitgeber von mir will, dass ich Konflikten mit dem Arbeitgeber auszuweichen versuche.»

Jetzt wo sich Jo von der Strafanstalt (und von der Kamera) entfernt hat und wir uns wieder dem Alltag des Gefängniswärters Paul zugewandt haben, scheint die filmische Erzählung von Jo abgeschlossen zu sein. Erst recht, wenn der Schlusstitel erscheint.

Drittletzte Einstellung: Der Filmtitel «Wege und Mauern».

Zweitletzte Einstellung: Schrifttafel.

Ein Text, mit dem ich mich bei allen Mitwirkenden bedanke.

(Die Kinokonventionen lassen vermuten, dass dies der Anfang des Nachspanns ist, doch so ist es nicht.)

Letzte Einstellung: Ein handgeschriebener Brief.

Eine Hand hält das Blatt des Briefes vor der Kamera (ich habe den Brief vor mir und lese). Stimme des Autors:

«Horgen, 21.6.1981

Salü Urs, vielleicht ist Dir schon mitgeteilt worden, dass ich zur Zeit in Untersuchungshaft bin, weil ich einen Einbruchdiebstahl begangen habe.

Ich möchte Dich bitten, wenn Du Zeit hast, mich noch diese Woche zu besuchen. So wie es aussieht, werde ich wahrscheinlich die nächsten zwei Jahre wieder in den Bau wandern.

Ich weiss nicht, was noch schreiben soll, denn ich bin kein grosser Briefschreiber. Ansonsten geht es mir den Umständen entsprechend gut.

Es grüsst Dich Jo»

Es folgt der Nachspann des Films.

«Die Zeit mit Kathrin» (1999, 97 Min.).
Entwicklung des Films zu seinem Ende hin.

Die Entwicklung von einem kichernden jungen Mädchen zu einer selbstbewussten jungen Frau. (So wurde der Film von der Filmkritik zusammengefasst. Was nicht ganz falsch ist.)

Ich war an den Aufnahmeprüfungen der Schauspielakademie Zürich.

Unter den Bewerberinnen, die aufgenommen wurden, habe ich Kathrin ausgewählt, weil sie noch 'ein kicherndes junges Mädchen war', was für die kommenden vier Jahre die grösstmögliche Entwicklung versprach. Und auch Kathrin war bereit, mitzumachen – war an meinem Projekt interessiert.

Das Projekt: Einerseits die Schauspielausbildung mit allem, was dazu gehört. Andrerseits Frauenrollen erkunden, auf der Bühne und in der eigenen Realität. Möglichkeiten erforschen, begrenzende Konventionen und Ideale. Nicht nur von Möglichkeiten sprechen, sondern sie ausprobieren, Auftreten, Blicke, Haltungen, Sprechweisen.

 (Ich habe mich auch für eine Schauspielausbildung entschlossen, weil ich Filmer bin, weil ich an dem interessiert bin, was Bilder leisten können, keine Theorien, kein Philosophieren sondern Handeln. Das, was im Körper zum Ausdruck kommen kann. Materie, Sinnlichkeit – das Sichtbare, das Hörbare.)

Prolog.

Im Prolog des Films zitiere ich Sätze aus einer Broschüre der Schauspielschule: «'Wir erwarten von den Schülern und Schülerinnen auch, dass sie den Freiraum nutzen, um die Rolle zu erkunden, die sie in ihrem Leben spielen – aber auch das, was ihnen fremd ist – vorstellbares und unvorstellbares.' Und: 'Die Schauspielschule ist ein Ort, wo erforscht wird, was der Mensch ist und was er darüber hinaus noch alles sein könnte.'»

Der Film begleitet Kathrin Bohny in den vier Jahren ihrer Schauspielausbildung. Die Aufnahmen beginnen mit ihrer Unterschrift unseres Vertrags. Vereinbart haben wir, wie ich das bei jedem Film mache: Sie hat zehn Tage Zeit hat, um der Verwendung einer Aufnahme zuzustimmen. Sie kann unsere Zusammenarbeit abbrechen, muss dies aber über eine Aufnahme in den Film einbringen.

*     *     *

Stufen.

Eine Auswahl von Sequenzen, die einen Eindruck geben von Kathrins Entwicklung über die vier Jahre hinweg, über die hundert Minuten hinweg - zunehmende Vertrautheit, zunehmender Mut, zunehmende Selbstsicherheit – über viele Stufen hinweg bis zum Punkt, an dem Kathrin ganz auf den eigenen Füssen steht und ein grundsätzliches Nein zu setzten wagt – das Ende unserer Zusammenarbeit, das Ende des Films.

AM ANFANG STEHT DIE SELBSTKRITIK.

Erstes Jahr.

Kathrin schaut sich eine Filmaufnahme an, die sie im Akrobatik-Unterricht zeigt. Sie sagt: «Das sind schreckliche Bilder. Ich kann fast nicht hinsehen. So ein 'Gaspli' unkonzentriert, fahrig, ein Bündel von Verlegenheitsgesten und Ausweichbewegungen. Kann die nicht für einen Moment einfach dastehen!» Und sie sagt: «Ich bin froh, diese Bilder gesehen zu habe, das muss sich ändern.»

OFFENHEIT.

Zweites Jahr.

Der Fechtlehrer: «Das Ziel ist der Abbau all der Panzerungen, die aus Erziehung und gesellschaftlichen Forderungen entstanden sind. Ziel ist die Durchlässigkeit des Körpers, vom Kopf bis zu den Zehen, damit ein Wort, ein Gedanke, ein Gefühl ungehindert in der Hand, im Fuss, seinen Ausdruck finden kann. Ziel ist die Neutralität des Körpers – ein Zustand, aus dem heraus alles möglich ist.»

UND ANSPRÜCHE.

Kathrin sagt: «Was mir wichtig geworden ist, das ist das Bei-mir-sein. Aber ich meine nicht etwas Selbstvergessenes oder Weltabgewandtes. Ich möchte bei mir sein können mit voller Kraft – wie beim Holzspalten.»

ÄNGSTLICHKEIT ÜBERWINDEN, SICH AUF RISIKEN EINLASSEN.

Drittes Jahr, Frühling.

Kathrin sieht in einer Aufnahme ihr ausweichendes Verhalten vor der Kamera. Sie sagt: «Du musst beharrlicher sein, wenn ich zu kneifen versuche, weil ein Thema für mich schwierig ist. Ich muss da hindurch, wenn ich nicht oberflächlich bleiben will. Du darfst nicht so schnell aufgeben.»

KATHARINA.

Drittes Jahr, Herbst.

Sie sagt: «Ich habe begonnen, 'Katharina' zu schreiben und mich den Leuten auch so vorzustellen. Doch wenn du mich weiter Kathrin nennst, ist das auch OK. Aber wenn ich mir vorstelle, dass ich fünfzig Jahre alt bin und mich die Leute 'Kathrin' nennen – das könnte ich mir nicht vorstellen.»

DEN ANFORDERUNGEN WIDERSTEHEN, WIDERSTAND LEISTEN, SICH BEHAUPTEN.

Viertes Jahr, Januar.

Kathrin spricht vor der Kamera: «Immer dieses Herausgeben – bei der Arbeit, und auch dir gegenüber. Es gab einen Moment, in dem ich gemerkt habe 'Cut!', jetzt kommt einfach mal nichts. () Immer dieses Auftun, dieses Mühegeben, Geradestehen, Präsentsein, jemanden anschauen, auf etwas reagieren. () Ich habe keine Wünsche nach einer äusseren Veränderung, sondern nach einer Veränderung innerlich – den Wunsch, sagen zu können 'Das stresst mich!' oder 'Was willst du von mir?' - Also jetzt, in diesem Moment, habe ich das Gefühl, ich sei schon etwas stärker geworden, um eine Erfahrung reicher (). Ich stehe jemandem gegenüber und kann mir Zeit lassen, kann mir überlegen, was ich zu sagen habe. Und ich kann den Moment zulassen, in dem ich nichts zu sagen habe oder in dem es mir schwer wird – in dem ich das Gefühl habe, wenn ich das Bedürfnis hätte – wenn ich jetzt weinen müsste – dass ich das jetzt eher zulassen könnte.»

AUF EIGENEN FÜSSEN, FEST AUF DEM BODEN STEHEN.

Viertes Jahr, Oktober.

Um bei Theatern vorzusprechen, erarbeitet Kathrin Szenen mit der Schauspielerin und Regisseurin Nikola Weisse. Kathrin sagt: «Ich kenne nur wenige ihrer Arbeiten, Ich habe sie angefragt, weil sie nicht zur Schule hier gehört und weil sie mir sympathisch ist – eine Frau, die mit beiden Füssen fest auf dem Boden steht.»

DRITTLETZTE EINSTELLUNG.

DISTANZ NEHMEN, SICH ABGRENZEN, EIGENE WEGE GEHEN.

Viertes Jahr, Dezember: Kofferpacken.

Kathrin war beim Theater Baden-Baden zum Vorsprechen. Sie wurde engagiert.

«Ich packe jetzt meine Sachen und gehe dorthin und schaue, was dort ist. Ich kann dir dann schreiben – aber Spekulationen – oder irgendwelche Sachen zu erforschen, was sein soll oder was jetzt ist – ich habe das alles – ich habe Ängste und Wünsche, Erwartungen und Hoffnungen, die damit verbunden sind, aber das sind Sachen – das gehört jetzt mir – das nehme ich mit, das wird sich dort austragen – da hört es auf – irgendwie.»

ZWEITLETZTE EINSTELLUNG.

Zug nach Baden-Baden, Kathrin steigt ein mit ihrem Koffer.

Sie sitzt am Fenster des Eisenbahnwagens und winkt mir ein letztes Mal zu, bevor der Zug abfährt.

LETZTE EINSTELLUNG.

Filmtitel «Die Zeit mit Katharina».

Am Anfang des Films hiess der Film noch «Die Zeit mit Kathrin».

Es folgt der Rolltitel des Nachspanns.

Das Ende des Films «Gute Tage» (2017, 99 Min.)

Protagonisten: Die vier KünstlerInnen haben einen schweren gesundheitlichen Zusammenbruch hinter sich, fanden aber Arbeitsweisen, um sich weiterhin künstlerisch auszudrücken.

Cristina Fessler: MSA (Multi System Atrophie).

Renate Flury: Multiple Skerose.

Daniel Pestel: Hirnblutung, halbseitig gelähmt.

Boris Mlosch: Lungenhochdruck.

Schang Hutter: Schwere Rückenverletzung, Streifungen.

Cristina ist ein halbes Jahr nach Beginn der Dreharbeiten gestorben, so ist im Zusammenhang mit dem Ende des Films nur von vier Personen die Rede.

*     *     *

Im Film gibt es eine Sequenz, in der man ahnen kann, dass er nun seinem Ende entgegen geht – die Ausstellung zum 80. Geburtstag von Schang Hutter, die riesige Präsentation seines Lebenswerks.

In einem Film, in dem die Protagonisten nicht wissen, ob das, was sie schaffen, am nächsten Tag noch möglich sein wird, hat die Gegenwart eine besondere Bedeutung. Sie leben im Heute. Der Film erzählt von Gegenwart zu Gegenwart.

Nun die Gegenwart der Ausstellung – die Ausstellung als Blick in die Vergangenheit. Diese Sequenz im Film ein Moment mit einem Davor und einem Danach.

Vor dieser Sequenz war der Film noch von Aktivitäten geprägt. Boris hatte endlich wieder ein Bild gemalt. Daniel arbeitete an Objekten, die er projizieren würde. Schang machte eine Lithografie und druckte sie. Renate machte erstmals wieder dreidimensionale Objekte. Dann Schangs Ausstellung – der Film hält inne und schaut auf Schangs Werk zurück.

Es ist zu ahnen, dass wir uns dem Ende des Films nähern. Die unendlich vielen Faktoren, die die Montage des Films mitbestimmen, lassen sich nicht fassen, so suche ich hier vor allem den Beziehungen von Personen und Filmthemen nachzugehen.

Das Ende des Films, die letzten 6 Minuten, die letzten 13 Sequenzen (bis hin zum Nachspann).

Dreizehntletzte Sequenz.

Schang Hutter, Ausstellung in Bern (im August des dritten und letzten Jahres der Dreharbeiten).

Wenn der Film die Nähe aufgibt, die bis hierher den Blick auf die Protagonisten bestimmte, ihn hier auf die riesigen Räume richtet, die eine Ahnung von Schangs Lebenswerk geben, dann wird deutlich, dass wir in eine andere Dimension der filmischen Darstellung gelangt sind. Auch hat ein solcher Überblick auf ein Lebenswerk etwas Abschliessendes an sich. Und es sind auch die letzten Filmaufnahmen, die wir von Schang Hutter zu sehen bekommen, danach nur noch Fotografien.

Zur Ausstellung zwei Sequenzen:

Die Räume mit den Skulpturen, die zu Schangs 80. Geburtstag in Bern zusammengetragen wurden. Schang im Rollstuhl in der menschenleeren Halle. Er schaut, wie die Ausstellung eingerichtet ist.

Dann – vor den Aufnahmen der Vernissage, ein Ausschnitt aus einem der nächtlichen Gespräche mit Schang.

(Grossaufnahme in dunklem Raum): «Ich überlege mir manchmal, aber nur kurz, wenn ich mir vorstelle, dass ich nicht mehr schaffen kann, nur noch daliege, nur noch da bin und atme – das fände ich furchtbar. Dass man dann irgendetwas machen könnte. Dass man sich dann, sich dann irgendwie umbringt – irgend so.»

Diese sehr persönlichen Aussage von Schang ist durch die Montage direkt konfrontiert mit der Vernissage der Ausstellung, mit der Weise, wie er als Künstler, als öffentliche Person wahrgenommen wird. Der riesige Publikumsandrang am Tag der Vernissage, die interessierten Besucher, die Skulpturen und Skulpturengruppen – Schang innerhalb von Hunderten von Ausstellungsbesuchern – stehende Ovationen. Eine Gruppe von Leuten drängt sich um Schang, er im Rollstuhl, die dicken Ausstellungskataloge signierend.

Dann ein Schnitt, ein extremer Kontrast, von den vielen Menschen um Schangs Ausstellung zur Enge der Wohnung von Daniel und Marie-Louise.

Zwölftletzte Sequenz.

Daniel Pestel.

Der ovale Tisch im kleinen Raum (Wohnzimmer/Küche). Daniel an einem Stock den Tisch umrundend, mühsam, Schritt für Schritt. Daniel ist seit seiner Hirnblutung halbseitig gelähmt, doch er arbeitete wieder künstlerisch. Jedoch hat er im vergangenen Monat durch eine Lungenentzündung, viel von seinen bescheidenen Kräften eingebüsst. Mit grösster Anstrengung versucht er das Stehen und Gehen wieder zurückzuerlangen.

Elftletzte Sequenz.

Renate Flury.

Renate arbeitet an einem grossen Bild. Sie leidet seit langem an Multipler Sklerose. Sie war mal Steinbildhauerin. Immer wieder hat sie die Materialien ihres künstlerischen Schaffens den kleiner werdenden Möglichkeiten angepasst. Die letzten Wochen war sie im Rollstuhl, doch manchmal wird etwas wieder möglich, das verloren schien.

Sie steht vor dem Bild, das am Entstehen ist. Mit einer Hand stützt sie sich an der Wand ab. Sie sagt: «Ich finde es immer eindrücklich, was so ein Bild mit mir macht. Ich kann mich aufrichten – ich kann stehen – aber das geht nur, wenn ich voll bei der Sache bin, wenn ich mich dabei vergesse. Das kann ich mir nicht vornehmen – ich würde sofort das Gleichgewicht verlieren. - Ja, es geht. Es macht mich auch glücklich, dass es geht.»

Zehntletzte Sequenz.

September. Eine Landschaftsaufnahme, erinnernd an die winterlichen Bilder im Prolog des Films, die von derselben Bank aufgenommen waren.

Im Prolog des Films setzte sich der Autor auf eine Bank, schaute hinaus in die Landschaft. Aus seinem ersten Kommentar hatte man erfahren, warum er sich auf dieses Filmprojekt eingelassen hat.

Innerhalb des Films nur kleine Texte des Filmautors UG:

Ein zweiter Text: Nach einem Jahr, die Sorge um das lahmende Bein.

Ein dritter Text: Ein halbes Jahr später, nachdem UG hingefallen war, Arm und Daumen gebrochen hatte, sich zur Wehr setzen musste, dass sein Daumen nicht versteift wurde.

Nun der vierte und letzte Text des Filmautors zu seiner eigenen Situation: «September. Bald sind drei Jahre verstrichen Mir geht es recht gut. Ich fühle mich noch etwas unsicherer auf den Beinen und muss mich eben noch vorsichtiger durch die Welt bewegen.»

Die Formulierung 'Bald sind drei Jahre vergangen' lässt erahnen, dass die Dreharbeiten mit diesem dritten Jahr zu ihrem Ende kommen werden.

Nach einer Pause ein Off-Text, der auch von mir, dem Filmautor ausgeht – von dem Brief spricht, den ich von Boris erhalten habe: «Er schreibt mir, er habe wieder einen solchen Schub gehabt, wie im Winter vor zwei Jahren – noch einmal zehn Liter Wasser. Wenn er zu wenig Sauerstoff kriege, sei er nicht klar im Kopf, und so habe er mich nicht treffen wollen. Zur Zeit mache er nur kleine Radierungen.»

Ein Brief, durch den die Sorge um mein lahmendes Bein sehr relativiert wird - und damit auch meine Bedeutung in diesem Film.

Es geht nur noch um Boris, Schang, Daniel und Renate. (Indirekt wird so das Kommende umrissen, thematisiert.)

Neuntletztes Bild.

Anfang Oktober, ein Landschaftsbild das an den Prolog erinnern kann, Blick von derselben Bank aus, doch nun in dichtem Nebel.

Eine Landschaftsaufnahme, die etwas (Zeit-)Raum schafft zwischen dem, was wir von Boris erfahren haben und dem Geschehen im Oktober. Bisher hatte uns der Film direkt an der Gegenwart der Protagonisten teilhaben lassen, an ihrem Alltag, ihrem Schaffen. Jetzt wird das aufgeschoben. Hinter dem Landschaftsbild bleibt das Geschehen des Oktobers verborgen. Es sorgt dafür, dass der Brief von Boris nicht gleich durch Berichte vom Tun der andern drei Protagonisten zugedeckt wird. Wir werden erst im Nachhinein erfahren, was sich im Oktober getan hat – durch die Fotografien aus dieser Zeit – Fotografien, die wir ja als festgehaltene Momente aus vergangener Zeit kennen – nachträglich kleine Erinnerungen an das, was Schang, Daniel und Renate in den drei Wochen erlebt haben.

Und so ist auch eine gute Distanz vom Brief zum Einsatz der Musik entstanden, die die drei Fotosequenzen als Einheit, als Erinnerungen aus dem Oktober zusammenhält.

Die drei Foto-Sequenzen 8,7,6.

Fotografien – eine distanziertere Form der Darstellung, der Montage. Distanz ist entstanden zur Realität, zum Leben von Schang, Daniel, Renate.

Und auch der Off-Text ist distanzierter geworden. Bis zu dieser Stelle hatte er eine erzählerische Form, zitierte er die Protagonisten. Nun spricht er zum ersten Mal über sie. Eine mir sehr fremde Form. Hier setze ich sie ein, um langsam Distanz zu nehmen, auf ihr Leben (in diesem Oktober) zurückblickend.

Achtletzte Sequenz (Fotos Schang).

Fotos von Schang in seiner Werkstatt, seinem Schau-Lager in Attiswil. Schang beim Lithografieren, hauptsächlich aber beim Einräumen von Bildern in seinem grossen Lager.

«Schang Hutter. Er hat die Rückenoperation hinter sich, hat keine Schmerzen mehr, kommt endlich dazu, sein Fabrikli fertig einzurichten. Bald wird alles seinen Ort gefunden haben und er kann sich wieder ganz auf seine Lithografien konzentrieren.»

Siebtletzte Sequenz (Fotos Daniel).

Fotos von Daniel in Zürich, am Tisch in der Wohn-Küche, arbeitend an kleinen Bildern, zeichnend, malend, klebend. Solche Bilder in der Wohnung, gehängt, gestapelt, kaum noch für anderes Raum lassend.

«Daniel Pestel. Nach langem Zögern hat er sich überwunden und macht nun auch Bilder - die Objekte in seinem Schlafzimmer, die Bilder im Wohnzimmer, und es hat ihn so gepackt, dass es von der kleinen Wohnung nicht so leicht zu ertragen ist.»

Sechstletzte Sequenz (Fotos Renate).

In Schönenberg an der Thur richtet Renate zusammen mit Arthur Schneiter im grossen Aussenraum seines Bildhauer-Ateliers eine Ausstellung ein, ihre neuen Bilder und Gipsobjekte.

«Renate Flury. Sie wurde zu einer Ausstellung eingeladen. Sie freut sich, dass es gerade ihre neusten Bilder sind, die gekauft wurden.»

Dieser Text fand erst nach verschiedensten Versuchen zur definitiven Form. In der ersten Fassung hatte ich geschrieben, Renate habe fünf der grossen Bilder verkaufen können. Renate fand, dass das ein Protzen mit Erfolg sei. Auch Arthur teilte ihre Meinung. Und ich musste eingestehen, dass der Text so wirken kann. Doch mir war wichtig, dass Renate im Wissen um ein interessiertes Publikum an ihren Bildern arbeitet, dass sie durch ihre Arbeit auch mit der Gesellschaft verbunden ist. Wenig, aber doch. Also suchte ich nach Worten, die nicht als Haltung des Auftrumpfens empfunden werden. Ich erinnerte mich an unsere Telefongespräche, daran, wie freudig Renate erzählte, dass schon wieder ein Bild gekauft wurde. Wenn der Text von dieser Freude berichtet, wird das niemand als ein Protzen mit Erfolg empfinden.

Fünftletzte Einstellung.

Auf der letzten Fotografie (eines der Bilder innerhalb der Renate-Ausstellung), kurz nach dem Ende des Kommentartextes, setzt Renates Stimme ein, führt hinüber zur Filmaufnahme einer ihrer nächtlichen Aussagen: «Ich glaube, ich weiss schon, was ich noch möchte – ich möchte meine Stärken leben, glaube ich. Nicht 'ich glaube' – ich möchte meine Stärken leben. Das heisst, Künstlerin sein – aber das heisst vielleicht auch, ein bisschen weise sein und ein bisschen Kind sein – beides.»

Nach den drei Fotosequenzen (Schang, Daniel, Renate) nun doch wieder eine Filmaufnahme von Renate. Nur ihr Gesicht, die Umgebung mit grösster Aufmerksamkeit im Dunkel zu erahnen. Die Aufmerksamkeit ganz bei dem, was sie sagt «ich weiss, was ich möchte ...».

Dominiert wurde der Film von Handlungen und Aussagen, die zum Ausdruck brachten: «Trotz allem nicht aufgeben. Wer weiss was morgen sein wird. Aus dem Tag das Beste machen.»

Nun diese Aussage von Renate, die sich nicht mit dem Überwinden von Schwierigkeiten zufriedengibt, die auch von Wünschen spricht hat, in die Zukunft blickt.

Viertletzte Einstellung.

Das letzte Landschaftsbild. Etwas hat mich schon bei der Aufnahme diese Bildes besonders angesprochen: Im Schnee, im Wald eine Art kleine Insel – inmitten der dunklen Stämme der Tannen ein kleines Wäldchen von Tännchen. Ein Bild, das ich bei der Montage auf vage Weise mit den Sätzen von Renate in Verbindung bringe. Ein Bild, das in der Kälte des Winters in lebendiger Weise von Zukunft spricht?

Dann setzt Klavier-Musik ein, bringt die Landschaft wieder in Verbindung mit meinen Gängen auf Naturwegen, die in diesem Film zu sehen waren, in Gedanken vor mich hin gehend, in Gedanken bei einem Anruf, einer Mail, einem Brief – an etwas, das ich von einem der vier Künstler erfahren habe. So hört man vom Brief, den ich von Boris erhielt, von der Radierung, die er mir hat senden lassen:

Off-Text: «16. Dezember. Boris hat mir eine Radierung gesandt. In einem Brief ...»

Drittletzte Einstellung: Auf dem geöffneten Briefumschlag liegend die Radierung, die mir Boris schenkt.

«In einem Brief, den ein Freund für ihn geschrieben hat, bittet er mich, zu entschuldigen, dass er unsere Zusammenarbeit abbrechen müsse. Er bedaure es sehr, doch es gehe nicht mehr.»

Die Pianomusik führt weiter, verbindet die Abbildung der Radierung mit der Situation im Wald. Etwas naturalistisch geschildert: Die Musik hat zusammengebracht: mein Vormichhergehen in Gedanken mit dem Brief und der Radierung, die ich von Boris geschenkt bekam.

Sofort habe ich Boris geschrieben, ihm gedankt für all das, was er zum Film beigetragen hat. Dass es keinen Grund gebe, sich zu entschuldigen. Wie gut seine Mitwirkung dem Film getan hat, auch das wohltuend Lakonische, das sich jeder Tendenz zum Pathos widersetzt. Und wie sehr mir die Radierung gefällt, die er mir schenkt.

Als es um die definitive Montage des Films ging, um die endgültige Fassung des Kommentartextes, habe ich mir lange überlegt, welchen Satz ich aus meinem zweiseitigen Brief im Film zitieren könnte. Boris starb drei Tage nachdem er den Brief erhalten hatte. Es war so abwegig, mir Gedanken um einen möglichen Satz aus meinem Brief zu machen.

So habe ich eine indirekte Form gefunden.

«Mein Brief hat ihn noch erreicht.

Am 20. Dezember ist Boris gestorben.»

Zweitletzte Sequenz:

Schnee. Die Kirche mit dem Friedhof, eine Gruppe von Menschen.

Die Trauernden am Grab.

Zu diesem Bild ein letzter Off-Text: «An der Abschiedsfeier erzählt ein Freund, ein paar Tage bevor Boris gestorben sei, habe er gesagt:

'Weisch, i ha es guets Läbe gha, es schwierigs, aber es guets.»

(Der einzige Kommentartext in Dialekt.)

Letzte Einstellung.

Im Schnee das Grab von Boris, brennende Kerzen. Ein Moment der Stille.

Filmmusik setzt ein. Es ist dieselbe Akkordeon-Musik, die am Ende des Prologs zu hören war, zu der der Filmtitel erschienen war – die Musik, die die Fahrt begleitete, die zur ersten Begegnung mit Boris führte.

Auch hier erscheint zur Musik der Filmtitel «Gute Tage», nun auf dem Bild des Grabes.

Das Bild des Grabes wird ausgeblendet, der Filmtitel bleibt kurz stehen, blendet aus, wenn der Nachspann erscheint – die ersten Zeilen des Rolltitels:

Cristina Fessler

Boris Mlosch

Renate Flury

Daniel Pestel

Schang Hutter

Die Themen, die ich in diesen 13 Sequenzen betont habe, all das ist in diesem Moment Films vergessen. Wenn der Film endet, sind wir nur beim Tod von Boris, bei den Trauernden, bei seinem Grab im Schnee und bei dem, was er über sein Leben gesagt hat.

Was meinen Filmen gemeinsam ist: Sie enden bei Personen.

All die erwähnten Themen und Zusammenhänge werden uns später mal wieder einfallen, werden uns vielleicht später mal beschäftigen, draussen vor dem Kino, vor dem Einschlafen, am nächsten Tag, irgendwann. So offen, so unbestimmt, wünsche ich mir das, was von einem Film bleibt.

Im PS zum ersten Text zu Personen und Themen hatte ich etwas hinzugefügt, aus dem ich hier kurz zitiere:

Die Schilderungen der letzten Sequenzen könnten den Eindruck erwecken, ich hätte bei der Montage überlegt, welche Bedeutung mit jedem Schnitt verbunden ist, welche Wirkung Einstellung für Einstellung erzielt werden soll. So ist es nicht.

Dieser Text sucht nur zu schildern, was mir im Nachhinein zum fertiggestellten Film eingefallen ist – zu Beziehungen von Bildern und Tönen - um mögliche Formen der Wahrnehmung, um möglicherweise entstehende Wirkungen.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



Diese Website ist nicht für die Darstellung auf kleinen Bildschirmen eingerichtet. Lesen Sie sie bitte mit einem Laptop- oder Desktop-Bildschirm!