«authentisch» (1)

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«authentisch» (1)

 

«authentisch» (1)


Definitionen.

Wahrig: verbürgt, echt, zuverlässig,

Lexikon dtv: verbürgt, echt, zuverlässig, glaubwürdig:

(Musik; authentischer Schluss, gebräuchlichste Harmoniefolge bei der Schlussbildung.)

Duden:

Zur Bedeutung: echt; den Tatsachen entsprechend und daher glaubwürdig.

Synonyme: beglaubigt, belegt, dokumentiert, echt, gesichert, glaubwürdig, sicher, ungeschönt, unverfälscht, verbürgt, verlässlich, wahr, zuverlässig.

Wikipedia:

Authentizität von Personen.

Authentizität bezeichnet auch eine Persönlichkeitseigenschaft und einen persönlichen (ethischen) Wert. Angewendet auf Personen bedeutet Authentizität, sich gemäß seinem wahren Selbst, d. h. seinen Werten, Gedanken, Emotionen, Überzeugungen und Bedürfnissen auszudrücken und dementsprechend zu handeln, und sich nicht durch äußere Einflüsse bestimmen zu lassen (Harter, 2002).

Die Sozialpsychologen Michael Kernis und Brian Goldman unterscheiden vier Kriterien, die erfüllt sein müssen, damit man sich selbst als authentisch erlebt:

Bewusstsein -  Ein authentischer Mensch kennt seine Stärken und Schwächen ebenso wie seine Gefühle und Motive für bestimmte Verhaltensweisen. Dies setzt Selbsterkenntnis durch Selbst- und Fremdwahrnehmung und Selbstreflexion voraus, um sich seiner selbst und seines Handelns bewusst zu werden.

Ehrlichkeit - Hierzu gehört, der ungeschminkten Realität, das eigene Selbst betreffend, ins Auge zu blicken und auch unangenehme Rückmeldungen zu akzeptieren.

Konsequenz - Ein authentischer Mensch handelt nach seinen Werten und Überzeugungen. Das gilt für die gesetzten Prioritäten und auch für den Fall, dass er sich dadurch Nachteile einhandelt. Kaum etwas wirkt verlogener und unechter als ein Opportunist.

Aufrichtigkeit - Authentizität beinhaltet die Bereitschaft, sein wahres Selbst, mit seinen positiven wie negativen Seiten, in sozialen Beziehungen offen zu zeigen und nicht zu verleugnen.

Eine als authentisch bezeichnete Person wirkt besonders „echt“, strahlt aus, dass sie zu sich selbst mit ihren Stärken und Schwächen steht und im Einklang mit sich selbst handelt. Sie vermittelt ein Bild von sich, das beim Betrachter als ehrlich, stimmig, urwüchsig, unverbogen, ungekünstelt wahrgenommen wird. Dabei muss es sich nicht um die realen Eigenschaften des Betrachteten handeln. Auch Zuschreibungen von Betrachtern können diese Eindrücke verursachen und als Teil einer gelungenen Inszenierung fungieren. Ist die Inszenierung übertrieben, kann sie klischeehaft wirken und zum Kitsch werden oder dann als künstlerisch gekonnt erscheinen.

Authentizität – Praxis der Filmarbeit.

Authentizität lässt sich nicht fassen, mit einer eventuellen Wirkung von Authentizität muss man sich wohl zufriedengeben. Nicht einmal der eigenen Authentizität ist zu trauen.

In meiner konkreten Filmarbeit muss Selbstverständlichkeit reichen - wenn sich jemand selbstverständlich verhält – wenn ich empfinde, dass sich jemand selbstverständlich verhält – entsprechend einer bestimmten Situation – entsprechend der Situation mit einer Filmkamera, welche Aufnahmen macht, die zur Veröffentlichung gedacht sind.

Beim direkten Gegenüber von Filmautor und Protagonist tritt dies klarer hervor: Wenn die Selbstverständlichkeit zwischen uns nicht vorhanden ist oder wenn sie verloren geht, wird es uns unbehaglich und wir werden die Aufnahme abbrechen, werden von neuem versuchen, eine Selbstverständlichkeit zwischen uns zu finden.

Banalitäten.

Authentizität entsprechend der Situation.

Authentizität entsprechend der sozialen Rolle.

Dazu der Wandel von Situationen und Rollen.

1) Bäckerei.

Die Verkäuferin in der Bäckerei verhält sich (etwa) so, wie es von der Kundin (etwa) erwartet werden könnte.

Die Kundin verhält sich (etwa) so, wie es von der Verkäuferin (etwa) erwartet werden könnte.

2) Nach einem Jahr haben sie sich besser kennengelernt, sind befreundet, zwei Rollen überlagern sich.

Die Verkäuferin/Freundin verhält sich zur Kundin/Freundin (etwa) so, wie es von dieser (etwa) erwartet wird.

Die Kundin/Freundin verhält sich zur Verkäuferin/Freundin (etwa) so, wie es von dieser (etwa) erwartet wird.

3) Nach zwei Jahren sind sie nahe Freundinnen geworden, zwei neue Rollen überlagern sich.

Die Freundin verhält sich zu ihrer Freundin (etwa) so, wie es von dieser (etwa) erwartet wird (und sie verkauft ihr wie bisher das Brot).

Die Freundin verhält sich zu ihrer Freundin (etwa) so, wie es von dieser (etwa) erwartet wird (und kauft bei ihr wie bisher das Brot).

3a) Die Verkäuferin ist krank, die Kundin ist Ärztin.

Die Freundin (Verkäuferin) geht als Patientin zu ihrer Freundin (Ärztin), doch diese sagt, sie seien Freundinnen und es sei nicht gut, die Rollen durcheinander zu bringen.

4) Wenn die Freundin nicht mehr Verkäuferin ist, wird sie sich zu ihrer Freundin (etwa) so verhalten, wie es diese (etwa) erwartet.

Und die Freundin, die nun nicht mehr Kundin ist, wird sie sich zu ihrer Freundin (etwa) so verhalten, wie es diese (etwa) erwartet.

«etwa» – ein relativ grosser Spielraum von Erwartung und Verhalten.

Wie es verschiedenartige Verkäuferinnen und Kundinnen gibt, gibt es auch verschiedenartige Erwartungen, verschiedenartige Entwicklungen, verschiedenartige Freundschaften.

So treffen nicht nur Verkäuferin und Kundin zusammen, sondern Tag für Tag auch zwei veränderte Wesen. In der Zwischenzeit hatten sie Kontakt zu anderen Menschen, haben andere Erfahrungen gemacht, sind anders geworden, haben andere Erwartungen.

Wenn sich eine Person überall relativ leicht an die dort gerade herrschende Stimmung anpasst, wirkt sie für einen Teil der Anwesenden besonders gesellig, für einen anderen Teil besonders langweilig. Wenn zum Selbstverständlichen noch etwas dazu kommt, wird sie lebendiger erscheinen (authentisch?).

Als Filmautor hatte ich bei der Realisierung des Films «Gute Tage» verschiedenartige Beziehungen zu den Protagonisten, zu Cristina, Boris, Renate, Daniel, Schang. Doch gegen Ende der Dreharbeiten waren wir vor allem Freunde, Freunde mit unterschiedlichsten Arten von Beziehungen zueinander.

Am Anfang stand ich ihnen als Filmautor mit einem bestimmten Projekt gegenüber. Nach einiger Zeit standen wir uns als Freunde gegenüber, mit einem gemeinsamen Projekt, zu dem jeder seinen Teil beitragen konnte.

Konventionen und Authentizität.

Bei ersten Filmaufnahmen kann es geschehen, dass die Person vor der Kamera dem zu entsprechen sucht, was sie am Fernsehen zu sehen bekommt. Ich muss davon ausgehen, dass ihre Vorstellungen und Ansprüche durch den Medienkonsum und solche Formen von Selbstdarstellungen geprägt sind.

Es wäre naiv, von einer Person so etwas wie Authentizität zu erwarten, die zum ersten Mal vor der Kamera eines Filmautors steht. Es kann recht lange dauern, bis jemand den Anspruch aufgibt, in konventioneller Weise 'gut' zu sein.

Vor den ersten Aufnahmen mache ich die Personen vor der Kamera, darauf aufmerksam, dass die Bild- und Ton-Aufnahmen auf einen Chip aufgenommen werden, danach wieder gelöscht werden können, also nichts kosten – dass für mich das Abbrechen und Wiederholen von Aufnahmen absolut unproblematisch ist. Doch vor allem sage ich, dass sie sich Zeit nehmen sollen, bevor sie zu sprechen beginnen, dass es in Dokumentarfilmen für das Publikum nichts Interessanteres gibt, als jemandem beim Denken zuzusehen, gespannt auf die Worte, die da am Entstehen sind.

*     *     *

Wir arbeiten nicht an Auftritten, die authentisch wirken könnten, sondern an Situationen, die authentisch sind.

*     *     *

Am Anfang der Dreharbeiten zum Film «Gute Tage» machte ich mit Renate wohl zehn Aufnahmen mit Aussagen zum selben Thema, nicht um die ideale Einstellung für den Film zu erhalten, sondern um miteinander zu lernen, um vom Bemühen um Perfektion wegzukommen, um eine Lebendigkeit zu erreichen, in der auch Unsicherheiten und Zweifel ihren Raum haben (eine andere Art von Qualität).

Ein Nebenproblem bei den Dreharbeiten war, dass ein Protagonist bei einzelnen Sätzen die Stimme am Ende bestimmter Sätze anhob (höhere Tonlage), sodass sie wirkten, als seien sie auswendig gelernt worden, ohne den Inhalt zu verstehen. Ich wollte nicht auf diese Aussagen verzichten. In einer Szene, in der er beim Sprechen des Schlusssatzes nicht im Bild zu sehen war, habe ich nach einer kurzen Pause ein bekräftigendes (und tieferes) 'Ja' von ihm dahinter montiert. In einer Szene, in der er während der ganzen Aussage zu sehen war, habe ich den Schluss des letzten Wortes im Tonstudio etwas abgesenkt.

Wenn mich in einem selbst gesprochenen Text die Sprachmelodie nicht überzeugt, mache ich einen neue Aufnahme, in der ich das korrigiere; doch nie würde ich einen Protagonisten darauf aufmerksam machen, das Risiko wäre mir zu gross, dass er danach nicht mehr frei und unbekümmert sprechen kann. (Wenn ich selbst einen Text spreche, entscheide ich mich bewusst für den angemessenen Ausdruck und die Sprachmelodie – mit entsprechenden Zeichen im Manuskript).

*     *     *

Ich konnte es kaum glauben, als ich vor etwa zwanzig Jahren in den USA sah, wie unbekümmert sich Passanten vor Filmkameras äusserten, spontan, ohne eine Rückfrage. Seit einiger Zeit ist das auch hierzulande recht selbstverständlich geworden. (Mikrophon für Privatsender. Plus Fotoapparat für Gratiszeitungen. Videokamera für irgendeinen der Fernsehender. Die Logos auf den Geräten prägt man sich ein, um eine eventuelle Veröffentlichung nicht zu verpassen.)

*     *     *

Auf die Passanten ist Verlass. Das rote Licht an der Videokamera leuchtet auf und sie beginnen über das gewünschte Thema zu reden. Spontan. Höchst authentisch wird die Beschränktheit des 'Mannes von der Strasse' zur Schau gestellt. Vom Medien-Interesse geschmeichelt geht er bereitwillig auf die banalsten Fragen ein - Themen, die nichts mit dem zu tun haben, was ihm in seinem Leben wichtig ist. (Ich gehe davon aus, dass er nicht so beschränkt ist, wie er in den Medien gezeigt wird.)

(Im ersten Kapitel der Text aus dem Lexikon dtv: 'Musik; authentischer Schluss, gebräuchlichste Harmoniefolge bei der Schlussbildung.')

*     *     *

An einem Filmfestival wurde ich gefragt, ob ich kurz etwas zum Programm sagen würde. Einverständnis wird vorausgesetzt, schliesslich ist es wichtig, von den Medien beachtet zu werden. Die Aufmerksamkeit der Fernseh-Equipe für einen Moment bei mir: Kamera, Mikrophon, Blick des Journalisten. Aufleuchten des roten Lämpchens. Also liefert man die zwei Sätzchen ab, die man sich schnell zurechtgelegt hat. Oder man stutzt, fragt sich, ob man diese Maschinerie wirklich bedienen will, nimmt sich Zeit (vielleicht schliesst man sogar kurz die Augen, senkt den Blick), wartet darauf, dass einem Worte einfallen, die wirklich gesagt werden wollen, macht nach dem ersten Satz eine lange Pause (2 Sekunden), bevor man noch etwas hinzu fügt.

Der Journalist sagt, wenn ich es etwas zügiger sagen könnte, würde er das gerne in seinen Bericht aufnehmen, ich wisse ja …

Ja, ich weiss: Der Fernsehbericht über das Filmfestival würde durch seinen Rhythmus zu fesseln suchen. Impressionen. Eine solche Aufnahme mit mir könnte da nur stören – ein Langweiler, der eigentlich in diesem Getriebe nichts zu suchen hat.

Sie würden schnell jemanden finden, der etwas Leben in den kurzen Bericht bringen wird. Spontan, frisch von der Leber weg, authentisch.

*     *     *

Das Deutschschweizer Fernsehen hat längere Zeit eine Kultursendung produziert, deren Markenzeichen verwackelte Einstellungen, abgebrochenen Schwenks, blendendes Gegenlicht usw. waren -  den Experimentalfilmen früherer Zeiten nachempfunden – hilflose Versuche sich in diesem Medium unkonventionell zu zeigen.

Man stelle sich die Cutterin vor, die klagt, die Aufnahmen seien zu wenig verwackelt und es hätte zu wenige der unscharfen Bilder, die bei einem Dreh zufällig zwischen zwei Einstellungen entstehen können.

Besonders aufgefallen ist mir ein kleiner Beitrag über einen jungen Schriftsteller, der gerade Mode war: Impressionen aus seinem kleinen Bündner Dorf, menschenleere Gassen, Holzhäuser, Fensterläden und andere Details, spontan daneben gezoomt, provokativ daneben cadriert, kurz montiert, auf Wirkung bedacht, direkt, flüchtig, improvisiert wirkend. Bei der Montage des Beitrags für ein anderes Sendegefäss würde sich die Cutterin wieder an die allgemeinen Regeln des Betriebs halten.

*     *     *

Unter Filmern haben wir uns über Hollywood-Filme lustig gemacht, in denen zur Betonung des Authentischen noch ein einundfünfzigstes Equipenmitglied eingestellt werden musste, ein weiterer Assistent, dem die grosse Verantwortung übertragen wurde, den Kameramann bei Grossaufnahmen leicht anzustossen und in seinen Gängen dezent zu behindern.

Vor der Kamera eine Situation schaffen, in der Authentizität möglich ist.

Nicht Authentizität an sich, sondern eine Authentizität, die der Situation entspricht – kein Versuch, die Situation der Filmaufnahme zu überspielen, Authentizität zu erzwingen.

Authentizität: Protagonisten, denen meine Anwesenheit mit der Kamera eine Selbstverständlichkeit geworden ist oder die selbstverständlich ihre Hemmungen nicht zu überspielen suchen.

Im Film «Gute Tage» gab es Situationen, in denen Protagonisten im Rollstuhl sassen. Mir gegenüber, meiner Kamera gegenüber, verhielten sie sich ganz selbstverständlich – der Rollstuhl gehörte so selbstverständlich zur Situation wie meine Kamera.

Doch es gab auch Situationen, in denen sie selbstverständlich davon sprachen, dass sie es nicht leicht hinnehmen können, wenn die Kamera auf sie gerichtet ist, wenn sie im Rollstuhl sitzen.

*     *     *

Ich suche den Protagonisten zu vermitteln, dass ich einen bestimmten technischen Aufwand betreibe, um eine für mich selbstverständliche Wirkung zu schaffen, ihnen diesen Aufwand in den Details nachvollziehbar zu machen, damit sie die Einrichtung als etwas für mich Notwendiges akzeptieren können.

Ich habe bei den Dreharbeiten immer einen Spiegel dabei, damit ich das Auffallen des Lichts auf mein Gesicht überprüfen kann, wenn ich mich beim Einrichten für eine Aufnahme an die Stelle der Protagonisten setze. Manchmal gab ich dann einem Protagonisten den Spiegel in die Hand, damit er auf seinem Gesicht sehen konnte, wie die Reflektionsfläche das einfallende Licht des Fenstern zurückwirft – dass sich der Aufwand lohnt.

Boris sagte, ich brauche ihm nicht zu erklären, warum ich was wie einrichte; das werde schon seine Gründe haben und er betrachte das ohnehin als meine Sache. Ihm sei wichtig, dass ich mir dafür die nötige Zeit nehme, damit wir uns dann ganz auf unser Gespräch, auf Inhalte konzentrieren könnten.

*     *     *

Es ist mir wichtig, dass meine technische Einrichtungen den Protagonisten selbstverständlich sind, so dass dann die Szenen auch im Film selbstverständlich wirken werden.

Eigentlich sollte ich mich nicht um die Selbstverständlichkeit von Szenen bemühen müssen. Wenn dem ganzen Film eine Selbstverständlichkeit innewohnt, müsste sich doch die Selbstverständlichkeit der einzelnen Szenen einfach ergeben, könnte gar nicht anders sein. Doch wie kann ich das Ganze des Films im Blick haben? Vielleicht macht es doch Sinn, sich mit den einzelnen Szenen zu befassen.

*     *     *

Eine Aufnahmesituation schaffen, die einem Protagonisten selbstverständlich ist. In der er selbstverständlich sich sein kann – selbstsicher?

Von den Protagonisten wünsche ich mir eine Selbstsicherheit, die so gross ist, dass sie auch allen Zweifeln Raum bietet – keine Selbstsicherheit, hinter der sich Unsicherheit und Ängstlichkeit zu verbergen suchen.

Selbstverständlichkeit, Selbstsicherheit.

Ich möchte keinen Film drehen, mit einem Protagonisten, der ganz von sich und seinen Ansichten überzeugt ist – selbstsicher in aller Selbstverständlichkeit.

Doch ein Mal hat es sich so ergeben.

Es war einer der acht Filme, in denen wir die verschiedenen Formen der Landwirtschaft für den Bauernverbandes an der Expo02 in filmischer Form präsentierten. Ein Bauernbetrieb in der Waadt, die Menschen, die Landschaft, die Produktion.

Das Konzept: Über den Betrieb ein Kurzfilm, der zwei Mal hintereinander gezeigt wird.

Dazu auf einem zweiten Monitor: zwei Personen dieses Betriebs, die sich nacheinander dazu äussern.

Sie wussten, dass ich keinen Kommentar von ihnen erwarte, dass sie das aussprechen sollen, was ihnen beim Anschauen der Film-Szenen gerade durch den Kopf geht, auf der Zunge liegt.

In sympathischer Weise sprach der Sohn über ihre Arbeit auf dem Hof, auf ihren Feldern. Der Vater hingegen hatte seine Stellung im Dorf so verinnerlicht (Gemeindepräsident, Präsident des Musikvereins, Patron auf dem Hof und in der Familie), dass es ihm unmöglich war, sich beim Anschauen des Films über seinen Betrieb Gedanken zu machen. Er hielt einen Vortrag, der keine andere Betrachtungsweise, keine andere Meinung, keine Fragen zulassen würde. Bei den Aufnahmen hatte ich vorsichtig ein paar Fragen in den Raum gestellt, doch da war nichts zu machen, er wiederholte sich, teils wörtlich, er blieb die Autorität, die über sein Fachgebiet referiert.

Als ich der Planungsgruppe des Bauernverbandes die acht Filme zeigte, die sechzehn Aussagen, waren sie sehr zufrieden, nur das Auftreten dieses Bauern gefiel ihnen gar nicht. Ich gab zu, dass seine Art nicht sehr einladend wirkt. Nach kurzer interner Diskussion fanden sie, da sei ja als Kontrapunkt der sehr offene Sohn und an dem, was der Vater sage, sei ja inhaltlich nichts zu bemängeln. Es störe sie zwar, aber solche Mitglieder hätten sie halt auch, seine ganze Art sei sehr realistisch erfasst.

Die Darstellung behagte ihnen zwar nicht, doch offensichtlich war, wie selbstverständlich ihm seine Rolle war. Keine Frage, einer ihrer Bauern, authentischer geht gar nicht.

Authentizität.
Gegenwart der Filmaufnahmen.

«Kollegen» (1979)

Peter Hodel, ein junger Gewerkschafter:

«Es ist logisch, dass ich da vor der Kamera über die Sachen, die man in der Chemie herstellt, nicht so reden kann, wie unter Kollegen, weil der Direktor den Film sehen wird, und wenn ich das gleiche sagen würde, wie unter Kollegen, da würde ich die Kündigung bekommen...»

«Wege und Mauern» (1982)

Jo Betschart, ein Strafgefangener:

U.G.: «Warum bist du eigentlich bereit in diesem Film mitzumachen, denn wenn du abgebildet wirst und wir den Film veröffentlichen, wissen die Leute, dass du im Gefängnis gewesen bist und du riskierst damit, dass das für dich Folgen hat.»

J.B.: «Für mich wird das sicher Folgen haben - ich habe da aber keine Bedenken, denn mit Leuten, die etwas gegen Gefangene haben, will ich einfach nichts zu tun haben.»

U.G.: «Aber es kann sich doch eine Situation ergeben, wo du auf so jemanden angewiesen bist, wenn du eine Arbeitsstelle suchst, dann ist es doch möglich, dass du es mit jemandem zu tun bekommst, der halt eben solche Vorurteile gegenüber von Gefangenen hat.»

J.B.: «Das ist schon möglich, denn ich weiss auch nicht, wie ich es hätte - ich hätte es wahrscheinlich auch so, wenn ich ein Bürger wäre, der noch nie im Gefängnis war; ich würde wahrscheinlich auch denken: "Kann ich so einen einstellen, kann ich ihn nicht einstellen?" Nur, jetzt bin ich in der anderen Situation.»

«Wege und Mauern» (1982)

Paul Seiler, ein Gefängnisaufseher:

U.G.: «Paul, warum bist du eigentlich bereit in diesem Film mitzumachen? Andere Angestellte der Strafanstalt sind noch bereit, sich im Bild zu zeigen, aber sie haben ziemlich Vorbehalte, etwas zu ihrem Beruf zu sagen - etwas, das veröffentlicht wird?»

P.S.: «Urs, vielleicht hat es etwas zu tun mit der Belastbarkeit, dass ich jetzt ja gesagt habe.»

U.G.: «Du denkst, du seist belastbarer? Du kannst mehr ertragen? Was?»

P.S.: «Ja - beispielsweise, dass ich kritisiert werde, wegen dem, was ich tue.»

U.G.: «Wirst du viel kritisiert?»

P.S.: «Ich glaube schon, dass ich viel kritisiert werde, ja. Ich bin auch nicht so uniform, dass ich zu allem, was von der Direktion kommt, dass ich da unbedingt ja dazu sage.»

«Etwas anderes» (1987)

E., ein trockener Alkoholiker:

E.: «Wenn ich mich öffentlich zeigen würde, wenn ich erkennbar erscheinen würde auf der Leinwand oder am Fernsehen, sodass mich so viele Leute sehen würden, das würde mir nicht guttun. Ich würde mir zu wichtig vorkommen. Und das will ich einfach nicht mehr. Ich will sein wie ich bin, auch mit meinen Schwächen - und ich spüre das schon jetzt in diesem Gespräch - wenn ihr mir zuhört, da spüre ich schon etwas davon, dass ich schon nicht mehr ganz von mir her erzähle. Es beginnt schon etwas wegzugehen von meinem wirklichen eigenen Leben mit meinen eigenen Gedanken. Ich gehe schon etwas weg von der Wahrheit.»

«Şeriat» (1991)

Idris Tütüncü, in der Schweiz lebender Türke:

«Ich bin seit 13 Jahren Präsident des türkisch-islamischen Vereins Olten. Wir gaben die Einwilligung -für diese Filmaufnahmen. Das ist ein Dokumentarfilm; man kann sehen, wenn wir Fehler machen - ich, meine Familien und meine Kollegen. Die 'Leute werden uns kritisieren; doch Gott ist barmherzig. Er ist kein Kritiker. Er wird uns verzeihen. Gott stellt den Menschen rechts und links Engel hin, die alle guten Taten und alle Fehler aufschreiben. Und am Jüngsten Tag wird abgewogen und gerichtet - Mehr Gutes: ins Paradies. Mehr Schlechtes: in die Hölle.»

Testaufnahmen.

Möglichkeiten und Schwierigkeiten der Zusammenarbeit kennenlernen.

Wir hatten uns schon etwas kennengelernt. Ich wusste, dass ich fünf Menschen vor mir hatte, denen das Leben nicht selbstverständlich war, die auf kein gesichertes Wissen vertrauen, die mit Zweifeln leben, die sich für Fragen interessieren und die bereit sind, sich mit mir darüber Gedanken zu machen.

Bevor ich mit den Dreharbeiten für einen Film beginne, mache ich Testaufnahmen mit den Protagonisten – im Interesse von uns beiden.

Ich hatte sie zwar schon einige Male besucht, doch erst jetzt würden sie erleben, wie ich bin, wenn ich Aufnahmen mit ihnen mache – erst jetzt würde ich erleben, wie sie sind, wenn meine Kamera auf sie gerichtet ist.

Sie wussten zwar vom technischen Aufwand, den die Aufnahmen mit sich bringen, doch wenn ich bei ihnen einen Ort zum Drehen eingerichtet hatte, waren sie doch etwas verwundert.

z.B.: Kamera mit Mikrophon, Kamerastuhl, 2 Stative mit Lampen, Blenden, ein Stativ mit einer grossen Blende, ein Stativ mit einer Reflektionsfläche und ein weisses Tuch an einem Schrank, ein Teil eines Fensters mit schwarzem Tuch abgedeckt, das Sendermikrophon an ihrer Kleidung, versteckte Sender.

Testaufnahmen.

Nichts als die Gegenwart.

Erste Aussagen vor der Kamera. Kein äusseres Thema, sich nur mit der aktuellen Situation befassen. Wie ist es für die Protagonisten, wenn ich Aufnahmen von ihnen mache, wenn sie sich vor der Kamera äussern sollen?

Boris Mlosch im Film «Gute Tage».

«Ich habe die Kamera eingeschaltet, mache Aufnahmen von dir. Wie ist das für dich? Und wie ist es, vor der Kamera zu reden?». Boris lag auf dem Bett, schaute sich um, nahm sich Zeit: «Das sieht aus wie in einem Fotostudio, all diese Lampen, Stative, Reflektoren – irgendwie erinnert mich das an die Fotos, die in einem Fotostudio zu meiner Konfirmation gemacht wurden. Seither habe ich nie mehr so etwas erlebt. Ich habe das Gefühl, dass ich jetzt für den Fotografen lächeln sollte.» Und er lacht und fragt, was er denn noch sagen könnte. Nachdem er das Besondere und Befremdliche der Aufnahmesituation schon klar angesprochen hat, sage ich, er könnte mir die Geschichte seiner Krankheit erzählen, wie das begann, wie er von der Diagnose erfuhr – das sei etwas, das ich ohnehin gerne wissen möchte und das vermutlich nicht im Film vorkommen werde.

Er erzählte von zunehmender Schwäche, ersten Arztbesuchen, Untersuchungen, der Diagnose im Universitätsspital in Zürich. Meine Kamera und die Beleuchtung waren unwichtig geworden. Er erzählte mir, weil es mich interessierte. Ausführlich, auch vom künstlerischen Schaffen, das ihm nicht mehr möglich war.

Und nach etwa sieben Minuten erzählte er etwas, das ich dann in den Film aufnahm – einen Teil seiner Krankengeschichte – unbefangen:

«Ich kam mir vor wie ein Flugzeug, das das Loch runter geht und einfach nicht genau weiss, wann es unten aufschlägt, aber sicher bald. Und da steckten sie mich in Zürich in die Innere. Die haben Tests gemacht und da kam heraus, dass ich Lungenhochdruck habe. Ja, das klang zunächst mal furchtbar bedrohlich – sehr kurze Lebenserwartung und so. Ich war auf eine Art erleichtert, dass es – dass ich nicht nicht mehr mag, weil ich ein fauler Kerl bin, sondern dass wirklich eine Ursache da ist für meine ständige Erschöpfung. Zuerst habe ich das auf mich genommen, habe mir beispielsweise überlegt, ob es sich noch lohnt, eine Mütze zu kaufen. Aber im Lauf der Zeit hat sich das etwas beruhigt, weil mir klar wurde, es leben alle auf dünnem Eis.»

Zuerst gefiel mir der Schluss des Textes sehr, in dem Boris einen wesentlichen Gehalt des Films so kurz und prägnant in Worte fasste «… es leben alle auf dünnem Eis». Doch ich entschied mich, darauf zu verzichten, weil das der Film als Ganzes leisten muss. (Solch direkte Aussagen wirken immer etwas banal, vor allem, wenn man den Eindruck bekommen kann, sie wollten dem Publikum eine Weisheit vermitteln. Hier wäre es zwar noch etwas relativiert worden, weil es in der Aussage eines Protagonisten enthalten war. Absolut unmöglich wäre die Aussage in einem Filmkommentar gewesen.)

*     *     *

Nichts Schlimmeres als Texte, die sich als unproblematische Texte der Handlung ausgeben und sich insgeheim an das Publikum richten, das sich der Autor etwas begriffsstutzig vorstellt.

Dialoge in Spielfilmen als Hilfskonstruktionen, wenn der Drehbuchautor die Handlung nicht in den Griff bekam: «Wie Sie wissen, ist gestern meine Tante gestorben.»

Dieses Zitat ist auch in Diskussionen unter Dokumentarfilmern zu hören, wenn einer meint, dem Publikum etwas mitteilen zu müssen, das ein besserer Aufbau des Films leisten müsste.

Arbeit ins Unbekannte.

Auf der Suche nach Authentizität?

Nach den ersten Testaufnahmen entscheiden, ob wir uns auf einander einlassen wollen – ich auf den Protagonisten – der Protagonist auf die Zusammenarbeit mit mir und auf mein Filmprojekt.

Doch noch war wenig von den Ansprüchen angesprochen, die ich an die Filmarbeit, die ich an die Protagonisten stellen würde. Vieles würde sich erst in der Praxis der Arbeit mit der Kamera vermitteln lassen.

Die Protagonisten wussten lediglich, dass ich ihr Leben und ihr künstlerisches Schaffen kennenlernen wollte.

*     *     *

Die Kunst der fünf Protagonisten bewegt sich ständig ins Unbekannte, jedes Bild, jede Plastik wird zu etwas, das nicht gedacht werden kann, bevor es in seinem Material zu einer Gestalt gefunden hat. Das gilt auch für den Film. Es entstehen Bild- und Tonaufnahmen, deren Form, deren Gehalt nicht vorstellbar sind, bevor sie sich unter bestimmten Vorzeichen, an einem bestimmten Ort, zu einer bestimmten Zeit ergeben. Ich weiss wenig über den Film, bevor er zu seiner Form gekommen ist – und ich will es auch nicht wissen. Und so wünsche ich mir auch, dass die Protagonisten Sätze auszusprechen wagen, von denen sie nicht wissen, wohin sie führen werden (und ich meine nicht in ferner Zukunft, im Ganzen des Films, sondern in den nächsten zwei Minuten, in denen die Kamera noch läuft).

Bei der Arbeit wird den Protagonisten klar werden, dass ich nicht auf Perfektion aus bin, sondern nach einem Denken, einem Formulieren ins Unbekannte. Und wenn etwas offen bleibt, werden wir vielleicht in einer Woche darauf zurückkommen.

*     *     *

Es war auch wichtig, in Erinnerung zu rufen, dass heute nicht mehr (wie in früheren Zeiten) teures Filmmaterial durch die Kamera läuft, sondern dass jetzt Bild und Ton auf einen Chip aufgenommen werden – dass ich bestimmte Aussagen auswählen und kopieren werde, dann alles lösche und den Chip für die nächste Aufnahmen verwende.

Wenn wir abends die Arbeit beenden, zählt nur das, was uns besonders gelungen erscheint.

*     *     *

Lass uns an deinem Sprechen teilhaben.

Die Protagonisten wussten lediglich, wie wichtig mir ist, dass sie sich keine Sätze zurechtlegen, die sie dann vor der laufenden Kamera zitieren. Wir möchten miterleben, wie etwas zu seiner Form kommt.

Oft musste ich noch dazu ermuntern, sich nicht zusammenzunehmen, auch Momente des Zögerns, Sprech-Pausen zuzulassen. Von Authentizität habe ich nicht gesprochen, doch im Grunde ging es darum – in Worten ausgedrückt, mit denen man in solchen Situationen mehr anfangen kann.

Auch sagte ich, dass sie sich Zeit nehmen sollen, wenn ich die Kamera einschalte und auch zwischendurch, innerhalb ihrer Aussagen. Doch das ist Theorie, wichtiger ist, was ich dazu beitragen konnte: Die Kamera ruhig einschalten und dann unaufgeregt sagen, dass die Kamera läuft und dass wir uns nun einem bestimmten Thema zuwenden können. Und keine Fragen. Sich ruhig auf ein Thema einlassen – sich auf etwas einlassen, von dem an noch nicht weiss, ob das ein Thema ist, ob das zu einem Thema werden könnte.

Wenn ich nach dem Einschalten der Kamera einmal nichts sagte, kam es vor, dass Boris um einen kleinen Satz bat – irgendetwas – damit er nicht in die Stille sprechen musste.

Oder wie Schang einmal sagte: Wenn schon ein paar Worte ausgesprochen sind, ist es fast, als ob es den Film schon geben würde und ich nur noch etwas hinzufüge – leichthin.

*     *     *

Ich habe Zeit, interessiert schaue ich zu, wie sich jemand Gedanken macht, etwas fast ausspricht, es sich doch noch mal überlegt, sich halbwegs überwindet, es doch ausspricht – prekär – wertvoll in seiner Zerbrechlichkeit.

Ich frage selten nach, verlasse mich darauf, dass mein konzentriertes Zuhören, dass meine Aufmerksamkeit zum Erzählen, zu weiteren Gedanken führen wird, vielleicht zur Suche nach einem Warum. An einem sich abzeichnenden Ende kam meine anhaltende Aufmerksamkeit oft durch das Weiterlaufen der Kamera zum Ausdruck. Entscheidend wichtige Aussagen entstanden nach solchem Warten, in dieser besonderen Intensität der noch laufenden Kamera.

*     *     *

Sie wussten, dass ich nachfragen würde, wenn ich etwas nicht verstanden hatte, wenn mir etwas zu umständlich schien, wenn ich noch mehr dazu hören möchte.

Wir führten zwar keine Gespräche, ich nahm ihre Aussagen auf, und trotzdem wussten sie, dass ich während der Aufnahme direkt reagieren würde, dass es nach der Aufnahme nichts zu besprechen gibt (ausser später einmal – von beiden Seiten – wenn wir darüber geschlafen hatten oder bei einem nächsten Besuch).

*     *     *

Und sie wussten, dass sie – bei all den Aufnahmen, die wir miteinander machen würden – jederzeit sagen könnten, dass ich die Kamera abstellen soll. Kein Problem. Eine kleine Pause, ein Kaffee oder ein Spaziergang, oder gleich eine neue Aufnahme.

Eine Kleinigkeit , doch der Filmautor ist nicht der Herrscher über die Kamera, über die Aufnahmen, über die Aufnahmesituation.

*     *     *

Und natürlich habe ich unsere Vereinbarung in Erinnerung gerufen, nach der sie verlangen können, dass eine Aufnahme nicht verwendet wird. Also konnten sie jedes Risiko eingehen. Und nach einiger Zeit bekamen sie Spass daran, sich auf Sätze einzulassen, die sie sonst nie gewagt hätten – manchmal führten die Worte nirgends hin, brachen ab – manchmal führten sie in Bereiche, die sie noch nie gedacht hatten, jedenfalls noch nie ausgesprochen. Erstaunt hörten sie sich an, was da entstanden war – manchmal Gedanken, die sie sich nie zugetraut hätten.

Oft waren die Protagonisten müde, nach kurzer Zeit erschöpft, doch immer wieder entstanden Situationen, die wir beide als Abenteuer empfanden. Wir sprachen es zwar nicht aus und trotzdem war uns beiden klar, dass wir heute Nachmittag auf einem solchen Abenteuer des Sprechens ins Unbekannte waren – solange wir nicht davon sprachen.

Boris sagte mir, dass er das nun auch privat nutze – manchmal Worte ausspreche, nicht zurückhalte, Satzanfänge einfach mal in die Welt setze. Das führe manchmal in Bereiche, die ihm ganz fremd vorkämen, die alle möglichen Gedanken nach sich ziehen konnten.

PS:
Authentizität von Schauspielern.

Gegen den Schluss des Films «Isidor Huber und die Folgen» sitzt Herr A.G. (Unternehmer) an seinem Schreibtisch und doziert über seinen Betrieb (gespielt vom Schauspieler Horst-Christian Beckmann, Text des Drehbuchs):

«Natürlich ist niemand daran interessiert, für mich möglichst viel zu arbeiten. Aber – wie wir gesehen haben – ist jeder durch die Konkurrenz in meinen Betrieben dazu gezwungen. Jeder erlebt täglich den Kampf jeder gegen jeden. Also wird er auch seinen Verdienst nur für Dinge hergeben, die in seinem alleinigen Interesse sind. Ich muss ihn also Dinge für den Privatgebrauch herstellen lassen, wenn ich sie ihm wieder verkaufen will! Nicht ein vernünftiges Grosses, sondern jedem ein eigenes Kleines – oder noch besser: zwei. So gedeiht mein Betrieb durch die rationelle Produktion von unrationellen Dingen.»

Während Herr A.G. zum Publikum (zur Kamera) das Funktionieren seines Betriebs erläutert, versucht sein Zeigefinger enerviert ein verdammtes Stäubchen von seinem Pult aufzunehmen. Das Zusammenspiel seines Textes mit dieser Handlung gab seinen Worten einen emotionalen Subtext, den ich mir nie hätte vorstellen können.

Mir gefiel diese Aufnahme sehr, doch drehe ich Szenen meistens zwei Mal, nicht um etwas zu verbessern, sondern einfach, weil sie unterschiedlich ausfallen und ich bei der Montage deren Vor- und Nachteile abwägen kann. So auch hier. So sagte ich dem Darsteller, er solle bitte die Sache mit dem Stäubchen wieder machen. Er sagte, das könne er nicht, wenn er das wiederhole, würde die ganze Szene banal inszeniert erscheinen.

Ich bin mir sicher, dass die meisten Schauspieler auf meinen Wunsch eingegangen wären. Beckmann hatte einen höheren Authentizitäts-Anspruch.

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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