Orientierung in Raum und Zeit

Orientierung in Raum und Zeit

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Orientierung in Raum und Zeit ?

Herbst 2021.

Orientierung in Raum und Zeit.

Mir ist aufgefallen, dass ich in einigen meiner Texte auf Darstellungen von Raum und Zeit zu sprechen kam. So entstand die Idee, eine Kurzform dieser Texte an einem Ort zusammenzubringen, was diese kleine Text-Sammlung entstehen liess. Und ohne besondere Absicht hat sich noch Unvorhergesehenes dazu gesellt.

Regeln für Einrichtungen auf der Erde,
inkl. Konventionen der Wahrnehmung.

Zur Laufrichtung in einem Stadion wurde 1913 in einem Regelbuch der Leichtathletik festgeschrieben: «Der Innenraum liegt in Laufrichtung links.»

Die Überlegungen zu diesem Entscheid: «In der Kurve muss der linke Arm nicht so weit schwingen wie der rechte Arm. Um weiter zu schwingen braucht man mehr Kraft. Rechtshänder haben rechts mehr Kraft, links können sie nicht so weit schwingen. Die Laufrichtung kommt somit ihren Fähigkeiten entgegen.»

Und: «Schickt man einen Menschen ohne Orientierungshilfe in die Wüste und bittet ihn geradeaus zu laufen, wird er eine grosse Linkskurve laufen – wenn er Rechtshänder ist.»

Geht es um den stärkeren Arm oder um das stärkere Bein? Ist es der rechte Arm, der zu kräftigeren Bewegungen fähig ist? Ist es das rechte Bein, das stärker abstösst/ausgreift? Addieren sich die Kräfte der Rechtshänder und der Rechtsfüssler?

Auch hat man sich damals zurechtgelegt «dass diese Laufrichtung den Zuschauern entgegenkommt, weil sie gewohnt sind, von links nach rechts zu schauen, wie beim Zeitungslesen, um mit dem Blick die vorbeiziehenden Läufer zu verfolgen» - Nähe, Sinnlichkeit, Emotionen.

Logik der Geschichte.

Der Sender SWR vermittelte Wissen zum sog. Uhrzeigersinn:

«Eigentlich wäre es egal gewesen, ob links oder rechts herum. Aber als die ersten Uhren aufkamen, musste die Richtung einheitlich festgelegt werden. Die ersten Uhren, bei denen sich diese Frage stellte, das heisst, die ersten Räderuhren, bei denen sich Zeiger drehten, hingen an Kirchtürmen und Rathäusern in Europa, genauer in Italien. Das war um 1300 herum. Und wie es so ist in der Technik: Man bedient sich erst mal bei dem, was man kennt; und das war eben die Sonnenuhr.»

Die Sonne geht am östlichen Horizont auf, steigt in die Höhe und versinkt am westlichen Horizont. Also: Wenn der Stab horizontal aus der Fassade einer Kirche ragt, bewegt sich dessen Schlagschatten gegen den Uhrzeigersinn.

Wenn der Stab vertikal aus der Erde ragt, wandert der Schatten der Sonne im Uhrzeigersinn um den Stab herum.

Schwierigkeiten der Wahrnehmung.

Das Kind auf dem Pferd des Karussells fährt von links nach rechts – hinaus in die weite Welt - an den winkenden Eltern vorbei.

Das Karussell dreht sich gegen den Uhrzeigersinn, sagt man leichthin. Von oben (Luftaufnahme) wäre zu sehen, wie sich das Karussell gegen den Uhrzeigersinn dreht.

Wie schwierig es ist, mich von der Eindeutigkeit dieser Vorstellung zu trennen, wird mir klar, wenn ich mir vorzustellen suche, dass ich das drehende Karussell von unten anschauen könnte.

Um mich von der Vorstellung zu überzeugen, zeichne ich mit dem Finger Kreise vor mir auf den Tisch – drehend wie das Karussell, gegen den Uhrzeigersinn. Dann hebe ich den Finger langsam vom Pult und setze dieses Kreisen fort, immer höher, bis ich mit nach oben gestrecktem Finger Kreise in die Luft zeichne. Ich schaue genau hin, mir fällt nichts auf, der Finger kreist immer noch gleich wie zu Beginn. Ich schaue noch einmal hin und entdecke, dass dieselbe Bewegung zu einer Bewegung im Uhrzeigersinn geworden ist. Ich misstraue meiner Wahrnehmung, wiederhole das Experiment, doch es bleibt dabei.

Orientierung auf der Erde.

Auf Reisen habe ich immer einen Kompass dabei. Vor allem in fremden Städten mit Untergrund-Bahnen ist es nützlich (wenns bewölkt ist), wenn ich beim Auftauchen an die Oberfläche, den Stadtplan nach dem Kompass ausrichten kann – Norden = oben, Osten = rechts.

In einem Film ein Ausschnitt aus einer Landkarte und im folgenden Bild eine entsprechende Darstellung eines Geschehens.

Die geografischen Karten der Erde, einer Region, einer Ortschaft, dem Meer zwischen zwei Kontinenten zeigen den Osten rechts, den Norden oben. Solche Vorstellungen haben wir auch im Kopf.

Die geografische Karte, die in einem Film gezeigt wird, entspricht diesen Vorstellungen – manchmal auch mit der eingezeichneten Route, um die sich die Handlung dreht.

In der darauf folgenden Einstellung (einer Totalen), ist zu sehen, wie das Schiff von Kolumbus von rechts nach links unterwegs ist.

Nachdem mir der Aufenthalt auf dem Schiff (in einem Film) vertraut geworden ist, bin ich bereit, mich auf eine zentrale Person des Bildes, auf ihr Erleben einzulassen, «mich mit ihr zu identifizieren» - mich auf ihren Blick einzulassen, sodass Links und Rechts, West und Ost in den Hintergrund treten.

Kein Links, kein Rechts – nur Blickwinkel und Kamerastandpunkte.

Die Parlamentarier der linken Parteien treten in den Ratssaal ein und setzen sich rechts hin – aus der Sicht des vorsitzenden Präsidenten sitzen sie links.

Ein Hauptinteresse und ein Nebeninteresse – einerseits die zentralen Bilder des Vorsitzenden und der Redner vor dem Mikrophon – und die Nebenbilder der Zuhörer. Hauptinteresse und Nebeninteresse werden auch von den Medien übernommen.

Kein verbindlicher Uhrzeigersinn – nur Blickwinkel und Kamerastandpunkte.

An einem Film-Kurs an der ETH gab es Verständigungsschwierigkeiten unter den Teilnehmern. Die Studierenden unterhielten sich über eine Aufnahme eines Riesenrads, das sie in einen bestimmten Montage-Zusammenhang stellen wollten – soll es sich im Uhrzeigersinn oder gegen den Uhrzeigersinn drehen?

Erst als sie vor dem Riesenrad standen, ging ihnen auf, dass sie die Wahl hatten, ob sich das Riesenrad mit oder gegen den Uhrzeigersinn drehen soll. Es kam nur auf den Kamerastandort an, es kam nur darauf an, auf welche Seite des Riesenrads sie die Kamera stellten.

Die Realität des Spiegelbilds.

Wie betrachtet man ein Gemälde, wie spricht man von dem, was links und rechts darauf zu sehen ist? Man spricht vom Apfel, der am linken Ast des Baumes hängt (des Astes, der links des Stamms auf dem Bild zu sehen ist). Beim Abbild von Menschen macht die Kunstgeschichte eine Ausnahme: Wenn eine Person auf dem Gemälde abgebildet ist, spricht man von ihrer Realität, von ihrem linken Arm, von ihrem linken Auge, von ihrem linken Ohr – vom linken Ohr, das rechts auf dem Bild zu sehen ist.

Bei Selbstporträts ist dieser Regel nicht zu trauen. Vielleicht wissen Kunsthistoriker mehr darüber, doch als Laie kann ich nicht sicher sein, ob Käthe Kollwitz, Frida Kahlo oder Vincent van Gogh eine Realität wiedergegeben haben oder ob sie das malten, was sie im Spiegel sahen – also ihr linkes Ohr auf der linken Seite des Gemäldes (wo die abgebildete Person das rechte Ohr hätte). Durch Fotos von Malern und Malerinnen, könnte ich mir Gewissheit verschaffen, falls etwas Auffallendes auf einer Seite ihres Gesichts zu sehen ist.

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Es ist schon lange üblich, dass für Männer die Knöpfe auf der rechten Seite der Westen angenäht wurden (für Frauen links). Also zeigt der Knopf auf der Weste von van Goghs, dass er das Selbstbildnis nach einem Spiegelbild gemalt hat (das Selbstbildnis mit dem Verband, der das abgeschnittene Ohr erahnen lässt).

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Wenn ich dieses Spiegelbild wieder über einen Spiegel betrachte, um van Goghs Realität zu rekonstruieren, fällt mir auf, dass das Gesicht anders in den Raum des Gemäldes gestellt ist, als ich es – den Konventionen der Darstellung unserer Kultur entsprechend – erwarten würde. Am linken Raum des Gemäldes würde ich neben dem Gesicht einen engeren Raum erwarten. Das Spiegelbild ist zwar seitenverkehrt, doch die Darstellung im Raum des Gemäldes entspricht unseren (europäischen) Gebräuchen.

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Der Arzt T. Peyron soll über Vincent van Gogh geschrieben haben: «Dieser Kranke kommt aus dem Spital in Arles, in das er infolge eines Anfalls von Wahnsinn nebst Gesichts- und Gehörhalluzinationen, die ihn erschreckten, eintrat. Während des Anfalls schnitt er sich das linke Ohr ab, hat jedoch von all diesen Tatsachen nur eine sehr unklare Erinnerung behalten und kann sich nicht Rechenschaft darüber geben.»

Druckgrafik – seitenrichtig gezeichnet oder im Hinblick auf die Erscheinung auf dem Papier.

Für den Film «Gute Tage» nahm ich auf, wie Schang Hutter auf einen Lithografie-Stein zeichnet. Später wird man sehen, wie ein Drucker Abzüge ab dieser Lithografie macht.

Ich fragte Schang, ob er beim Zeichnen Vorstellungen habe, wie der Druck aussehen werde. Er sagte, darum kümmere er sich beim Lithografieren nicht. Da ich mich nicht in Schangs Arbeiten einmischen wollte, behielt ich meine Einwände für mich.

Der Drucker hatte uns zugehört. Er erzählte von einer grossen Lithographie, die er einmal ab einem Stein gedruckt hatte. Der Künstler hatte einen Auftrag für die Lithografie eines herrschaftlichen Hauses bekommen. Im Hinblick auf die Farbführung war er nun beim Druck dabei. Doch als der Drucker den ersten Bogen ab dem Lithostein hob, erschrak der Künstler. Der Druck war gut geraten, doch die Abbildung des Hauses seitenverkehrt.

Die künstlerische Ausstrahlung einer Lithografie, einer Radierung oder sonst eines Druckstocks ist davon abhängig, wie sich die Darstellung auf dem Papier zeigen wird.

Die Bedeutung ändert sich, wenn sich eine gehende Figur auf dem Papier nach links oder nach rechts bewegt. Für den Betrachter hat das Bild eine andere Bedeutung – je nach dem, woher eine Figur kommen mag, wohin sie gehen wird. Und der Gehalt des Bildes verändert sich, wenn die Darstellung als Ganzes von einer Gewichtung von rechts unten nach links oben dominiert wird, oder umgekehrt.

So hat Schangs Zeichnung auf dem Lithostein (Gang der Figur nach links) eine stärkere Intensität behalten, als der Druck ab diesem Stein. Auf eine schwer fassbare Weise berührt mich das Bild auf dem Stein mehr als der Druck.

In die Fotografien sind die Konventionen unserer Gestaltung und unserer Betrachtungsweise eingeschrieben – Bilder eines europäischen Fotografen, Blicke eines europäischen Betrachters.

Doch den Bildern ist nicht zu trauen.

In meiner Zeit bei Turnus-Film hatte Gody Suter ein Buch geschrieben «Die grossen Städte – was sie zerstören und was sie retten kann» (1970). Er hat mich beigezogen, um einen Film dazu zu realisieren, ohne eigene Filmaufnahmen, nur mit seinen Texten und einer Unmenge von Fotos, die er zu dieser Thematik zusammengetragen hatte – Bildmaterial aus unterschiedlichsten Quellen, oft auch unbekannter Herkunft.

Die Farbfotografien lagen mir grösstenteils als Diapositive vor (transparente Farb-Umkehr-Aufnahmen). Auf einigen kannte Gody die abgebildeten Gebäude, sodass klar war, von welcher Seite die Dias zu betrachten waren. Auf vielen Dias gab es klärende Details: Schriften an Fassaden oder Lieferwagen, Verkehrsschilder, rechts fahrende Autos usw. Manchmal gab es solch eindeutige Merkmale auf einer Aufnahme innerhalb einer offensichtlich zusammengehörenden Serie, sodass ich dieser gleich einige Dias zuordnen konnte.

Ein Diapositiv besteht aus einem Trägermaterial und einer fotografischen Schicht. Wenn man leicht seitlich auf das Dia schaut, ist die Schichtseite mit den drei Stufen der Farbschichten leicht zu erkennen. Im Fotoapparat ist die Schichtseite natürlich auf der Seite des Objektivs, aus dem das Licht auf das Dia fällt – also seitenverkehrt.

Doch auch die Glanzseite eines Diapositivs garantierte nicht für ein seitenrichtiges Bild – offen blieb, ob ich ein Original oder eine Kopie vor mir hatte. So blieben für diesen Film noch etwa hundert Dias, über deren richtige oder falsche Seiten zu entscheiden war.

Die Dias, auf denen ich kein hilfreiches Detail entdecken konnte, sah ich mir von der einen, von der anderen Seite an. Und oft war es nicht der Inhalt, sondern die Gestaltung des Bildes, die deutlich machte, von welcher Seite das Dia zu betrachten war.

Es gibt in unserer Kultur eine Weise, wie etwas (ein Mensch, ein Haus, eine Landschaft) ins Bild gestellt wird, eine Konvention der Gestaltung, die bei den meisten Bildern klärt, von welcher Seite das Dia zu betrachten ist.

Ich verliess mich darauf, dass sich die Konventionen unserer Kultur den Fotografen ebenso stark eingeprägt hatten, wie mir als Betrachter. In der Gestaltung der Fotografien sind diese Gesetzmässigkeiten unserer Kultur so deutlich vorhanden, dass sich die richtige Seite der Dias (fast) sicher erkennen lässt.

Begegnung mit dem Fremden.

Bei Turnus-Film war in diesen Jahren eine Cutterin, die davor im arabischen Raum gearbeitet hatte. Sie erzählte vom Unbehagen gegenüber den Filmbildern, die dort durch ihre Hände gingen. Nach und nach begann sie zu begreifen, dass sie es mit Bildern aus einer anderen Kultur zu tun hatte – Bilder, die anders gestaltet waren – die das, was sie zeigen, auf unmerkliche Weise anders in den Bildraum, in die Cadrage stellen.

Bilder aus einer Kultur (der arabischen), geprägt von einer Schrift, die am rechten Rand beginnt, die Zeilen rechts bündig, links offen, unregelmässig auslaufend.

Andrerseits die Filmaufnahmen ihrer Herkunft, die Handschrift ihrer Herkunft – gedruckte Texte in europäischer Tradition, wenn nicht in Blocksatz, dann 'linksbündig, rechts auslaufend' (Flattersatz', wie man das in der Typographie nennt).

In der Vielfalt der Bilder, die sie zu dieser Zeit montiert hatte, war eine solch allgemeine Tendenz der Bildgestaltung kaum zu erkennen. Also machte sie mit einem Kameramann entsprechende kleine Experimente im Studio – verschiedene grössere und kleinere Objekte vor der Kamera. Ihre Bilder, seine Bilder – beide bemüht, beim Cadrieren nicht von Theorien auszugehen, sich von ihren Gefühlen leiten zu lassen.

Wenn sie den Ausschnitt bestimmte, war das Sujet eher rechts im Bild, manchmal klar auf den offenen Raum links im Bild ausgerichtet. Die unmerkliche Leere, die Offenheit auf der linken Seite des Bildes von der Idee einer linksbündigen Schrift gehalten.

Wenn der einheimische Kameramann den Ausschnitt bestimmte, war das Sujet eher links im Bild, manchmal klar auf den offenen Raum rechts im Bild ausgerichtet. Wurde die unmerkliche Leere, die Offenheit auf der rechten Seite des Bildes von der Idee einer rechtsbündigen Schrift gehalten?

Bei meiner Arbeit für den Film für Gody Suter entwickelte ich nach und nach die Fähigkeit, auch bei den banalsten Dias zu erkennen, von welcher Seite sie zu betrachten waren.

Auch wenn mich Fotografien in Zeitschriften und Werbung nicht interessieren, bleibt mein Blick oft unweigerlich an einem seitenverkehrten Bild hängen.

Cadrage.

Als ich im Wald Aufnahmen für den Film «Gute Tage» machte, sah ich am Fuss eines Baumstamms Motten im Sonnenlicht tanzen. Ich machte eine Aufnahme davon. Als ich am Montieren der Wald-Sequenz war, schien mir die Motten-Aufnahme gut zum Bild eines Waldpfads zu passen. Allerdings kam das Sonnenlicht im Bild des Waldpfades von links, im Mottenbild von rechts. So entschloss ich mich, das Mottenbild seitenverkehrt zu kopieren, damit die beiden Bilder zueinander passen, dachte ich.

Doch immer wieder, wenn ich meinen Film zu sehen bekam, empfand ich, dass in dieser Montage-Sequenz ein Bild war, das sich zwar vom Licht her perfekt einfügte, jedoch von der Cadrage her ganz fremd war.

Darstellung in Raum und Zeit.
Orientierung in Raum und Zeit (Gegenwart, Vergangenheit, Zukunft).

«Mendel Schainfelds zweite Reise nach Deutschland». Dokumentarfilm von Hans-Dieter Grabe, 1972, 43 Min., Farbe.

Anfang des Films.

Bild: Bahnhof in Oslo. Blick in einen Eisenbahnabteil, von aussen aufgenommen; der Reisende richtet sich für die Reise ein.

Kommentar: «Mendel Schainfeld, 49 Jahre, Jude, geboren in Polen. Von Oslo, wo er heute wohnt, fährt er nach München. Anderthalb Tage wird er unterwegs sein. Es ist Mendel Schainfelds zweite Reise nach Deutschland.»

*     *     *

Sch. sitzt mit dem Rücken zur Fahrtrichtung. Während der langen Fahrt spricht er von dem, was er im Konzentrationslager erlebt hat, was ihn noch immer beschäftigt. Konsequent wird er von der linken Seite aufgenommen – die Kamera bewegt sich von Profil-Aufnahmen bis zu frontalen Ansichten, doch nie darüber hinaus.

Wenn wir ihn im Profil sehen, ist manchmal auch ein Ausschnitt des Fensters zu sehen, doch ist dieser Teil des Bildes so stark überbelichtet, dass vom Draussen nichts zu erkennen ist.

Zwischen die Aussagen von Sch. sind Einstellungen der Landschaften montiert, die von rechts nach links am Zugsfenster vorbeiziehen; so ist nicht zu übersehen, dass Sch. immer mit dem Rücken zur Fahrtrichtung sitzt.

(In Erinnerung gerufen:)

Konventionen unserer Kultur.

Handschrift, links klar begrenzt, rechts offen.

Die Bilder in unserer Kultur
geprägt von unserer Schrift.

Links die Begrenzung, rechts die Offenheit –
links die Herkunft, rechts das Unbekannte, die Ferne.

Und in zeitlicher Orientierung,
links die Vergangenheit, rechts die Zukunft.

Wir wissen nicht, warum sich Sch. gegen die Fahrtrichtung des Zuges gesetzt hat, mit dem Rücken zur Stadt München hin. Ob bewusst oder unbewusst, das Bild hat seine Wirkung auf uns Zuschauer. Wir hören nicht nur, was Sch. zu seiner Vergangenheit sagt, sondern sehen dazu auch das Bild eines Menschen, der zurückschaut (zurück nach links), der der Vergangenheit zugewandt ist.

Neben dieser symbolischen, ist jedoch auch eine konkrete Betrachtungsweise möglich – sich nicht in der Zeit, sondern im Raum orientierend – die Fahrt von Norwegen, nach Deutschland. So ist sein Blick nicht nur in die düstere Vergangenheit des Konzentrationslagers gerichtet (und dem Ort einer erneuten Untersuchung), sondern auch zurück nach Norwegen, wo er jetzt herkommt, seiner neuen Heimat, seinem heutigen Heim (und seiner Ehefrau – was ich damals noch nicht wusste, erst aus einem späteren Film von H.D. Grabe erfahren habe («Mendel lebt»).

*     *     *

Die möglichen Bedeutungen der hier einbezogenen Gestaltungsprinzipien sind leicht nachvollziehbar, solange zu sehen ist, wie die bildfüllenden Landschaften von rechts nach links vorbeiziehen und der Darsteller nach links blickt, mit dem Rücken zum Ziel seiner Fahrt.

Doch welche Bedeutung hätte das Bild für uns, wenn der Vorhang am Fenster des Eisenbahnwagens geschlossen wäre, wenn wir keine Landschaften sehen würden, die von rechts nach links vorüberziehen?

Wir würden annehmen, dass der Mann auf dem Heimweg ist – nach links, wohin er blickt.

Es wäre nicht einfach, eine Form der Darstellung zu finden, die vermittelt, dass dieser Mann mit dem Rücken zu seinem Ziel unterwegs ist, zur kommenden Untersuchung, in Gedanken bei den Erlebnissen im Konzentrationslager. Ohne eine 'Totale' eines Zuges, der sich von links nach rechts durch eine Landschaft bewegt, wäre uns die Vorstellung der Realität in diesem Eisenbahnwagen nicht möglich.

 

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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