Tiefe und Fläche.

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Tiefe und Fläche.

Tiefe und Fläche.

Helmut Heißenbüttel, Kolumne in der Zeitschrift 'film' (1967)

Ich habe zwei Filme gesehen, einen überall gerühmten und einen, der zumindest als Außenseiter ein gewisses Aufsehen erregt hat: Antonionis «Blow up» und Robbe-Grillets «Trans-Europ-Express». Beide Filme habe ich streckenweise mit Spannung und Zustimmung angesehn, beide aber auch mit einem nie ganz zu unterdrückenden Unbehagen, ja Ärger. () Doch dann hörte ich ebenso zufällig einem Gespräch über «Blow up» zu, in dem der eine Gesprächspartner dem anderen zu erklären versuchte, welche Dimensionen in dem Film zu beachten seien.

Bei dem Wort Dimension wurde ich hellhörig. Was war gemeint? Der Film, so wurde argumentiert, habe eine Oberfläche. Auf der spielten sich Szenen aus dem Leben eines Londoner Modefotografen ab. Das sei in sich durchaus interessant, aber wer es so sähe, habe nichts von dem Film begriffen. Dieser Fotograf sei nämlich zugleich viel mehr, seine Tätigkeit ein Sinnbild für die Art, in der der Mensch von heute sich der Welt zu bemächtigen versuche, in der er den flüchtigen Augenblick an sich raffe usw. Diese Tätigkeit aber verdichte sich, und das sei schon die nächste Dimension, zu einer Parabel, in der der Fotograf auf der Reproduktion etwas entdeckte, was in der originalen Wirklichkeit nicht zu sehen gewesen war, den Tod. Diese Begegnung könne er wohl für sich selbst realisieren, aber in der Mitteilung an andere verflüchtige sich die Begegnung zum Nichts. Diese Erkenntnis des Nichts vollzöge der Fotograf in der Schlusspantomime vom Tennisspiel der Narren, damit würde eine weitere Dimension ins rein Philosophische geöffnet. Usw.

Ich will natürlich hier nicht ein solches Gespräch rekonstruieren, sondern nur in eine bestimmte Perspektive hineinführen, in der offenbar dieser Film von Antonioni gesehen wird und in der er möglicherweise vom Regisseur selbst angelegt wurde. In dieser Perspektive soll der Film nicht einfach als bewegtes Bild mit spannender Handlung oder lehrhafter Fabel oder in blosser Lust am Spiel erfasst werden, sondern in einem bestimmten Symbolgehalt, ja in einer mehrdimensionalen symbolischen Verschränkung, bei der man wie in ineinander gespiegelten Spiegeln in immer engere und vagere Tiefen hineinfällt. Man soll sich bei jeder Szene etwas denken und dann bei dem, was man sich gedacht hat, wiederum und so fort. Eben das war es, so erinnerte ich mich nach dem mitgehörten Gespräch, was mich bereits beim Ansehen des Films immer wieder geärgert hatte: es war dieser Anspruch des Tiefsinns, der mir auch die hinreissend gedrehten Szenen des Films verdarb.()

Das bewegte Bild bleibt Vordergrund und Oberfläche. Das Anschauen dieser Oberfläche wird verstanden nur als Anregung, die Bilder sollen sich öffnen in eine Tiefe hinein, in der das symbolisch Gemeinte mir erst den wahren Gehalt des Gesehenen vermittelt.

Ich möchte nun ganz naiv fragen: ist es dies, was den Film zur Kunst macht? Oder, genauer, ist es dies, was nach allgemeiner Übereinkunft des Jahres 1967 dem Film die sogenannte künstlerische Qualität verleiht? Wenn es so ist, kann ich vom Standpunkt eines Schriftstellers aus nur sagen: dann bemüht sich also der Film, eine künstlerische Ausdrucksweise einzuholen, mit der die Literatur, die man als aktuell bezeichnen kann, schon lange nichts mehr anfangen kann. Oder konkret: diese Filme stünden, literarisch gesehen, auf dem Standpunkt der «Duineser Elegien» von Rainer Maria Rilke. Wenn sie das tun, befinden sie sich jedoch in einem ganz bestimmten Widerspruch zu dem, was sie in bewegten Bildern zu reproduzieren vermögen, nämlich einer Welt, in der gar nichts symbolisch oder philosophisch sinngebend aufzuschlüsseln ist, in der aber symbolblinde und für tiefendimensionale Durchleuchtung unbrauchbare Vorgänge, die überall sichtbar werden, von sich aus so mit Bildqualität angefüllt sind, dass ihre Reproduktion allein völlig genügt. Gerade das ist ja für den Schriftsteller am Film faszinierend, dass es diesem möglich ist, in der puren Reproduktion und im kombinatorischen Spiel mit solchen Reproduktionen etwas herzustellen, was den Erfahrungen in dieser Welt entspricht.

Anders gesagt: wenn ich als Schriftsteller im Jahr 1967 die übliche Erzähl-Fabel als unzulänglich empfinde, wenn ich mit Metaphern nichts mehr sagen kann usw., werde ich auf das zurückgeworfen, was man die Sprache selbst nennt, das heißt, ich bewege mich nicht mehr in der subjektiv modulierenden Illusion, sondern in einer zitathaften Objektivierung. Ich spreche im sozusagen Dauerzitat. Eben das tut nun aber der Film seiner ursprünglichen Erfindung nach auch, er ist von Anfang an Zitat von Sehbildern (mit der Tendenz, die Apparatur immer schon an die Grenze oder über die Grenze des Augensehbilds hinaus zu führen).() Der Rückbezug auf symbolische Tiefendimensionen im «Schweigen» oder in «Blow up» oder in «Trans-Europ-Express» bedeutet dann (bei bewundernswerten Details) nichts anderes als schlechte Literatur.

Fehlt das Gegenbeispiel. Und zwar eins, das nicht von vornherein durch höhere Ambitionen korrumpiert erscheint (wie nun wohl doch die neue Welle der neuen Welle des jungen deutschen Films). Ich habe zwischen Antonioni und Robbe-Grillet zufällig die Wiederholung des Fernsehspiels «Preis der Freiheit» von Egon Monk und Hans Dieter Meichsner gesehen. Das ist ein Film, der unter Volkspolizisten und bundesdeutschen Grenzern an der sogenannten Zonengrenze spielt. Der Film hat politischen Inhalt und politische Tendenz. Aber welche Tendenz? Die, zu zeigen, wie es ist, wie es zu bestimmten, an jedem Tag möglichen Situationen in einem politisch bestimmten Bereich kommen kann. Hier gibt es keine «Dimensionen». Die Vorgänge erscheinen eben flach. Aber gerade in ihrer Flächigkeit sagen sie etwas, bleibt das Bild hängen. Wenn vor kahlen Landschaftsausschnitten das Fadenkreuz des Fernrohrs erscheint, könnte das symbolisch gedeutet werden. Aber gerade das wird vermieden. Die Bildqualität der vor dem Landschaftsausschnitt stehenden Zahlenkolonne des Fadenkreuzes beruht, handlungsmäßig motiviert, ganz in sich.

Ich spreche nicht von Stil, Können oder Höhenflug. Ich spreche davon, wie mit dem Medium des Films das erfaßt werden kann, was der aktuellen Erfahrung an Sichtbarzumachendem entspricht, ich spreche von dem, was mich als Schriftsteller interessiert. Und da finde ich Monks Fernsehspiel besser als die Filme Antonionis oder Robbe-Grillets.

(Der Text ist gekürzt um die ausführlichere Kritik des Robbe-Grillet-Films, den wohl wenige Leser kennen dürften. UG)

Urs Graf

Notizen zur Filmästhetik



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